自由精神與文化品質
——丹尼爾·貝爾“馬克思主義文化矛盾”批判之三

張三元

(武漢工程大學馬克思主義學院，湖北武漢 430205)

美國社會學家和文化學家丹尼爾·貝爾(Daniel Bell,1919-2011)在其扛鼎之作《資本主義文化矛盾》中提出并論述了“資本主義文化矛盾”這一重要命題,在國內外學界引起了較大反應。但很少有人注意到貝爾在1996年版長篇后記中提出的另一個重要命題,即“馬克思主義文化矛盾”。其實,在當代中國文化建設過程中,這個命題更加重要,因為它關涉對馬克思主義文化理論的理解,進而關涉當代中國文化發展的方向和路徑選擇。我認為,雖然貝爾的“馬克思主義文化矛盾”存在著諸多矛盾,但它卻給我們提供了一個梳理、完善和發展馬克思主義文化理論的契機和路徑。

在貝爾看來,“馬克思主義文化矛盾”的第二個表現是:

“當有人問馬克思,為什么在科學和產品之新物質形式的時代,我們仍然欣賞希臘繪畫和悲劇時,他回答說,那是因為希臘代表了人類的孩童時期,我們被它的豐富藝術性所吸引。”[1]

一、“人的發展能力”是“由歷史限定”的

這個問題是針對馬克思在《1857-1858年經濟學手稿》中關于希臘藝術的著名論述提出來的。貝爾通過對這一問題的質疑引發了對歷史唯物主義的不滿。“在這種歷史主義觀點里,人不是由自然限定,而是由歷史限定的,歷史是人的發展能力漸進增長的記錄。這種觀點的困境在于,它無法解釋對過去的持久戀慕,也無法解釋我們從歷史中獲得的新知。如果有人認為特定歷史結構形成了一個時代的文化(如果沒有這種信念,還算什么歷史唯物主義呢?),那么他如何解釋希臘藝術和思想跟如今時代相比依然品質不凡,如何解釋希臘人寫下的詩歌和他們詢問的哲學問題,如今依然跟今天相關?如果像馬克思那樣,說他們的思想代表了我們想要在‘更高一個層面’上再現的人類早熟的孩童時期(或換言之,希臘思想被‘進化’了),那么問題便接踵而至。”寫到這里,貝爾顯然有些激動。“歷史主義觀點是狂妄之見。安提戈涅不是孩子,他伏在亡兄尸身上慟哭也不是人類童年時代的感情。當代人娜潔希塔尋找她亡夫(即在斯大林集中營里失蹤的俄國詩人曼德爾斯塔姆)以妥善安葬的故事,也不是‘更高層面’上的早熟。”[2]不能否認,貝爾的質疑是“犀利”而“獨到”的,而且抓住了問題的“要害“。如果這一問題得不到解決,那馬克思主義文化理論的存在就是一個問題,更遑論其科學性了。盡管國內學界對希臘繪畫、悲劇乃至史詩和神話的神奇魅力之源已作了多方面的開掘,但客觀地講,還沒有人直面這一問題。

我們不要像貝爾那么激動,我們得回到文化的沉思與哲學的睿智上來。文化的沉思與哲學的睿智會在彰顯歷史深度的同時凸顯貝爾問題的左支右絀:馬克思的歷史唯物主義真是“狂妄之見”嗎?

人的自由而全面的發展是馬克思主義的最高命題,其中,人的能力發展是關鍵,是中心,人的全面發展實際上是“全面地發展自己的一切能力”[3]。正因為如此,國內學界有人提出了“能力本位”的觀點。沒有人的能力發展,人的全面發展只能是一句空話。特別是在今天市場經濟條件下,人的能力甚至成為一個人的命運的決定性因素。然而,任何事物的發展都是一個過程。人的能力發展也是一個過程,一個歷史過程。這是呈現在《1844年經濟學哲學手稿》和《德意志意識形態》中的一個基本思想。它告訴我們:其一,人直接地是自然存在物。“人作為自然存在物,而且是作為有生命的自然存在物,一方面具有自然力、生命力,是能動的自然存在物,這些力量作為天賦和才能,作為欲望存在于人身上;另一方面,人作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物,同動植物一樣,是受動的、受制約和受限制的存在物,就是說,他的欲望的對象是作為不依賴于他的對象而存在于他之外的;但是,這些對象是他的需要的對象;是表現和確證他的本質力量所不可缺少的、重要的對象。”[4]其二,人是歷史的人,是文化存在物。人一開始就是文化存在物,就像歷史一開始就是文化一樣。“人不僅僅是自然存在物,而且是人的自然存在物,就是說,是自為地存在著的存在物,因而是類存在物。他必須在自己的存在中也在自己的知識中確證并表現自己。”作為歷史存在物,人存在于過程之中。人不是世界既成事物的集合體,而是過程的集合體。“正像自然物必須形成一樣,人也有自己的形成過程即歷史,但歷史對人來說是被意識到的歷史,因而它作為形成過程是一種有意識地揚棄自身的形成過程。歷史是人的真正的自然史。”[5]在《資本論》中,馬克思還提出了關于人的發展“三個階段”說,從“人的依賴”到“物的依賴”,再到“自由個性”,充分地展示了人“揚棄自身”的過程。其三,作為文化存在物,人是類存在物。“人是類存在物,不僅因為人在實踐上和理論上把類——他自身的類以及其他物的類——當作自己的對象;而且因為——這只是同一種事物的另一種說法——人把自身當作現有的、有生命的類來對待,因為人把自身當作普遍的因而也是自由的存在物來對待。”“正因為人是類存在物,他才是有意識的存在物,就是說,他自己的生活對他來說是對象。僅僅由于這一點,他的活動才是自由的活動。”[6]“自由的存在物”是人的本質之所在。其四,“自由的有意識的活動恰恰是人的類特性。”[7]這種自由的有意識的活動就是勞動。勞動是人之所以成為人的決定性環節,是人類抵達自由之境的“自古華山一條路”。但勞動都是具體的,都是在一定的歷史條件下進行的,因此,人在發展自身的過程中并不是恣意妄為的,而是要受到歷史條件的制約,是受動的,而絕非貝爾所說的“超人”。“他們是什么樣的,這同他們的生產是一致的——既和他們生產什么一致,又和他們怎樣生產一致。因為,個人是什么樣的,這取決于他們進行生產的物質條件。”[8]馬克思關于自然存在物——類存在物——意識存在物——自由存在物的論述,揭示了一個重大的歷史秘密:人的發展是歷史的產物,或如貝爾所反對的,人不是由自然限定,而是由歷史限定的。這是唯物史觀的基本思想。

但是,貝爾認為,“通過技術,人控制了自然,而且,在這種力量的實現中,在自我意識的增長中,獲得了新的需求,新的欲求和新的力量。歷史因此是開放的,在從必然王國向自由王國的飛躍中,人將成為超人。”因此,貝爾強調:“我想以此修正馬克思的答案:人的能力是靠技術擴大的。”[9]然而,歷史真的是可以“修正”的嗎?

其實,把人類生存的所有問題都歸結為技術問題,認為所有問題的解決都必須依賴于技術的發展,這并不是貝爾的創新,而是技術主義的核心思想。作為流行于20世紀工業社會、支配人們思維方式和生活方式的意識形態,其立論基礎是技術的力量,技術意志上升為絕對的、無條件的東西,包括人在內的整個世界都是由技術意志構造出來的,它寄希望于技術的突破帶來社會進步、文明躍遷和人的能力發展。顯然,真、善、美不是這種文化的法則。其一,它“篡改”了歷史,否定了真。歷史的真相是:科學技術只是人的能力展示和本質確證,是人發明了科學技術,而不是科學技術創造了人。科學技術一開始就是一種文化存在,是人精神創造的成果。其二,技術意志無情地扼殺了人的主體性,把人變成了機器,失去了善和美。技術主義看到了科學技術的積極作用并把它推向了極端,對科學技術的消極作用卻視而不見。套用馬爾庫塞的話說,這是一種“病態的思維”或“單向度的思維”,缺少辯證性。人類在進入資本主義社會以后,由于科學技術的突飛猛進極大地推動了工業乃至整個社會的發展,這種“單向度的思維”就日益成為占主導地位的意識形態。這種意識形態遭到了馬克思的批判。馬克思以其“健康的思維”或“多向度的辯證思維”展現了科學技術的兩面性。一方面,科學技術創造了豐富的物質財富,極大地促進了人的能力發展。馬克思在《資本論》中對技術的分析,說明他已經認識到自足的技術體系即自我生產的機器體系構成了現代社會的物質基礎。在《共產黨宣言》中,馬克思盡情謳歌了技術革命對生產力發展和文明進步的極大推動作用。另一方面,科學技術的法則是真而非善。一旦把科學技術推向“神壇”而成為具有絕對統治性的技術意志,人就淪為機器,科學技術異化為對人的統治,人失去了真正的自由。對此,馬克思的揭示是深刻的:“在我們這個時代,每一種事物好像都包含有自己的反面。我們看到,機器具有減少人類勞動和使勞動更有成效的神奇力量,然而卻引起饑餓和過度的疲勞。財富的新源泉,由于某種奇怪的、不可思議的魔力而成為貧困的根源。技術的勝利,似乎是以道德的敗壞為代價換來的。隨著人類愈益控制自然,個人卻似乎愈益成為別人的奴隸或自身的卑劣行為的奴隸。甚至科學的純潔光輝仿佛也只能在愚鈍無知的黑暗背景上閃耀。我們的一切發明和進步,似乎結果是使物質力量成為有智慧的生命,而人的生命則化為愚鈍的物質力量。”[10]胡塞爾也認識到了這一點,認為科學技術在發展自身的過程中,越來越“抽象掉了作為過著人的生活的人之本體,抽象掉了一切精神的東西,一切在人的實踐中的物所附有的文化特征”[11]。所有這些分析論述都表明,歷史就是歷史,是鐵一樣的東西。

二、藝術以及藝術生產有其自身的發展規律

“人的發展能力”是“由歷史限定的”,而藝術的發展當然跟人的能力發展有關,也就是說,一定的文化只能是一定歷史條件的產物,或者說,特定歷史結構形成特定的文化。根據歷史唯物主義這一基本原理,可以認為,在人的發展的三個階段,即在“人的依賴”、“物的依賴”和“自由個性”三個不同發展時期,人們會創造高低不同層次的藝術以及文化。但必須看到,希臘藝術高峰至今仍然高高矗立,仰之彌高。如何理解這一現象?馬克思主義文化理論告訴我們,藝術以及藝術生產有其自身的發展規律。

首先,一定的文化只能生長在一定的歷史的土壤之中。或者說,歷史就是一種文化存在,文化是流淌在歷史血管里的血液,是歷史的精魂。不同的土壤適合生長不同的植物,同樣,不同的歷史適合生長不同的文化。馬克思主義認為,意識形態以及文化的產生、存在及其發展,“必須從物質生活的矛盾中,從社會生產力和生產關系之間的現存沖突中去解釋”[12]。希臘神話是希臘藝術的土壤。希臘神話只能產生在古希臘生產力和生產關系的基礎上。“希臘藝術的前提是希臘神話,也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術的素材,不是隨便一種神話,就是說,不是對自然(這里指一切對象的東西,包括社會在內)的隨便一種不自覺的藝術加工。埃及神話決不能成為希臘藝術的土壤或母胎。”[13]不僅是藝術,意識形態的其他領域也大體如此。所以恩格斯說:“不論在法國或是在德國,哲學和時代的普遍的學術繁榮一樣,也是經濟高漲的結果。”[14]當然,技術不能成為希臘藝術的土壤。也許貝爾會說,正是因為技術落后的原因,才有了希臘神話和希臘藝術,在技術不斷獲得突破并日益成為人們控制自然的手段的今天,是不可能產生希臘神話和希臘藝術的。但是,歷史不只是技術一維,而是一個多維的系統結構。在這個結構中,技術只是現象而非本質。一個簡單的道理是:盡管今天技術總是試圖從文化中獨立出來,但技術一開始也是一種文化存在。作為一種文化存在,技術也是歷史的產物,是由歷史所決定的。

其次,一定的藝術只能是一定的文化心理的反映。文化心理亦即社會心理,是自發的、零亂的,是對社會生活初級的多含直覺成分的反映,它表現在人們普遍的生活情緒、態度、言論和風俗習慣之中。藝術作為一種自覺的文化,總是以自發的文化即文化心理為前提和基礎的。不同的文化心理會產生不同的文學藝術乃至哲學思想。“答案可能千差萬別,問題卻永遠相同。”貝爾的這個判斷用在這里倒是恰如其分的。古希臘普遍的社會文化心理是張揚個性、放縱原欲、肯定人的世俗生活和個體生命的價值。古希臘神話就是這種自由意志、自我意識和原始欲望的象征性表達。在神話中,神的意志就是人的意志,神的欲望就是人的欲望,神就是人自己;神和英雄們為所欲為、恣肆放縱的行為模式,隱喻了古希臘人對自身原始欲望充分實現的潛在沖動,體現了個體本位的文化價值觀念。經久而殘酷的特洛伊戰爭,用神話的解釋是起因于“金蘋果”和美女海倫之爭,金蘋果象征財富和榮譽,海倫象征愛情,兩者的實質是榮譽和尊嚴。在古希臘人看來,榮譽和尊嚴比生命更重要。在這種文化心理基礎上,產生的只能是古希臘神話,而不是中國古代的鬼神崇拜、祖先崇拜和迷信占卜等等。神和英雄就是古希臘人的圖騰。

再次,特定歷史時期藝術生產和物質生產具有不平衡性。藝術是美與情感的交融,是人類主體性的充分發揮,是創作者獨特的社會心理和藝術個性的呈現,因而,個性或獨創性是藝術生產的主要特點。套用貝爾的話說,不能把藝術僅僅看成是將人映入外在象征中的社會“投射”,而在一定程度上,藝術所表達的卻是某種超越現實、超越人自身的“超驗”觀念。而且,這種“超驗”觀念越強,藝術的價值就越高。因此,藝術生產并不是在任何時候都與物質生產保持一致,而是在大多數情況下都不一致,甚至有時候表現為巨大的反差。馬克思指出:“關于藝術,大家知道,它的一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發展成比例的,因而也絕不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的。”[15]一個顯而易見的事實是,古希臘的生產力水平并不高,但卻創造了燦爛輝煌的神話和史詩;相反,當生產力有了更高的發展以后,這些神話和史詩不僅沒有得到更大的發展,反而相對地停滯了。馬克思認為這種情況并非偶然,而是藝術本身的發展規律使然。這里,馬克思有一段極為重要的論述:“當藝術生產一旦作為藝術生產出現,它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來;因此,在藝術本身的領域內,某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。如果說在藝術本身的領域內部的不同藝術種類的關系中有這種情形,那么,在整個藝術領域同社會一般發展的關系上有這種情形,就不足為奇了。”[16]其中的第一句話往往被人們忽視卻特別重要,它給我們以極大的啟迪。第一,兩個“藝術生產”具有截然不同的意義。前一個“藝術生產”是真正的藝術生產,而后一個“藝術生產”則更多地表現為為生產而生產。藝術是心靈的震顫,是情感的碰撞,是瓜熟蒂落、水到渠成,是不經意間的“妙手天成”。只有這樣,藝術才能展現人們最原始的、最真實的情感世界。一旦藝術被當作藝術來生產,被復制,藝術就不再是真正意義上的藝術,而賦予了更多的利益因素和思想色彩。藝術是體現一定思想的,是一定思想的載體,但它又拒絕思想,以思想的方式呈現出來的不是藝術。第二,馬克思的論述恰好是對藝術“技術主義”的辯證否定。所謂辯證否定,就是一分為二,即既克服又保留。一方面,必須看到,技術是藝術生產中的一個關鍵性要素。技術是推動藝術生產力發展的動力。瓦爾特·本雅明就從馬克思的藝術生產理論中得到啟發,明確把藝術創作看作是同物質生產具有共同規律的生產活動,認為“技巧”對藝術創作的影響至關重要。“當藝術生產關系與藝術生產力發生矛盾、阻礙藝術生產力的發展時,社會會出現藝術革命,新的藝術技巧(技術)就會產生,打破舊的生產關系,把藝術推向前進。”[17]所以,在《機械復制時代的藝術作品》一書中,本雅明指出,機械復制技術生產的藝術作品使得傳統藝術的本真性、權威性和“光暈”消失了,新奇的藝術形式能引起觀眾“驚顫”效果,從而達到激勵公眾的政治目的。另一方面,“藝術生產一旦作為藝術生產出現”,技術因素就無所不在。當然,這里所講的“技術”與貝爾所講的“技術”有所不同,它具有更大的普遍性,包括思維方式、方法以及對材料的考究等等,但有一點卻是相同的,即工具性因素。先進技術的應用,可以極大地推動物質生產,也可以使藝術產品在量上劇增,卻不一定能使藝術實現質的飛躍。由于先進技術的應用,藝術產品的批量生產成為可能,藝術失去了應有的本真性、唯一性和獨有性,其藝術價值大打折扣。本雅明把藝術本真性的消失看成是技術生產的優勢,其實,這恰恰是藝術生產的劣勢,因為本真性是藝術魅力的重要源泉。失去本真性的藝術只能給人以炫目的效果,卻不能給人以心靈的震顫。特別是在市場經濟中,藝術(以及整個文化)和經濟緊密結合在一起,因為藝術也成了商品,受市場評估,通過交易過程被買賣。因此,藝術被技術所裹挾,只有不斷使用先進技術才能生產更多的藝術產品,才能獲得更多的經濟效益。藝術一旦與經濟、技術融為一體,藝術的自主性和本真性就被泯滅了,藝術的本質就被扭曲了,所謂的“藝術精品”也只能是一種奢望。當然,“藝術精品”是相對的,不同的時代有不同的藝術精品。技術時代也可以出現藝術精品,但這種藝術精品往往只有炫目的外觀,而沒有深沉的本質。真正的藝術精品絕不是技術的產物,而是真情的流露。眾聲喧嘩與眾生失語是當下文化狀況的真實寫照,在某種意義上,這是技術生產的必然結果。

最后,真正的文化具有永恒性。我們推崇文化上的經典。文化上的經典,就是具有永恒性的文化。文化在本質上是沉思的,是生活的沉淀。生活是浪花,有時候還是泡沫,文化則是其深沉的本質。在這一方面,貝爾從一個側面支持了這一觀點。貝爾認為:“我們看到的是希臘式的藝術觀,即文化本質上是沉思的。藝術不是生活,而且,從某種意義上來說,跟生活正好相反,因為生活轉瞬即逝、變化不定,而藝術是永恒的。”貝爾的這個觀點是頗有見地的。貝爾還援引了阿倫特的話:“……這里,最重要的,遠不是藝術家的心理狀態;而是包含著確實存在之物——書籍和繪畫,雕塑,建筑和音樂——的文化世界的客觀狀況,這種客觀狀況包含并證實了有史料記載的國家、民族,最終是整個人類的所有過去。因此,鑒別這些特殊文化事物的非社會性的真正標準,只有它們的相對永恒,甚至是最終的不朽。只有那些歷經世紀變換仍然保留下來的東西才最終有權成為文化物。”[18]

三、自由精神賦予希臘藝術以恒久的魅力

必須要涉及回答貝爾問題的核心部分了,那就是:“困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發展形式結合在一起。困難的是,它們何以仍然能夠給我們以藝術享受,而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本。”[19]這個問題可以稱之為藝術的千古之謎。

這個問題是由馬克思提出來的,但實際上在馬克思以前就存在。從文藝復興到19世紀,西方哲人對這一核心問題洞幽察微,然而真能觸及要害者乃鳳毛麟角。當然,貝爾的“技術主義”沒有、也不可能解決這一問題,甚至,他還沒有觸摸到這一問題的機關。是馬克思的歷史唯物主義提供了解決這一難題的正確方法。

“一個成人不能再變成兒童,否則就變得稚氣了。但是,兒童的天真不使成人感到愉快嗎?他自己不該努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現出來嗎?在每一個時代,它固有的性格不是以其純真性又活躍在兒童的天性中嗎?為什么歷史上的人類童年時代,在它發展得最完美的地方,不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢?有粗野的兒童和早熟的兒童。古代民族中有許多是屬于這一類的。希臘人是正常的兒童。他們的藝術對我們所產生的魅力,同這種藝術在其中生長的那個不發達的社會階段并不矛盾。”[20]

馬克思這一段論述極為精彩,特別是連珠炮似地提出的四個問題,振聾發聵,醍醐灌頂,使人們在黑夜中看到了光明。然而,馬克思并沒有明確地回答這一問題,只是提供了解決問題的方法和途徑。我認為,解決這一問題,必須對馬克思提問中的四個關鍵詞予以高度重視。什么是“兒童的天真”?什么是“兒童的真實”?什么是“兒童的天性”?什么是“最完美的地方”?這是打開藝術“千古之謎”的四把鑰匙,不,是一把鑰匙,這四個關鍵詞表達的是同一個意思。那么,如何把握這把鑰匙呢?對此,國內學界歧見叢生,莫衷一是。我認為,前蘇聯著名文藝理論家里夫希茨的一段話為我們把握這把鑰匙提供了可能。“馬克思問道,一個成人不該在‘一個更高的階梯上把自己的真實再現出來嗎(Seine Wahnheitzu reproduzieren)’?這句話給我們提供了一把理解馬克思的類比的一般含義的鑰匙,‘再現’(Reproduktion)這個概念,在包括黑格爾在內的德國哲學中起著巨大的作用。在黑格爾那里,無論在《邏輯學》中或是在其他地方,‘再現’這個概念就是類的再現的生命過程。我在兒童的身上再現自己的本質,從而,寓于我的生命中的生命本身的否定,本身也受到否定。我們在馬克思那里也可以看到以這個概念來說明人的生命的用法。”[21]里夫希茨雖然沒有給出具體的答案,但他的分析卻頗有見地。“把自己的真實再現出來”,這個“真實”究竟指的是什么呢?再現出來的這個“真實”的東西就是產生希臘藝術無窮魅力的真正根源。抓住了這個“真實”,就抓住了問題的根本。在這段話后,里夫希茨還有進一步的論述,我們不必去管它,因為不能讓他的結論左右我們的判斷。我們需要的是方法,而不是結論。里夫希茨的思路確實給我們以巨大的啟迪:把“類”和“自己的本質”聯結起來,不正是“人的類本質”嗎!循著這一思路,回到歷史唯物主義中,答案就十分明了了。

在《1844年經濟學哲學手稿》中,馬克思對人的類本質有深刻論述。在這些論述中,有一個核心詞,即自由。“自由的存在物”、“自由的有意識的活動”以及“自由的活動”,都有一個自由,而且是重心。也就是說,人的活動與動物的活動的根本區別在于自由。所以,青年馬克思曾有一個重要判斷:“自由確實是人的本質。”[22]盡管人們對這一判斷的態度大不相同,甚至迥異,但一個客觀事實是:人類的一切努力都是為了自由。自由是人類的美好理想,是人與生俱來的終極追求,是燭照人類天空的太陽。人類邁出的每一步,都是通向自由的重要的一步。何謂自由?黑格爾第一個正確地論述了自由和必然之間的關系,認為自由是對必然的認識;而馬克思主義認為,“自由不在于幻想中擺脫自然規律而獨立,而在于認識這些規律,從而能夠有計劃地使自然規律為一定的目的服務……自由在于根據對自然界的必然性的認識來支配我們自己和外部自然。”[23]也就是說,自由是對必然的認識和改造。我認為,這是一個總的結論,而不是問題的全部。在馬克思主義中,人的自由呈現出多維度、多層次和系統性,而自由精神、自由活動和自由個性是三個基本形態[24],其中,自由精神既是基礎,又是核心,沒有自由精神,自由活動和自由個性就是一句空話,或者說,自由精神是最高的自由。所謂自由精神,可以有三個層面:一是精神的實質是自由。精神奠基于物質的基礎之上,但又不為物質所累,超然于物質之上,創造性是它的本質特征。二是只有精神自由才有理想,理想是精神自由的產物。沒有精神自由,人就只能腳踏實地,而不能仰望星空。三是精神自由意味著頭腦解放,只有頭腦解放,才有手和腳的解放,才有人的解放。“正是由于頭腦的解放,手腳的解放對人才具有重大的意義,因為大家知道,手腳只是由于它們所服務的對象——頭腦——才成為人的手腳。”[25]因此,什么是“兒童的天真”、“兒童的真實”、“兒童的天性”和“最完美的地方”?答案有了:自由,特別是自由精神。

有學者認為,希臘文化的一個重要特點是重“天人之別”,“他們認為,人同自然的劃分是知識和智慧的起點,是人自覺其為人的起點”[26]。在希臘人看來,“人之為人的最本質的東西就在人有自由,能夠獨立自主,不受外界和他人的支配和奴役”[27]。他們驕傲地把自己稱作“自由人”。這種觀點是正確的。重視個體的人的價值的實現,強調人在自然和社會面前的主觀能動性,崇尚人的智慧和在智慧引導下的自由,肯定原始欲望的合理性,是希臘文化的本質特征。希臘文化存在著理性精神和感性精神兩個維度,是理性與原欲的完美結合,尼采將之分別稱為“日神精神”和“酒神精神”。顧名思義,“日”代表著理性光芒,“酒”則代表著感性原欲。實際上,“日神精神”和“酒神精神”都是自由精神的體現。或者說,希臘文化中的自由精神是通過感性原欲和崇尚理性兩個維度以及這兩個維度的高度融合展現出來的,當然,主要是在人與自然力的抗爭中展現出來的。一方面,希臘文化是富有理性精神的,相信思想、邏輯和科學是人獨立于自然界的重要力量。“希臘人的文化第一次被放在知識為首位的基礎上,即以自由探索精神為至高無上的基礎上,思想凌駕于信仰之上,邏輯和科學凌駕于迷信之上。”[28]理性精神主要是通過哲學顯現出來的,而不是通過文學藝術顯現出來的。古希臘哲學是世界哲學的重要出發地,是人類自由精神的重要源頭。另一方面,希臘文化最重要的特質是感性精神,或者說,是通過感性精神來體現理性精神的。而感性精神主要是通過文化藝術顯現出來的。古希臘文學藝術是原欲型的,偏重于人的感性欲望的表達。馬克思指出:“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因而,隨著這些自然力實際上被支配,神話也就消失了。在印刷所廣場旁邊,法瑪還成什么?希臘藝術的前提是希臘神話,也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。”[29]希臘藝術展現的正是這種原始的自由欲望——人的覺醒。“兒童的天真”、“兒童的真實”、“兒童的天性”指的就是這種原始的自由的欲望。這正是在本雅明那里由于技術生產而消失了的本真性。本真性的消失,在一定程度上,就意味著藝術魅力的喪失。自由是人的本真性最深刻、最集中的體現。因此,研究希臘藝術必須研究希臘神話,希臘神話把我們帶回到那個天真的人類孩童時代。

在古希臘文學中,標志著人的自由——“人”的覺醒和人的誕生的是普羅米修斯造人與盜火的神話故事。從普羅米修斯造人的故事中,可以看到西方文化中關于靈魂與肉體二元對立之觀念的萌芽,意味著人類在痛苦和無奈中對靈魂永恒與精神自由的苦苦追求。在普羅米修斯盜火的故事中,普羅米修斯出于直接與宙斯之天律相對抗的明知不可為而偏要為之的叛逆行為,表現出強烈的主體意識、行動意識和反抗精神。可以說,這是在世界文學史上第一次提出了“自由”這一偉大命題。這則神話生動地展現了原始人類在戰勝毒蛇猛獸乃至整個自然時的豪情壯志,也表現了人從自然中站立起來后的自尊與自豪。這說明,在古希臘人那里,人的自由首先是從同大自然抗爭的過程中取得的[30]。因此,古希臘文學的深層底蘊激蕩著人的原始欲望自由外觀的強烈渴望,蘊藉著人的生命力要求充分實現的心理驅動力。正是在這種意義上,馬克思把古希臘人稱之為“正常兒童”。

在文學藝術史上,希臘文學藝術對自由的理解與探索具有原創性和唯一性,是不可復制的,而且,這種理解與探索體現了一種共同的人性——人類對自由的崇尚和追尋,因而能引起強烈的共鳴。正因為如此,希臘文學藝術超越了時空,走向時代,走向世界,日益成為時代的文學、時代的藝術和世界的文學、世界的藝術。

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