徐悲鴻：技術(shù)革新者促成的中西藝術(shù)對(duì)話

在相對(duì)短暫的生涯中，徐悲鴻走過了從清末一個(gè)畫祖先肖像的畫家到一位沙龍油畫家再到一位模范藝術(shù)家的路程，他是一個(gè)有原則的人，一個(gè)理想主義者和一個(gè)浪漫主義者

盡管一位中國的現(xiàn)代派畫家向我表示過一種激進(jìn)的年輕藝術(shù)家所共有的觀點(diǎn)，即徐悲鴻使中國藝術(shù)的發(fā)展滯后了五十年，但是我們必須承認(rèn)在徐悲鴻的有生之年，他是一個(gè)關(guān)鍵性的人物，而他的奮斗、成功和失敗，或許比其他任何藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)都更能影響中國20世紀(jì)繪畫的歷史。

一位前途無量的年輕人

徐悲鴻1895 年出生于太湖西宜興縣屺亭橋鎮(zhèn)。他的父親徐達(dá)章是一個(gè)農(nóng)民和廣泛自修的藝術(shù)家，師從過任熊。徐悲鴻幼年時(shí)，父親便開始教他繪畫，少年時(shí)他即顯出早慧的天賦。父子倆一起流浪江湖，靠畫肖像艱難謀生。徐悲鴻也畫祖先的肖像。他17歲娶妻后，便開始在宜興縣女子師范學(xué)校教圖畫課，以分擔(dān)疾病纏身的父親的重?fù)?dān)，直到1914年父親去世，他才動(dòng)身赴上海尋找發(fā)展的機(jī)會(huì)。

接下來的幾年是艱苦的。當(dāng)他把一幅馬圖送到審美書館向高劍父兄弟二人請(qǐng)益時(shí)，一個(gè)瞬間的成功溫暖了他，他們極力贊揚(yáng)他的才能，但是最終卻未能給他帶來任何幫助。1915 年徐設(shè)法進(jìn)入了震旦大學(xué)，開始學(xué)習(xí)法語，從徐家匯的傳教士那里得到有關(guān)西方素描和油畫的只言片語。大約有兩年時(shí)間，他曾就讀于上海美專。盡管后來他承認(rèn)在那里工作過，卻從未坦言做過劉海粟的學(xué)生。

之后，徐悲鴻被吸引到哈同的圈子中。賽拉斯·阿·哈同從沙遜倉庫的夜間看門人，發(fā)跡成為地產(chǎn)大亨、鴉片商以及市議員。他支持學(xué)術(shù)性活動(dòng)，常與他的歐亞混血的妻子羅迦陵，在他們位于靜安寺路的巨大的愛麗園中，款待前來聚會(huì)的中國藝術(shù)家和鑒賞家。正是在那里，徐悲鴻結(jié)識(shí)了康有為，并獲準(zhǔn)觀覽他的私人藝術(shù)收藏。也是在那兒，他遇見了他的第二任妻子蔣碧薇。在哈同夫人主持的為一所大學(xué)的一幢建筑物征集傳說人物倉頡畫像的競(jìng)賽中，徐悲鴻勝出。顯然，他當(dāng)時(shí)是一位前途無量的年輕人。

徐悲鴻在愛麗園圈子中生活了將近兩年，一心夢(mèng)想著去巴黎。但是歐洲的戰(zhàn)事正酣，于是靠哈同夫人和她的大管家姬覺彌的幫助，徐悲鴻與蔣碧薇于1917年5月起程赴東京。在東京的藝術(shù)畫廊里，徐悲鴻消磨了自己的大部分時(shí)間，在藝術(shù)書店中花去了大部分津貼，但是他并沒有陷入任何一位日本畫家的影響之中。到12月他的盤纏已告罄，他和夫人不得不打道回府。無論如何，他仍心馳神往于巴黎。

1918年，蔡元培邀請(qǐng)徐悲鴻擔(dān)任他所創(chuàng)立的北京大學(xué)畫法研究會(huì)的導(dǎo)師。從那時(shí)起，徐悲鴻的未來便有了保障。這個(gè)熱情的年輕愛國者，不可避免地被卷入新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期學(xué)校的革命激情之中。他是最早承認(rèn)中國美術(shù)如同文學(xué)一樣需要革新的人之一。在為大學(xué)美術(shù)期刊創(chuàng)刊號(hào)所寫的一篇《論中國繪畫的改良》的文章中，他直言不諱地宣稱，中國畫學(xué)頹敗已極。事實(shí)上七百年來一直在衰退（這可能是從東京狩野派畫家那里拿來的觀點(diǎn)）。為了使美術(shù)現(xiàn)代化，他激勵(lì)藝術(shù)家“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。這聽上去很像三十年前岡倉覺三為日本畫運(yùn)動(dòng)制定的綱領(lǐng)，對(duì)此徐悲鴻在日本逗留期間肯定聽說過。

1919年3月，由蔡元培允準(zhǔn)給予一小筆定期生活津貼，姬覺彌允諾每月付給300元錢，于是徐悲鴻和蔣碧薇動(dòng)身前往巴黎。在花了幾個(gè)月時(shí)間進(jìn)修法語之后，徐悲鴻進(jìn)入了朱利安美術(shù)學(xué)院，隨后又進(jìn)入了國立高等美術(shù)學(xué)院，在那里他打下了堅(jiān)實(shí)的學(xué)院派基礎(chǔ)，同時(shí)在盧浮宮和盧森堡臨摹普呂東、德拉克羅瓦、委拉斯貴支和倫勃朗的作品，在日內(nèi)瓦他也住過幾個(gè)月。

他的獎(jiǎng)學(xué)金花完以后（他從未收到過姬覺彌所允諾的津貼），被迫暫去柏林。那時(shí)恰逢德國戰(zhàn)后通貨膨脹的高峰時(shí)期，他到柏林后，拿法郎到黑市上去兌換。在夏洛滕堡的高等造型藝術(shù)學(xué)院，他在院長(zhǎng)阿瑟·康普的指導(dǎo)下工作，同時(shí)還花了不少時(shí)間在柏林的動(dòng)物園畫獅子。1923年，他的獎(jiǎng)學(xué)金恢復(fù)了，于是在柏林度過了20個(gè)月之后又回到了巴黎，重又在保守派畫家達(dá)仰·布維瑞特老師的畫室里學(xué)習(xí)。僅一年的時(shí)間，他就取得了不少于9件作品入選官方沙龍展的成功。1925 年，他取道新加坡回國，在新加坡獲得一批報(bào)酬不菲的肖像定件。到達(dá)上海后，他舉辦了一個(gè)大型個(gè)人畫展，從此聲名大振。

享譽(yù)世界的理由

1926年6月，徐悲鴻返回歐洲，訪問了巴黎、意大利和瑞士，并在布魯塞爾臨摹繪畫。但由于經(jīng)濟(jì)拮據(jù)、入不敷出，蔣碧薇不得不以5法郎一件的價(jià)格為盧浮宮的商店做刺繡。次年回國后，徐悲鴻加入了田漢所創(chuàng)辦的歷史短暫的南國藝術(shù)院，擔(dān)任該院藝術(shù)系主任。1927年底，蔡元培聘請(qǐng)徐悲鴻出任南京新成立的中央大學(xué)的藝術(shù)系主任，而該系成為他在下一個(gè)十年藝術(shù)活動(dòng)的根據(jù)地。

徐悲鴻從巴黎帶回了他的導(dǎo)師達(dá)仰·布維瑞特的堅(jiān)定信念——素描是繪畫的基礎(chǔ)。他的素描和油畫技術(shù)是扎實(shí)的。他將這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)傳授給了他的許多學(xué)生。人們要求他作為肖像畫家，而他喜歡月光下成組人體的浪漫構(gòu)圖，或者月下吹笛的少女。使徐志摩的《新月》創(chuàng)刊號(hào)增色不少的，是一幅由寵物獅陪伴的少女圖，作為徐悲鴻另一種類型的繪畫實(shí)例，它對(duì)于學(xué)生們具有災(zāi)難性的影響，這使他們太容易將多愁善感誤認(rèn)為真情實(shí)感。

徐悲鴻的浪漫主義反映出他沉浸其中的巴黎藝術(shù)世界。一次，達(dá)格內(nèi)·卡特寫道：“很容易看出他在哪里，長(zhǎng)頭發(fā)、絲絨外衣和飄垂的領(lǐng)帶，那種超然的倦怠作風(fēng)，以及流利的法語，都說明他在拉丁區(qū)。”但是1928年的南京沒有“移居”過來的波希米亞人的空間。很快地，他脫去了絲絨外衣，畫起了充滿細(xì)節(jié)的中國英雄主題的人物油畫，其中最雄心勃勃的作品是《田橫五百士》。田橫一直反抗秦朝，也同樣堅(jiān)定地拒絕臣服漢朝的建立者劉邦。徐悲鴻選擇描畫他引劍自刎之前辭別他的追隨者們的那一刻（之后，他們也全體自殺）。盡管這一主題是中國的，他的處理方式卻反映了19世紀(jì)晚期沙龍繪畫的典型特征——杰出的構(gòu)圖以及這一戲劇性時(shí)刻真實(shí)情感的完全缺失。合乎規(guī)范的正確性所營(yíng)造的同樣的氣氛，以及缺乏震撼人心的情感力量，形成了他后來的歷史題材作品的基調(diào)，諸如同樣受到贊譽(yù)的1933年的《徯我后》。

此時(shí)，徐悲鴻已經(jīng)再一次執(zhí)起了他的中國毛筆，在畫油畫的同時(shí)，也畫傳統(tǒng)的中國畫。他嘗試將傳統(tǒng)的筆墨技巧與他在巴黎所學(xué)來的寫實(shí)性人物造型相結(jié)合，此種作風(fēng)的第一個(gè)重要成果是1930 年創(chuàng)作的《九方皋》。它描繪傳說中戰(zhàn)國時(shí)期一位擅長(zhǎng)相馬的樵夫。據(jù)說，徐選擇此題材是為了抗議政府拒絕從普通百姓中起用人才（這可能是他的崇拜者所作的背離事實(shí)的解釋，因?yàn)槟菚r(shí)他仍是國民黨的忠實(shí)支持者）。不管他的動(dòng)機(jī)如何，這是第一件顯示出他畫馬的嫻熟技巧的大型作品，從中他發(fā)展出了一種樣式，而且后來成為他享譽(yù)世界的理由。

1930年，徐悲鴻與蔣碧薇的婚姻開始出現(xiàn)裂痕。蔣與張道藩關(guān)系曖昧，而徐悲鴻則日益關(guān)注他的學(xué)生孫多慈，對(duì)于孫不凡的天資，他似乎獨(dú)具慧眼。如果那時(shí)徐悲鴻即與蔣碧薇分手，他們可能省去許多年的緊張與焦慮，但他們的婚姻正如事實(shí)上那樣，又蹣跚地走過了十五年。1943 年在重慶，就在他們離婚之前，蔣碧薇報(bào)復(fù)性地舉辦了一次她的藏品展，其中包括35件她丈夫畫馬的作品。見過他畫馬的人告訴我，那些馬是以一種流水作業(yè)的方式生產(chǎn)出來的，攤開一打紙，在上面先畫頸、再畫頭，然后畫鬃毛。蔣碧薇的展覽對(duì)他的聲譽(yù)所造成的損害，至少在嚴(yán)肅的藝術(shù)家眼中是很嚴(yán)重的。

1933年徐悲鴻再赴歐洲，隨身帶去他本人的、高氏兄弟的、張大千的和張善的繪畫作品，他舉辦展覽并巡展于巴黎、柏林、羅馬、莫斯科、列寧格勒和基輔。在蘇聯(lián)畫家和雕塑家中他交了許多朋友，最后經(jīng)由貫通西伯利亞的鐵路線回國。

回到中國后，他和學(xué)生們?cè)谔炷可胶忘S山進(jìn)行教學(xué)和寫生活動(dòng)，之后旅行到廣西。1937年他畫了那幅著名的大幅桂林風(fēng)景水墨習(xí)作，于是立即有人索求他的作品。1938年他與國立中央大學(xué)藝術(shù)系一起落腳于戰(zhàn)時(shí)陪都重慶。翌年初，他攜自己的作品赴新加坡義賣，以支援中國難民基金會(huì)。隨后他赴印度，在那兒拜訪了甘地和泰戈?duì)?。他以中西合璧的風(fēng)格為泰戈?duì)柈嬓は?，那是他最成功的肖像畫之一。在大吉嶺期間，他完成了充滿愛國熱忱的大型構(gòu)圖《愚公移山》。這幅畫極大地吸引了毛澤東，也幫助徐悲鴻在解放后實(shí)現(xiàn)了地位的提升。揮動(dòng)著鋤頭的英雄般的人體，有著擺姿勢(shì)的模特的外貌，事實(shí)上他們正是源自模特。模特中有幾位印度人，他在大吉嶺時(shí)曾畫過他們的習(xí)作，他似乎從未想過這有什么不妥。作為一件藝術(shù)品，這幅畫使人感到不舒服而且趣味索然。但在油畫風(fēng)景和少數(shù)肖像中，徐悲鴻能夠畫得率真和自然，最著名的是他為廖靜文20歲當(dāng)學(xué)生時(shí)所畫的內(nèi)涵豐富的習(xí)作。1943年，他與廖靜文結(jié)婚。

1941年12月離開印度，徐悲鴻總算設(shè)法在日本人到達(dá)之前逃回了中國。1942年初，馬來西亞被日軍完全占領(lǐng)了。1942年6月他到達(dá)重慶時(shí)發(fā)現(xiàn)，他以前的學(xué)生呂斯百已經(jīng)被任命為國立中央大學(xué)藝術(shù)系主任，取代了他的職務(wù)。他說服了英國庚子賠款委員會(huì)支持他籌建自己的中國美術(shù)學(xué)院，前來加盟的是一個(gè)忠誠的小組，包括油畫家馮法祀和吳作人。

1944年徐悲鴻回到國立中央大學(xué)，兩年之后，他被任命為北平國立藝專的校長(zhǎng)。1949年春，幾乎在北平剛剛解放之時(shí)，他就與中國文化代表團(tuán)一起被派往布拉格參加國際保衛(wèi)世界和平大會(huì)，并且于7月在北京召開的中華全國文藝工作者代表大會(huì)上擔(dān)當(dāng)了顯要的角色。此時(shí)他已經(jīng)被公認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義大師，作為中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)以及中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席的人選，他顯然是無可爭(zhēng)議的，盡管實(shí)際權(quán)力掌握在這些機(jī)構(gòu)的黨組織的官員手中。他的最后一件油畫，表現(xiàn)毛澤東被歡笑著的崇拜者們簇?fù)碇?，是以深受他的新保護(hù)人歡迎的那種浪漫的、色彩鮮亮的和毫無個(gè)性特征的風(fēng)格創(chuàng)作的。此后不久，徐悲鴻犯了一次心臟病。到1953年初秋，他本已恢復(fù)得相當(dāng)好，并能夠擔(dān)任第二屆全國文藝工作者大會(huì)主席團(tuán)成員，然而他在大會(huì)期間突發(fā)腦溢血，于9月26日去世。

崇高的典范

在相對(duì)短暫的生涯中，徐悲鴻走過了從清末一個(gè)畫祖先肖像的畫家到一位沙龍油畫家再到一個(gè)共產(chǎn)黨政權(quán)下的模范藝術(shù)家的路程。他是一個(gè)有原則的人，一個(gè)理想主義者和一個(gè)浪漫主義者，在藝術(shù)技巧和目的的嚴(yán)肅性方面為學(xué)生們樹立了崇高的典范。人們一直這樣認(rèn)為，也應(yīng)當(dāng)這樣認(rèn)為，盡管他的技術(shù)革新對(duì)中西對(duì)話是一種貢獻(xiàn)，然而他不是一流的藝術(shù)家。他的繪畫不論是水墨畫或是油畫，少數(shù)風(fēng)景畫除外，很少給人以意想不到的驚喜感，或者一種視覺的內(nèi)在緊張感，甚或是一種愉悅的美感。他可能是一位熱情的愛國者、一位忘我的教師，但是對(duì)于一個(gè)畫家來說，說到底唯一的一件事——繪畫本身，他卻缺乏劉海粟和林風(fēng)眠那樣的熱情和虔誠。因此，他的作品幾乎僅僅止于合格而已。

此外，當(dāng)徐悲鴻24歲來到西方時(shí)，對(duì)于1880年之后的歐洲繪畫視而不見，也從沒有再度審思過它們。與畢加索和馬蒂斯同居于巴黎，他似乎對(duì)此完全漠視，對(duì)于更前衛(wèi)的東西甚至更加仇視。1929年，他把在上海舉辦的全國美展變成了猛烈攻擊西方現(xiàn)代派的場(chǎng)合。在題為《惑》的文章中，他聲稱：雷諾阿俗、塞尚浮、馬蒂斯劣。他認(rèn)為“形式主義”的藝術(shù)反映了西方資本主義的墮落；形式主義者堅(jiān)持藝術(shù)不過是“藝術(shù)家思想的反映”，因而將藝術(shù)與生活分離。徐志摩與徐悲鴻爭(zhēng)論，指出他把美等同于寫實(shí)主義，而美存在于形式自身。徐悲鴻明顯的無視，似乎是用心良苦的，因?yàn)樗嬲\地相信他的學(xué)生所需要的不是根基膚淺的現(xiàn)代派，而是西方技巧的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他貢獻(xiàn)了值得贊揚(yáng)的東西，或許這就足夠了。