文學(xué)上的透視法之我見

王瑩瑩

摘 要：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中，柄谷行人先生提出一個(gè)著名的論斷就是“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”。而書中柄谷行人將繪畫中的術(shù)語——透視法，運(yùn)用到文學(xué)的理解上，去闡釋“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”為一概念。而要理解“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”，最重要的就是理解“透視法”。

關(guān)鍵詞：透視法；作圖；透視法的反抗

[中圖分類號]：I04[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-05-0-01

1.透視法

1.1透視法的定義

語源はラテン語のperspective（明らかに見る）。狹義には線的遠(yuǎn)近法あるいは透視図法と訳される（透視図）。広儀には絵畫浮彫などの二次元的造形表現(xiàn)における空間知覚の表現(xiàn)方法のすべてに適用される。（大百科辭典 1985 p713）

西方繪畫的透視法，是將隔著一塊玻璃板看到的物象，用筆將其畫在這塊玻璃板上，得出一幅合乎焦點(diǎn)透視原理的繪畫，只描繪一只眼固定一個(gè)方向所見的景物。其特征是符合人的視覺真實(shí)，講究科學(xué)性。

透視法是拉丁美洲結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義小說運(yùn)用的一種藝術(shù)方法。即借用繪畫中的透視法則，遠(yuǎn)景粗描，近景細(xì)繪，對次要情節(jié)和往事則淡墨渲染，對主要情節(jié)和現(xiàn)實(shí)生活，則濃墨重繪，使之像畫幅中的高光部分那樣突出。這樣，小說層次清晰，遠(yuǎn)近分明，主次得當(dāng)，具有一種立體透視感。（鄒賢敏 1989 p272）

1.2透視法的發(fā)展歷程

① 古代エジプト 複數(shù)の人物が存在することが明白に図示されているが、三次元的表現(xiàn)は必要とされない。

② 古代ローマ ヘレニズム期ギリシアの、イリュージョ二スティックな空間描寫を、ローマはさらに発達(dá)させた。各部の立體感は描かれているが、一定の視點(diǎn)に基づく統(tǒng)一された空間は生まれていない。

③ 中世 テーブルは真上から見られるが、その上におかれた皿やコンポートは側(cè)面から見られる。これらは、テーブルを囲む13人の人物とともに、現(xiàn)実ではなく記號である。

④ 近世Ⅰ 透視図の奧行の線はすべてキリストの顔に集中し、一方キリストを中心とする三重の正方形は外辺に向かって拡大する。畫面は、神によって作られた普遍的な世界像の象徴となっている。（大百科辭典 1985 p714）

從上述西方繪畫發(fā)展史上透視法的發(fā)展歷程來看，即使繪畫上的“透視法”也是在經(jīng)歷了數(shù)世紀(jì)的努力才得以形成的。同時(shí)，大百科辭典上指出“人間の視點(diǎn)から見た世界を畫面に正しく投影しようとする透視図空間表現(xiàn)は、古代ギリシア.ローマで発見され、イタリア.ルネサンスで再興され、17，18世紀(jì)に數(shù)學(xué)、幾何學(xué)の進(jìn)歩とともに完成、単純されて近世西歐蕓術(shù)のもっとも正統(tǒng)的な客観的空間表現(xiàn)の方法とされてきた。”，可見，在繪畫中設(shè)出中心點(diǎn)后，通過運(yùn)用數(shù)學(xué)、幾何學(xué)的原理，具體描繪出某個(gè)事物應(yīng)該處在畫面上的哪個(gè)位置，才構(gòu)成一部畫作。透視法在繪畫中是嚴(yán)格遵循數(shù)學(xué)、幾何學(xué)來繪畫的，是經(jīng)過數(shù)學(xué)上的努力形成的，它只是一個(gè)用來作畫和認(rèn)識文學(xué)的裝置，不具有藝術(shù)上的價(jià)值。

同時(shí)，柄谷行人先生又提到“縱深度不是存在于知覺上的，而主要是存在于‘作圖上的”。這里“作圖上”也是一個(gè)繪畫上的概念。所謂“作圖”，指的是繪畫上的結(jié)構(gòu)布局。聯(lián)想到文學(xué)上來說，就是在構(gòu)思文學(xué)作品過程中的整個(gè)結(jié)構(gòu)、層次。正如柄谷行人先生指出的一樣當(dāng)我們“習(xí)慣了這種透視法的空間，往往就會忘記這是‘作圖上的存在”，忘記了我們是運(yùn)用透視法這一裝置去作圖的這一事實(shí)，就如同忘記了我們是運(yùn)用了結(jié)構(gòu)、方法去寫作。同樣，文學(xué)也完全沒有必要一定就是現(xiàn)在我們視為不證自明的價(jià)值決斷基準(zhǔn)的這種“文學(xué)”。要把文學(xué)和人們用來看待文學(xué)的這個(gè)透視法的裝置分離開來去看，要跳出文學(xué)去看文學(xué)。

2.現(xiàn)代透視法的反抗

在中世的畫作中，首先觀察桌子的視角是從正上方往下看的，而擺在桌子上的東西卻是從側(cè)面來觀察的。這說明在中世的繪畫中，同一幅畫作上，存在不均等的空間。而在近世第一階段的畫作中，畫作的焦點(diǎn)是以耶穌為中心的，所有的事物都是向此聚集并由此擴(kuò)張開來的，畫面上的事物是處在均等空間里的。

由此，運(yùn)用了現(xiàn)代透視法的近世畫作，是以均等空間為前提的，而這個(gè)透視法的“均等的空間”是通過繪畫式的作圖給予的，不是通過“知覺”給予的。這里的知覺，不僅限于視覺，也包括了“用手觸摸”這樣的運(yùn)動，而且這些感覺是不可分離的。對此，帕諾夫斯基在《作為象征形式的透視法》中這樣指出“正確的透視法作圖，在原理上舍棄精神上生理學(xué)上空間的這種結(jié)構(gòu)……這種透視法不是用我們的一只眼睛，而是常常用移動的兩只眼睛來觀看，因此忽略了“視野成為球面狀這一事實(shí)。這種透視法沒有考慮我們意識到可視性世界時(shí)的帶有心理學(xué)條件的‘覺形象與在物理的眼球上所描繪的帶有機(jī)械性條件的‘網(wǎng)膜形象間的區(qū)別。”由于現(xiàn)代透視法是通過作圖給予的，是存在均等的空間上的，對現(xiàn)代透視法的反抗就是反對這種均等空間。

推及日本現(xiàn)代文學(xué)，日本的“私小說似的東西”所把握的是與現(xiàn)代透視法相異的“知覺空間”。而歐外的回轉(zhuǎn)和“私小說”都是厭惡“結(jié)構(gòu)”，也就是反對透視法的。像柄谷行人敘述的那樣“為了不使自己的‘歷史小說被當(dāng)成‘故事來讀，歐外下了各種各樣的功夫，比如，在作品中他附上了一些注和后記，這并不是為了有助于作品的理解，而是有意避開作品向一個(gè)焦點(diǎn)發(fā)展而去”。由此，足以看出歐外對透視法這一“結(jié)構(gòu)”裝置的厭煩。

結(jié)語：

所謂透視法，就是我們?nèi)フJ(rèn)識事物的一個(gè)工具，而當(dāng)我們習(xí)慣了這種工具時(shí)，卻往往會忘記了我們是在用透視法看待事物這一事實(shí)。“無理想之論爭”中，正因?yàn)殄羞b缺少“深度”的透視法，而歐外卻有了歷史的透視法，才形成了兩者的對立。到了大正時(shí)期，歐外卻對自己的文學(xué)作品進(jìn)行了回轉(zhuǎn)，又回歸到了對“結(jié)構(gòu)”的厭煩上去了。而這個(gè)透視法的概念本身是由西方引進(jìn)的，也就由此說明，日本文學(xué)在吸收了西方文明后，會對這種文明加以吸收并將其轉(zhuǎn)變成自身獨(dú)有的東西。

參考文獻(xiàn)：

[1] 柄谷行人著，趙京華譯 2003 日本現(xiàn)代文學(xué)的起源 生活讀書新知三聯(lián)書店；

[2]大百科辭典2 1985 平凡社 p713-714

[3] 鄒賢敏 主編 西方現(xiàn)代藝術(shù)詞典 成都 四川文藝出版社 1989 p272 .

[4] 廖蓋隆 孫連成 陳有進(jìn)等 主編 馬克思主義百科要覽·上卷 北京 人民日報(bào)出版社 1993 p289

[5] 程志民 江怡 主編 當(dāng)代西方哲學(xué)新詞典 長春 吉林人民出版社 2004 p63