孤獨的影子

郭銳

摘 要：賈科梅蒂是20世紀最為耀眼的藝術大師。他曾經留戀過立體主義，甚至創作了最具代表性的超現實主義雕塑，但他并未裹足不前。今天我們談到賈科梅蒂，更多是被他創作的那些纖細的、枯干的、脆弱的、渺小的、顫栗的人像雕塑所感動。正是他給了我們一種新的觀看方式，揭示了表象背后的另外一種真實。

關鍵詞：賈科梅蒂；孤獨；脆弱；超現實主義

[中圖分類號]： J306 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-05-0-01

賈科梅蒂是一位杰出的油畫家、素描家，同時也是一位詩人，不過真正讓他享譽世界的是他富于表現力的雕塑作品。1962年他榮獲第3l屆威尼斯雙年展雕塑大獎。他是毫無爭議的20世紀的藝術大師，就算與同時代的畢加索等人比較起來也毫不遜色。

阿爾貝托·賈科梅蒂1901年生于瑞士的斯坦帕，那是一個富于藝術氣息的家庭，其父即是著名的印象派畫家。早在1914年賈科梅蒂就完成了第一件雕塑作品，次年他進入一所中學，學習期間他除了繼續繪畫和雕塑外還閱讀了歌德和一些德國浪漫主義的作品，這無疑提高了少年賈科梅蒂的素養。1919年賈科梅蒂在父親的介紹下來到日內瓦的美術學院學習，不過他并未在學院學習里得到他想要的東西，于是對美術學院的熱情大減。倒是不久之后與父親的意大利的旅行給了他在藝術上啟發。當賈科梅蒂在威尼斯第一次見到丁托列托和喬托的作品時受到了強烈的刺激，用他自己的話說就是“……我的內心遭到猛烈一擊。我不辨方向，惘然若失，巨大的悲痛和哀慟涌上心頭。”或許這是藝術家成熟時期作品里流露出來的傷痛之肇始。

1922年賈科梅蒂來到巴黎，他拜在羅丹的學生布代爾的門下學習雕塑。時為藝術中心的巴黎各種前衛藝術思潮混雜，年輕的藝術家顯然不滿足于布代爾相較傳統的雕塑手法，反倒是布朗庫西、洛朗斯這樣一些藝術家更多地影響了賈科梅蒂的發展方向。此刻正值超現實主義藝術風起云涌之時，身處巴黎的年輕的賈科梅蒂也深受其影響。在1925——1935年期間他創作了大量超現實主義風格的雕塑，《早晨四點鐘的宮殿》和《手捧空虛》就是其中最富創造力的作品。他也因此被視為最具代表性的超現實主義雕塑家，不過后來由于與布雷東在藝術觀念上的矛盾而受到超現實主義團體的排擠，賈科梅蒂在1935年毅然退出了這個藝術組織。他重新回歸到直面對象、研究人物的傳統雕塑創作方式。他甚至輕蔑地說過超現實主義作品是“應當拋掉的無用的手淫”，雖然他曾經創作出被視為超現實主義雕塑的代表作，不過正是由于對超現實主義的決然拋棄開啟了他藝術上的新境界。

賈科梅蒂在遠離超現實主義后有過一段時間的人物頭像塑造，很快他放棄了寫實性傾向，開始將注意力放在主觀情感的傳達上，他把人物身體拉得細長，將表面處理得凹凸不平。二戰之后，他的這種風格的人物雕塑由于文化名人薩特的評論以及彼埃爾·馬蒂斯等知名畫廊老板的推介，賈科梅蒂的作品獲得了媒體、專家和大眾的強烈反響，從此聲名遠揚，被看做最有影響力的藝術大師。

賈科梅蒂創造的那些纖弱的、火柴棍似的人物卻有著豐富的、飽滿的精神內涵。這些表面起伏不平的青銅軀體，仿佛是經歷了戰火摧殘的燒焦后的遺留，是深受戰爭傷害的人類的心靈投射，讓人聯想起塔皮埃斯作品里那片斑駁的、頹敗的、傷痕累累的大地或城市廢墟。這些青銅人物直視向前、若有所思，但你又完全無法看清任何一個局部，當你駐足凝視的時候看到的是被層層剝離掉軀殼之后的那個孤獨的、脆弱的、顫栗的、渺小的靈魂。或許你還會聯想到亨利摩爾那粗大圓實的生命體，確實這兩位同樣著名藝術家的作品外觀形式截然不同。摩爾的雕塑張揚、延伸，充滿力量與活力，是對生命、母愛以及所有美好的人類情感的謳歌。而到了賈科梅蒂這里，那些“被刪減的人”干癟、內收，形單影只、孤立無援，與實體以外的空間形成一種抗爭。有意思的是一個是外向的張力；一個是內斂的收縮，藝術家從自己的角度詮釋了對雕塑空間的不同理解。不過他們都表達了對人類現實的深切關懷和對當下境況的焦慮。

不管是單個的個體（《行走的人》）還是各自走開的多人（《廣場》），賈科梅蒂塑造的人都是處于虛空之中，孤立無援。《廣場》中四個大步走開的男人和矗立其間的女人，他們似乎完全沒有意識到他人的存在，雖然處于同一時空卻根本無法相互走近，人與人之間被某種東西隔離開去，這便是現代人真實的生活狀態。人永遠疏離于他人，人的孤獨、羸弱與生俱來、無法擺脫。作為個體的人相對于這個時空而言是那么的無助和微不足道，藝術家在自然面前的無可奈何之感油然而生。從造型角度看來，賈科梅蒂沒有像羅丹那樣去表現人體肌肉的力量感，羅丹表達的是人獨立于自然后的那種主體喜悅，而賈科梅蒂看到的是現代人的荒誕與虛無，在他的眼里喪失了精神家園的人存有的只可能是彷徨、孤寂和漠然。賈科梅蒂創造的人儼然就是馬爾庫塞所謂的“單向度的人”，人成了他的締造物的奴隸。賈科梅蒂創造的這些青銅形象恰是當時歐洲人生活處理的映射，薩特將之看作人類因意義和目標缺失所導致的內心焦慮和惶恐留下的形象化寫照。

正是由于賈科梅蒂在雕塑上的貢獻過于突出往往會忽略掉他在繪畫上的成就，我們今天看到的繪畫作品絕大多數是他在1947年以后創作的，這些平面作品和他的雕塑如出一轍，人同樣是以纖細、脆弱的形象出現。傳統意義上的真實是指塑造的物象與原物之間相契合，這種認識將藝術家在場的視覺體驗排除在外。而賈科梅蒂認為，在我們的視野中，一切物象的真實都是存疑的，事物必須處于它自身的環境中才能談論其真實性。因此賈科梅蒂在每次作畫時都義無反顧地將上一次的繪畫痕跡涂改、抹掉，一遍又一遍，他偏執地認為僅有這樣才能捕捉到那不斷逃離的真實。在《母親像》（1950年）、《讓·熱內》（1955年）等作品中都能看到那些被反復涂抹的、痕跡疊加痕跡的地方，還有那些纏繞在一起的無處不在的充斥了整個空間的線條，人物或主體物的輪廓在空曠虛無的空間里若隱若現。他的繪畫作品里的色彩也是精心限制過的，冷漠的灰、沉重的黑、肅穆的褐，總是給人壓抑、凝重的莊嚴。

賈科梅蒂的作品透露出的氣質總是陰郁、顫栗、膽怯的，那些纖弱的小人顯露出的抗爭都是那樣的無可奈何。賈科梅蒂將他塑造的藝術形象視為“人的影子”，或許在那些紛爭的線條或者凹凸不平的青銅肌理背后正是他孤寂的行走的背影。

參考文獻：

[1]（法）薩特.薩特論藝術[M]. 歐陽友權，馮黎明，譯.北京：中國人民大學出版社，2004.

[2]（法）熱內.賈科梅蒂的畫室·熱內論藝術[M].程小牧，譯.吉林：吉林出版集團有限責任公司，2012.