柔軟的陷落

孫丹

摘 要：張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的小說《妻妾成群》，本文的研究目標(biāo)主要是針對這兩種文本，探索由于內(nèi)在心性、外在形勢、表現(xiàn)手段、敘事策略等的差異性，所導(dǎo)致的女性意識的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而引發(fā)對女性本體價值的思考和關(guān)注。

關(guān)鍵詞：《妻妾成群》；《大紅燈籠高高掛》；女性意識

[中圖分類號]：I235.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-05-0-02

一、女性視角的時代建構(gòu)

1. 蘇童的“紅粉情結(jié)”

蘇州——濕漉漉的東方威尼斯，培植了蘇童性格的原初形態(tài)——孤獨(dú)和憂傷。姑蘇文化使他“從來不具有叛逆性格和堅強(qiáng)的男性性格”，傾向于站在女性立場上表現(xiàn)一種對抗姿態(tài)，從而彌合性格的缺憾。蘇童筆下的紅粉大多隱逸于美麗腐朽的江南古城，“在郁悶和窒息的環(huán)境里，有著強(qiáng)烈的生命欲求和生存愿望”，她們“既聰明敏感又陰險乖戾；既溫柔多情又尖刻犀利；既嘰嘰喳喳，膚淺庸俗，又飄忽不定，深不可測；既有天生的美麗和魅力，卻又散發(fā)著性的糜爛和腐朽氣息”。她們無可抗拒地在絕望中掙扎，在欲望中沉淪，在墮落中絢爛。

2. 后殖民語境下的張藝謀

80年代以來，西方發(fā)達(dá)國家憑借其經(jīng)濟(jì)、政治、文化上的強(qiáng)勢力量，而不是軍事上的征服，滲透和感染包括中國在內(nèi)的發(fā)展中國家，這種“后殖民語境”本身就具有不平衡性，它使東方納入西方中心的權(quán)力結(jié)構(gòu)，從而完成文化語言上被殖民的過程，其實質(zhì)是一種文化霸權(quán)的產(chǎn)物。同時它也帶來了第三世界國家一種普遍的民族情結(jié)：走向世界。張藝謀便是搭乘這一潮流，引領(lǐng)中國電影“走向世界”的第一人。他依靠各種國際電影節(jié)獲得了世界性聲譽(yù)，用國際“他者”作參照，為本土化文化的大眾乃至社會精英提供一種價值判斷，使它們頂戴著從西柏林、威尼斯、戛納得到的光彩熠熠的桂冠高就于中國電影殿堂。

二、女性存在的文本解構(gòu)

1. 小說《妻妾成群》：人性異化的悲劇

蘇童出生于60年代，也是無根的一代，他沒有“知識青年”引以為榮的歷史，更找不到令自我信服的價值體系，無法將現(xiàn)實和自我的歷史進(jìn)行水乳交融的匯合。在一個沒有啟蒙，沒有拯救，沒有神圣使命，沒有終極價值目標(biāo)的失語狀態(tài)下，蘇童憑借想象的才情，白描的現(xiàn)實主義體驗性的寫實技法，虛構(gòu)了一個非體驗性的妻妾成群的封建大家庭故事。

古舊陳腐的妻妾制度，在幽僻陰晦的陳家花園中上演，妻妾之間互相仇視、充滿敵意、耍盡手段，在僅供自己呼吸的縫隙中勾心斗角，在與自己處于同一生存線上的同胞進(jìn)行著沒有硝煙的戰(zhàn)爭。她們不自覺地摧損著自己的靈魂，以虛榮、刻毒、窺伺、妒忌等異己性力量構(gòu)筑起戰(zhàn)斗的陣地，以致造成自己人格的裂變，人性的異化，呈現(xiàn)出瘋狂、病態(tài)、畸形、羸弱的心理面貌。上代女眷投井而死，梅珊被家法處死，頌蓮發(fā)瘋，一切似乎都隨之埋葬，但五太太文竹的嫁入又預(yù)示著此類噩運(yùn)仍會繼續(xù)降臨，在這樣一個循環(huán)封閉的圓形文本結(jié)構(gòu)中，傳統(tǒng)女性被一代代強(qiáng)行納入命運(yùn)的災(zāi)難劫數(shù)，并自覺地一步步走向精神霉變的污淖，妻妾之間這場觸目驚心的血肉搏斗，實質(zhì)上是不斷循環(huán)的人性悲劇與超常穩(wěn)定的封建倫理間的沖突斗爭，它們共同演繹了一部封建歷史羈絆下，人性異化的悲劇。

2. 電影《大紅燈籠高高掛》：“民族寓言”模式的頂峰

改編自蘇童小說《妻妾成群》的電影《大紅燈籠高高掛》，則是這種寓言文本的極致化表現(xiàn)。張藝謀以可強(qiáng)化視覺表象的電影語言，以造型意念化的表意策略，將它推向了“民族寓言”模式的頂峰。

①解魅“大敘事”

作為第五代導(dǎo)演，張藝謀突破了第三代電影人以天下為己任的群體意識藩籬，反叛了以第三代為代表的“理性化電影”或“載道電影”等富有中心權(quán)威的雅正體。

《大紅燈籠高高掛》對“大敘事”的解魅主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一是時間空間化。影片有意消解時間的流程，將歷史虛擬為模糊的存在，具體時間被擠壓變形為靜止、凝固的空間。二是空間邊緣化。電影中人物活動的唯一場景陳家宅院，仿佛是遠(yuǎn)離現(xiàn)實文明，割裂人世氣韻，掩蓋自我恐懼的處于邊緣地帶的封閉孤島。三是人物世俗化。影片消解了“大敘事”人物革命性、神圣性、權(quán)威性的先知形象，著力表現(xiàn)底層世俗婦女的命運(yùn)無常、救贖無望。

② 民俗儀式的極致化彰顯

與小說相比，電影最大的改動就是陰冷頹靡的陳家宅院里那一排高高掛起的大紅燈籠，冷色與暖色的極度反差，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力。在這里，“燈籠”已不單純是影片中頗有造型感的視覺元素，而是一種意象化的符號。它作為一種封建規(guī)矩的象征，其形式本身已經(jīng)超越內(nèi)涵本質(zhì)，成為一種束縛。點了燈就能享受捶腳按摩，點了燈才能按自己口味加菜，點燈在這樣的環(huán)境中成為女人實現(xiàn)自我價值的唯一途徑。女性的生存本能與人性深處最隱秘的貪婪、虛妄、恐懼甚至因此而來的茍延殘喘都在這幾盞紅燈籠里照得如此清楚。

在改編過程中，張藝謀將蘇童的陰柔細(xì)膩轉(zhuǎn)化為一種烈——剛烈、壯烈、慘烈，大開大闔，波瀾壯闊。集中表現(xiàn)在將小說中江南陰霾腐朽的陳家花園，搬到了西北陰森冷清的喬家大院；白描式、婉約的、內(nèi)斂的江南風(fēng)格，變成了沖突激烈的西北豪情；凄涼荒僻，陰森恐怖的宅院，散發(fā)著難以躲避的死亡氣息。張藝謀巧妙地利用陜北地區(qū)傳統(tǒng)的建筑結(jié)構(gòu)，時時刻刻地強(qiáng)化電影的主題。

三、柔軟的陷落：女性價值的迷惘

1. 倫理/人性與性別/話語

小說《妻妾成群》中的女性具有極強(qiáng)的道德倫理意識，傳統(tǒng)道德意識使她們對于自我的傳統(tǒng)角色認(rèn)同根深蒂固。拘囿于陰冷萎靡的陳家花園，在喪失主體性的勾心斗角中，女人們逐漸疏離了道德倫理的桎梏，轉(zhuǎn)而追尋人性的價值。尤其是女性精神的歸屬地，正如頌蓮的激憤之詞：“女人到底是什么東西，女人到底算什么東西”。她們努力尋求倫理/人性二者之間的平衡點，試圖捐棄倫理道德而體現(xiàn)出對生命的渴求。但倫理以其強(qiáng)大的歷史厚重感和不可抗拒的權(quán)威性，吞噬了毓如和卓云的靈魂，只留下一具沒有自我意識的軀殼。而企圖保留自我本性，爭取做人，尤其是做女人權(quán)力的頌蓮、梅珊以及丫環(huán)雁兒也在無望的憧憬和悲戚的角逐中走向了生命的枯萎與終結(jié)。

電影《大紅燈籠高高掛》中的女性，則缺少了幾分無奈的哀愁、矛盾的意緒、生存的渴求和價值的迷失，而增添了幾分激烈的爭斗、瘋狂的殘害、貪婪的欲望和恐怖的報復(fù)。影片中的女性，已不再尋求人性的價值，而是演變成了高度符號化的形象，借女人們之間的爭斗來反映強(qiáng)烈的男權(quán)主義下女人的掙扎。她們努力爭取著男人對她們的造訪，也在爭取的過程中不自覺地被權(quán)力奴化，在男性中心文化為她們布置的狹窄通道上艱難地蠕動，進(jìn)行她們那可悲的人生搏斗，直至最終失卻自我。

2. 終極關(guān)懷與尋求認(rèn)同

蘇童女性視角下的敘述情調(diào)，建立在一種現(xiàn)實主義價值之上，更追求一種超越具體時空的全人類的意義，流露出對女性價值的終極關(guān)懷姿態(tài)。在小說中，蘇童對人物行為動機(jī)的解釋已逐步剝離了社會性道德標(biāo)準(zhǔn)，而進(jìn)入到純粹人性化的境界。如頌蓮從否定自我、肯定利益自我主義轉(zhuǎn)變?yōu)閮r值上的迷失和追尋；梅珊的形象塑造，則顛覆了以傳統(tǒng)、權(quán)威為基本價值的觀念而代之以主體和主體的個性為基本價值的觀念。在對陳家花園五個女人卑瑣靈魂的展示中，并不停留于單純的道德評判之上，而是為了啟發(fā)我們的思考，怎樣創(chuàng)造一個適合人的精神心智都能正常發(fā)展的生存環(huán)境，恢復(fù)人的本真狀態(tài)。因此，他筆下的形象，承載的不僅僅是戀舊意緒、末世情懷，而是至今尚未清除的生命意識和生存狀態(tài)，因而閃耀著當(dāng)代意識的批判之光。

張藝謀則以對抽象的女人的象征取代了對具體的女人的關(guān)懷，對文化的關(guān)注讓位于對女性的關(guān)注。他的女性意識是基于西方對東方的期待視野和文化想象，是在尋求西方認(rèn)同的過程中完成對女性的觀照。為了和西方的寓言期待相契合，張藝謀精心塑造了魯迅式的“鐵屋子”寓言：即陰森、恐怖、封閉的深宅大院，嚴(yán)酷、冷漠、專橫的家長，循環(huán)、單調(diào)、曲折的生命軌跡。影片消除敘事的時間和空間的確定性，選取遠(yuǎn)離現(xiàn)代政治生活中心的邊緣空間或處在非現(xiàn)在時態(tài)的空間，淡化歷史的參照和現(xiàn)實的確指，來表現(xiàn)生機(jī)勃勃的感性生命力與至尊無上的專制秩序之間的對抗。這樣通過時空的模糊避免了對現(xiàn)實權(quán)力的干預(yù)，消除了民族間的隔膜，創(chuàng)造了某種世界通用性，包含了以“家”為中心場景的“弒父”原型故事。而對民俗奇觀的演繹更喚起了西方人一種新鮮的認(rèn)同，一種從東方故事中得到滿足的關(guān)于自己文化優(yōu)越感的認(rèn)同。

結(jié)語：究竟誰是最終的勝利者

小說在電影化的過程中已發(fā)生了本質(zhì)變化，但兩種文本的結(jié)局卻驚人地相似：梅珊處死、雁兒害死、頌蓮發(fā)瘋、文竹嫁入。細(xì)細(xì)品味，對最終的勝利者，蘇童和張藝謀有不同的詮釋。

從蘇童對女性所抱有的終極關(guān)懷胸襟，所持有的價值尋找和精神皈依的情懷來看，梅珊和頌蓮才是最終的勝利者，雖然她們二人一個死、一個瘋。對自我的追尋，對生命的欲求，對性愛的渴望，是對傳統(tǒng)/權(quán)威/男性的徹底顛覆和最終消解。死亡使她保留了自我本真，完成了自我救贖。和梅珊一樣，頌蓮也只有在瘋癲中才能擺脫野蠻對文明的蠶食，環(huán)境對人性的畸化，厄運(yùn)對靈魂的蝕化，將心靈安置于一方純潔的土壤中。正如米歇爾·福柯所說：“瘋癲不是一種自然現(xiàn)象，而是一種文明的產(chǎn)物”。

在電影中，表面上看是卓云獲勝，但五太太文竹的嫁入，辛辣地嘲諷了她“勝利者”的姿態(tài)，命運(yùn)不給她一絲毫的喘息時間，無情地驅(qū)策她投入新一輪的戰(zhàn)斗，在這場妻妾成群的斗爭中，卓云不知道還能走多遠(yuǎn)，但有一點是可以肯定的：這是一場永無休止的戰(zhàn)爭，是一條沒有盡頭的死亡道路。她幻想能夠到達(dá)幸福的彼岸，但最終只能將生命一點點地消耗在充斥死亡、鬼魅游蕩的半途中。影片正是以女性的徹底失敗來控訴封建男權(quán)的絕對權(quán)威，從而喚起西方“他者”的同情理解。從這個意義上來看，這場斗爭的最終勝利者應(yīng)該是——張藝謀。

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