《少年派的奇幻漂流》的三重審美維度

[摘 要] 由李安執導的電影《少年派的奇幻漂流》（以下簡稱《少年派》）改編自加拿大作家揚·馬特爾的同名暢銷小說。影片充滿想象力的視覺語言留給觀眾深刻的印象，其開放的敘事結構也激起了眾多觀影者的解讀熱情。此外，其中所涉及的關于信仰、生存與希望等富有濃郁哲學色彩的人生命題以及各種隱喻與象征的藝術手法，更是為該片增添了許多玄秘與深奧的色彩與先鋒藝術氣質。本文從影片的視覺語言、復調敘事形式與精神內涵出發，探討了李安電影《少年派》的三重審美維度。

[關鍵詞] 《少年派的奇幻漂流》；視覺語言；復調敘事；精神內涵；審美

2012年上映的影片《少年派》改編自加拿大作家揚·馬特爾的同名暢銷小說。導演李安以獨特的審美意識、夢幻瑰麗的視覺語言與豐富精深的文化智慧，將少年派與一只孟加拉虎的海上求生歷險生動展現在觀眾面前。這部曾被評論界看作是“不可能拍成電影”的小說被李安成功搬上了大銀幕，不但贏得眾多影迷的青睞和不菲的票房業績，也同樣獲得了業界的認可。該片榮獲2013年奧斯卡最佳攝影獎、最佳視覺效果獎與最佳原創音樂獎。李安也憑借此片獲得了繼《斷背山》后的第二個奧斯卡最佳導演獎。

縱觀整部影片，除了那些充滿想象力的、美輪美奐的視覺語言留給觀眾深刻的印象外，影片的開放式結構所形成的“復式內容”也激起了眾多觀影者的解讀熱情。此外，影片所涉及的關于信仰、生存與希望等富有濃郁哲學色彩的人生命題以及各種隱喻與象征的藝術手法，更是為該片增添了許多玄妙與深奧的色彩與先鋒藝術氣質。這些元素使影片成為一部抽象與具體、虛幻與現實、大眾與前衛的藝術綜合體。本文從影片的視覺語言、復調的敘事形式與精神內涵出發，探討了李安電影《少年派》的三重審美維度。

一

電影是視聽綜合藝術，而視覺又是人全部感覺系統中最重要最直接的感覺。因此，一部電影打動觀眾的首先是它的視覺語言。《少年派》帶給觀眾的視覺審美可以用“驚艷”來形容，而這種效果主要通過兩方面來達成：一是唯美的影像，二是“視覺奇觀”。兩方面的結合帶來巨大的視覺沖擊力，尤其是數字技術帶來的逼真視覺效果，使觀眾進入影片描繪的時空中，從而體驗海上漂流的史詩般心靈冒險。

首先，影片中唯美的畫面使觀眾感受到視覺帶來的震撼。影片講述了少年派經歷沉船事故失去家人，在海上與孟加拉虎共處一條救生艇漂流227天的傳奇故事。派和老虎是影片最重要的兩個角色，而海洋則是承載派和老虎冒險經歷的背景，影片大多數的鏡頭，都是在這三者之間展開。海洋也可算做影片的主角之一，它提供的動態和靜態兩個環境展示出了不同意境的美妙畫面。風云變幻的海洋為畫面增添了動態感。以派在風雨中艱難求生一段為例，滔天巨浪不斷拍向救生艇，狂風裹挾著暴雨不斷襲擊。墨色的云層中一個空洞透射下金色的光柱，帶有神諭的色彩照到海面上。閃電以雷霆萬鈞之力劈向水面，在水面上如銀蛇四處竄開。在翻滾的浪尖上顛簸的救生艇中，派張開雙臂向著烏云卷集、雷電縱橫的天空怒吼，帶給觀眾強烈的視覺沖擊。而晨曦中風平浪靜的海面展現出超現實般的觀感，影像有油畫般的質感。派向水中擲出寫有自己的信息的漂流瓶的那一刻，整個畫面籠罩在金色的光暈里，水面如鏡面般平靜，倒映著天空中的金色云朵，船與派在畫面中處于對角線上，融入無邊無際的水的空間中。這種唯美的畫面亦真亦幻，不僅是一種視覺沖擊，更令觀眾體驗到與現實世界強烈的隔絕感，從而更深融入劇情的發展中。

其次，影片營造的“視覺奇觀”，令觀眾感受到大自然的瑰麗奇偉。影片通過數字技術構建了遠疏于人們日常可見的景象，以陌生化的手法帶給觀眾驚奇。形式主義文藝理論家什克洛斯基指出，藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度。[1]派在水中捕捉到的黃綠色相間的怪魚就是人們沒有見過的魚類，而月光下的海面也用到了這種手法。在夜色中觀看發光的水母，這是觀眾從未體驗的奇異的視覺之旅。而更令人驚異的是巨大的抹香鯨從海底帶著熒光沖出水面，而其返回水中則濺起巨大的浪花，將派打翻進水里。鯨在水面之下劃出優雅的弧形軌跡，通體罩在銀色的光暈中遨游在幽藍的水里。在另一個鏡頭中，夜色中派向幽深的海底望去，各種閃著銀光的魚劃過。紅色的章魚用觸手纏住了一條大魚，慢慢幻化為河馬、犀牛、鱷魚、長頸鹿、斑馬等動物向鏡頭飄來。隨著鏡頭不斷向海洋深處延伸，畫面展現出帶有想象的海洋深處的生命悸動，而之后閃耀熒光的蓮花、母親、沉船的出現，則完全是派的主觀想象。星空下派與老虎帕克漂泊在無邊的海面上，海洋與天空相接已無法分辨邊際，通過畫面產生強烈的孤寂感傳遞給觀眾，使觀眾身臨其境體驗海上漂流之旅。此外，影片中大量的畫面中人與老虎同時出現，這在其他影片中幾乎未見。老虎的獸性對人構成巨大的威脅，也牽動著觀眾的神經，這種日常生活中少見的新奇影像，無疑滿足甚至超越了觀眾的期待。

二

影片近乎完美的視覺效果在帶給觀眾以感官享受的同時，其復調敘事形式也為影片增添了解讀魅力。20世紀60年代，俄國著名文藝理論家M· M·巴赫金將音樂中的“復調”概念引入文學領域。他指出“復調小說整個滲透著對話性，小說的結構的所有成分之間，都處在這對話關系”，且這種“對話性”是無終結的。因為，其間存在著“各自獨立的、不相融合的聲音與意識”[2]。《少年派》這部影片的敘事采用的正是這樣的復調形式，從而形成了電影的“多聲部”特色。

與通常復調敘事中的多視點、多時空特點與并行交錯的形式不同，在《少年派》中，導演以線性的順序展現了兩個截然不同的故事。并且，影片的大部分時間都用來講述第一個故事，即派和老虎瑞查德·帕克在海上與食人島上所共度的奇幻經歷。求生的路雖然遍布了艱難險阻，但也同時充滿了美妙的童話氛圍。勇敢的少年戰勝了恐懼、饑餓與野獸的兇殘。風暴、巨浪與恐怖的食人小島雖然充溢著死亡的氣息，又同時被蒙上了一層瑰麗的擬人化色彩。少年在這些磨礪中戰勝了生存的挑戰，獲得了心靈的成長。具有濃厚幻想色彩、亦真亦幻的境界以及完滿的故事結局等，這些元素賦予了影片以典型的童話故事特征，使觀眾完全沉浸于一個美妙而激動人心的超現實時空當中。

但第一個故事的結束，卻并不是影片的終點。在第二個故事中，導演采用派的口頭敘述，雖然蒼白枯燥，卻給人帶來徹骨的含義。派在調查員的種種質疑中，完全推翻了第一個故事，使此前所建立的話語權威遭到了徹底的動搖，也使觀眾痛苦地從那個美妙而奇幻的世界中回到了現實。由于派是這次海難的惟一幸存者，而不存在其他可供切入和參考的視點。人們只能通過理性的邏輯推演來進行判斷。事件調查員起到了這樣的引導作用，使觀眾從此前的感性世界過渡至理性思考當中。影片在這里發生了敘事的轉折，悄然的也是急劇的。

對于觀眾來說，在經歷理性思考之后會發現前一個故事的確過于虛幻而顯得不真實，而后一個故事則又現實得過于殘酷，令人無法承受。因此，對于故事定論的追尋本身，與真相并無根本的聯系，而是選擇上的困境。影片巧妙利用了觀眾的心理，從而導致了一種兩難選擇。他們一方面想知道真相，另一方面兩個故事不但都存在著缺陷，且都充滿了極端性，從而使觀眾產生難以名狀、無所適從的心態，進而使影片獲得了強烈的藝術審美效果。對于派來說，這實際上是自我與另一個自我之間的思想爭辯。派不愿正視吃人的現實，只得一分為二，變成人與虎的奇幻漂流。

三

影片將一段海上漂流冒險分成兩個故事版本呈現給觀眾，兩個故事之間又充滿了關聯，使影片本身就具有多義性。無論觀眾從哪種角度進行解讀，認為哪一個故事是真實的，影片涉及的復雜人性和宗教信仰等問題，都是觀眾無法回避的。多義的電影文本和集神秘色彩與哲思的宗教信仰的引入，使影片具有豐富的精神內涵，也激起了觀眾強烈的解讀熱情。

影片中，主角派同時具有三種宗教信仰：印度教、基督教、伊斯蘭教。在派初次接受基督教啟蒙的小鎮蒙納，就同時存在著三種宗教。從小鎮的全景可以看到，畫面近景的左下突出位置是一座教堂，而畫面遠景的中上部則有一座清真寺，在畫面的右下中景處則是一座寺廟。派自己對宗教的理解是“信仰就像是房子可以有很多房間，對信仰的懷疑可以使它更有活力”。派在經歷海難之前，信仰的東西其實很多，比如親情、愛情還有眾多宗教等，但是當他們全家登上了那條命運之船后，一切都改變了。他們一家離開了故土，遠奔異國他鄉去尋求更美好的生活。沉船事故吞噬了派的家人，他與社會的聯系也被割斷，親情、愛情已經無法為他的生存提供支撐，只有宗教信仰才能成為他的精神支柱。在無邊的大海上，當暴風雨無情降臨，派的信仰也面臨著考驗。

救生艇上派與老虎共存，這可以理解為派自我的分裂，分裂的方向是兩個極端：神性和獸性。救生艇上的派代表著派作為人具有神性的一面，而老虎帕克則代表著派作為人具有獸性的一面，人虎之爭實質是神性與獸性對派的爭奪。獸性的一面是出于派的求生本能，在充滿驚濤駭浪的海上，沒有人知道下一刻到來的是什么，求生的強大意志支配著生命本體對環境做出反應。因此，在漂泊之初，求生是第一位的，老虎帕克所代表的獸性處于支配地位，占有整個救生艇。而派所代表的神性則在木棍與救生圈捆綁成的筏子上艱難度日。派必須冒險回救生艇上取補給品，要面對與老虎的交鋒。同時，派還要學會捕魚等技能，以準備充足的食物，防止自己成為老虎的最后一餐。

派在與老虎的交鋒中逐漸占了上風，他可以安全回到救生艇上了。派與老虎形成了相依為命的局面，“沒有帕克我將立刻死去，因為害怕它而使我警覺，照顧它給了我生活目標”。暴風雨的來臨使派的神性一面有機會自我審視，派迎著風雨對上帝高呼：“我失去了家人，我失去了所有，我投降了，你還想要什么？”宗教給人們提供了一種解釋未知領域的猜想，它在人們精神缺乏依托的時候帶給人們心靈上安慰，因此虔誠的教徒在面對某種未知的時候會比常人更平靜，派的怒吼表現出他對信仰的某些質疑。暴風雨將派留在筏子上的補給品全部沖走，派也只能躲進救生艇里并封閉艙蓋上的帆布，近距離接觸老虎帕克，神性和獸性向它們的集合體——人性回歸。在經歷了奇幻漂流后，中年派的話可以為他已經成熟的信仰做一個注腳：“當上帝似乎拋棄了我時，實際上他在一旁看著……當我感覺無望時，他讓我休息，并給我一個信號，讓我繼續旅程。”當派安全登陸后，老虎頭也不回走入叢林，派的獸性也隨它而去，剩下的是信奉宗教的虔誠教徒。

綜上，電影《少年派》帶給觀眾無限的遐思，正如巴爾扎克所言，“藝術作品就是用最小的面積，驚人地集中了最大量的思想”[3]。李安的這部電影以不到兩小時的篇幅包容了瑰麗的視覺語言、復調的敘事形式與豐富的精神內涵，實在是近年來不可多得的佳作。

[參考文獻]

[1] 張隆溪.20世紀西方文論評述[M].北京： 三聯書店，1987.

[2] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].白春仁，顧亞玲，譯.北京：三聯書店，1988.

[3] 《古典文藝理論譯叢》編輯委員會.古典文藝理論譯叢（第10輯）[M].北京：人民文學出版社，1965.

[作者簡介] 黃菁（1976— ），女，廣西桂林人，碩士，武昌理工學院藝術設計學院講師。主要研究方向：視覺傳達。