日本少年漫畫：熱血青春60年

日本“漫畫之神”手冢治蟲曾經這樣評價漫畫：“現在，我們生活的時代，漫畫猶如空氣。”二戰后，少年漫畫影響著一代又一代的日本年輕人。為什么讀者會為死去的漫畫人物舉辦葬禮？以“少年”開頭的漫畫周刊，為什么能賣給從6歲到60歲的人群？

為漫畫人物舉行葬禮

1970年3月的一天，空氣中彌漫著凝重，數百人聚集在日本出版巨頭講談社的辦公室。漫畫家千葉徹彌永遠不會忘記這一天。“街道被擠得水泄不通，所有讀者都來了，盡管那天不是周末。人們從工作中抽身，包括商人和學生。所有人身穿黑色服裝，戴著黑色的臂章和黑色的絲帶，許多人還買了鮮花和熏香。”千葉自己差點兒錯過了這一特別的集會。“日本著名詩人寺山修司呼吁舉辦一個葬禮，但起初我認為他在開玩笑。我不相信這種事情會發生，但它確實發生了。那時我正拼命地工作，所以當我被告知我應當出席的時候，我想：‘不，我現在只想睡覺！’但是我還是努力做出決定：‘好吧，我得穿瀟灑一些，豎起衣領，打好領帶。’”千葉準備去參加他創作的一個漫畫人物的葬禮。

幾個星期之前，千葉徹彌在《少年雜志》上的拳擊連載故事《明日之丈》中的兩個主人公到了決戰時刻。決斗在矢吹丈和他的主要對手力石徹之間展開。力石為了減輕體重而節食，讓自己減到與矢吹丈同一重量級。他的身體非常虛弱，雖然以一擊將矢吹丈擊倒而取勝，但他付出了生命的代價。力石的死深深地感動了讀者，以至于七百多名哀悼者和千葉一起在講談社的辦公室參加了追悼會。追悼會由一位僧人主持，在一個拳擊場大小的地方舉行。對一個虛構的人物傾注如此多的悲傷，說明讀者已經深深地融入漫畫周刊里的故事中了。讀者們也同樣關注矢吹丈，他不斷奮進，從一個小小的罪犯，升級成世界級的拳擊選手。對于日本人為什么會對這個故事如此上心，千葉有著自己的看法：“矢吹丈全身心投入自己的追求，他完全為著自己的理想去奮斗。他只是想用他的一生去把一件事做好，并且毫不猶豫地去做，即使那件事看起來不可能完成，也不管是不是自己能力所及。這種品質對于日本人來說是非常寶貴的。”

1973年，漫畫《明日之丈》的故事達到了高潮。在故事的結尾，矢吹丈與世界冠軍打了15個回合，此時人們已不關心輸贏，只關心矢吹丈的生死。矢吹丈最后的形象是這樣的：他無力地坐在凳子上，渾身是傷，精疲力竭，沉默著，但臉上掛著一絲笑容。漫畫家給矢吹丈的命運結局留下空白，讓讀者想象：“成年人看到矢吹丈癱倒在角落里，他們認為他已經死去，故事結束了。年輕的讀者認為，丈確實已把他的所有都傾注到了這場比賽中，但是這并沒有結束。事實上，正是這次經歷使他變得成熟了。他的故事仍將繼續，因為他是‘明日之丈’。”或許，這些孩子們是對的——讀者們始終沒有為矢吹丈舉行葬禮。

漫畫《明日之丈》專為男孩打造，讀者最直觀的感受就是矢吹丈那一拳又一拳狠狠的打擊。這些赤裸裸的拳來拳往，為“暴力與粗俗”的討論添柴加火。從1967年開始，日本政府青年政策部門把認為可疑的漫畫都列入“有害名單”。有一次，一些官員冒然闖入千葉徹彌的畫室，調查《明日之丈》。這部連載漫畫被認為“不文雅”，關于本書的投訴被送到出版商手中，于是就有了1973年那個著名的沒有結局的結局。

在這部講述日本職業拳擊手的故事中，拳擊手揚起拳頭隨時準備迎戰所有的挑戰者，這個方型的拳擊擂臺似乎是道德沖突的縮影，在日本，這種沖突自“二戰”以來就一直沒有得到解決。此外，除了指責本書的故事渲染暴力外，阻擾《明日之丈》繼續發行的原因還在于，人們擔心故事人物被政治團體和恐怖組織利用。矢吹丈的反叛形象如此矚目，以至在1968年他第一次露面時，一些攔路打劫者們會聲稱：“我們是明日之丈”，以此來昭示他們的打劫動機。不久，矢吹丈的形象又被學生反抗運動利用，有人指責該書在反越戰和反政府親美示威游行中慫恿暴力。

戰后漫畫的運動精神

在1945到1952年期間，日本被同一個軍事勢力控制。在美國的戰后管治下，人們有類似的憂慮，擔心這種攻擊性主題讀物的惡劣影響，不只是通過日本漫畫傳播，還通過日本所有的媒體傳播。這就促使美國當政者嚴厲打擊任何鼓動日本戰爭的言行，打擊武士道的盲目服從和自我犧牲精神。1946年，美方出臺了一部憲法，推崇民主化和非軍事化的目標。憲法明文規定：“日本國民永遠放棄以國權發動的戰爭”。后來，日本被終止了“交戰權”。在“二戰”前和“二戰”中，少年雜志中有關日本武士的連環畫傳播了“愛國主義”和軍國主義理想；為了在戰后鏟除這些影響，出版武士故事被視為違法，柔道、空手道、相撲等運動也屬違法之列。這條禁令不是僅僅停留在書面上，它也確確實實地應用到了實踐中；事實上，它禁止了所有競技體育運動。1950年，麥克阿瑟將軍最終還是解除了這項禁令，他認為，如果日本人再不能走進戰場，讓他們回到運動場至少是個明智的決定。為了讓一個嶄新的日本重樹信心、點燃希望，一個戰敗的民族需要重新學會如何取勝。

20世紀50年代初，弘揚各類運動精神的少年漫畫雜志如雨后春筍般出現，從全民最喜愛的棒球和相撲運動，到釣魚、賽車一應俱全。在那時，日本足球并非職業運動，但是，親歷了1978年阿根廷世界杯的高橋陽一，立志在日本普及這項運動。他創作了漫畫《足球小將》，主人公大空翼從神童最終成為國家青年隊的隊長。2002年日本世界杯中的幾名球員都提到，翼隊長的漫畫故事對他們的人生產生了深遠影響。

每個人都知道運動漫畫的主角最終將獲得勝利，或是很光榮地被淘汰，因此，讀到他是如何堅定誠實地戰勝各種挑戰的時候，總是讓我們興奮不已。一場棒球或籃球比賽往往長達幾百頁，每一次動作都被一一分解，驚心動魄的布局以及精心設計的效果把漫畫推向高潮。體育漫畫流派有著自己引人注目的程式：一般是始于一位看似沒有天賦的天才新手，經常是失敗者或一位小孩，經一位師傅的嚴格訓練，歷經各種磨難，最終取得勝利。事實上，這種漫畫程式被運用于不同的漫畫世界，也用來描述商界的成功以及強權政治，甚至用于講述漫畫行業自己的故事。

競爭：從漫畫家到漫畫周刊

戰后，躋身漫畫家的行列成為了一個全新的競爭領域，是一種迥異于奔波于工廠或是坐在辦公室的選擇。在戰后平靜的8個月時間里，書籍和漫畫出版商的數量從300家增加到2000多家。少年漫畫市場已經成熟，各種適時的故事開始漸漸在書報攤的月刊中占領越來越多的空間，這些雜志在20世紀40年代末成倍增長，正是此時，為漫畫大眾市場的繁榮奠定了基礎。當手塚治蟲還是大阪大學醫學院學生時，他就抓住一切機會，把他的漫畫人物出售給不同的刊物。僅僅五年后，到了1952年，他就成為了漫畫銷售領域的領頭羊。看看手塚的高產和市場的繁榮吧——那年，手塚的新年賀卡是這樣的：手塚與他的一群漫畫人物的合影，這些人物來自七本不同雜志上至少七個同時刊登的漫畫連載故事，這還沒把赤本算上去。難怪他的風格這么快就統領了日本漫畫。

然而，并非手塚的每個故事都非常受歡迎。他的新故事《阿童木大使》在《少年》月刊上發表，讀者的反應令他失望。故事中，阿童木在1951年4月首次登場，成為了一個跑龍套的演員和一個沒有情感的機器人。雜志的主編金井先生拜訪了手塚，并給手塚提了些建議。他預言“具有較強故事性的作品將越來越受到歡迎”。這個預言后來被證明是如此準確。金井告訴手塚，漫畫雜志的讀者和以前讀赤本紅皮書的讀者大不一樣了——他們期待英雄。正是這位有遠見的編輯，開啟了手塚機器人男孩的潛力。為了吸引讀者，金井力勸手塚把阿童木變成一位英雄，讓他為正義而戰，并給這位英雄加些柔情，使他成為一個更加富有感情的、人性化的人物。這樣一來，手塚意識到，阿童木還缺少父親和母親，這樣的創意促成了阿童木故事系列第一集的問世，并立即獲得成功。這促使手塚下決心放棄醫生職業，追逐他的夢想。

那些十幾歲的孩子們，在閱讀甚至模仿手塚作品的經歷中成長，他們夢想著追逐手塚的足跡。漫畫領域的擴大以及機會的增加，使手塚把家搬到了東京，以便離出版商更近。手塚在長青莊公寓區租下了一個乏味但房租便宜的工作室。有抱負的漫畫家紛紛前往東京尋找這位大師，那棟建筑吸引了無數想成為漫畫家的人。其中一些人從做手塚的助手起步，逐漸成長為手塚的競爭對手。由于這個地方與眾多受人喜愛的漫畫家和漫畫人物相連，這棟建筑現在已具有傳奇意義：眾多旅游者來此拜訪，成為漫畫和電影故事中的場景，甚至一家手塚專賣店還復制了這棟建筑，作為慶祝阿童木生日的節目之一。除了這個平凡的漫畫工作室，還有什么地方有資格成為戰后漫畫的起源地呢？

從1959年開始，即《蝙蝠俠》誕生20年之后，日本漫畫行業經歷了非同尋常的發展過程。這是由于日本的經濟飛速發展，以及讀者的急劇增加所致，因為這時，戰后生育高峰期出生的孩子已到了能夠閱讀漫畫的年齡。通過把一些成功的漫畫作品改編為連續劇的方式，家用收音機和電視機也能競相吸引孩子們的注意力。例如，每周播放的電視真人版《鐵臂阿童木》于1959年開播。講談社和小學館的出版商們意識到，一個月對孩子們來說太長了，在電視和廣播中，只隔七天就可以看下一集。就這樣，這兩家出版公司開始為男孩發行了全日本最早的漫畫周刊：講談社的《少年雜志》和小學館的《少年星期日》。這兩家公司之間的競爭很激烈，他們都想通過創刊號在書報攤上把對方擊敗。1959年3月17日，他們同時發行了創刊號，最終《少年星期日》在銷量上領先。

讀者很快喜歡并習慣了漫畫周刊帶來的興奮和激動，月刊也就隨之失寵。少年周刊之間的戰爭在20世紀60年代開始白熱化，因為一些新的、英文標題的雜志也來湊熱鬧了，如Champion（《少年冠軍》）、King（《周刊少年王》）、Ace（《少年高手》），還有Jump（《少年跳躍》），這些周刊的發行量直線上升。對于漫畫作家來說，出版周期由一個月變成一周，使工作量增長了四倍，整個工作過程都得重新安排。為了應對這種局面，許多漫畫作者成立了工作室，聘請了助手。在漫畫界里沒有資格認證，社會地位或是家庭關系也沒有作用。因此，漫畫領域向任何有天賦、運氣和干勁的人敞開大門。

超級英雄、戰爭與機器元素

漫畫市場上銷量最好的是少年漫畫，除少數漫畫外，大多數日本少年漫畫都與戰后世界其他地方的少年漫畫有著相同的主題：動作和喜劇色彩。如果說，牛仔和西部傳奇在美國已不再流行，可在今天的法國和意大利卻仍然大行其道。不過，也許由于這類主題太過于美國化，人們很難把它們移植到日本漫畫中。再者，擁有自己的武士、擁有豐富的民間故事和傳奇，日本沒有必要再引進西方的故事。穿著戰服與罪犯作斗爭的超人通常是人類，他們要么因為偶然事件，要么由于某個悲劇事件，或由于變異，或是作者精心設計而變成了超人。這樣的超人英雄從20世紀60年代開始充斥著美國連環漫畫書。然而，在日本，不管是在有限的翻譯作品中還是在原著改編的漫畫中，美國超級英雄對日本都沒什么影響。在日本，這類頂級斗士大多是外星人和機器人，如奧特曼、八超人、筋肉人，還有那些穿著制服、戴著面具的戰隊，比如假面騎士和超級戰隊。

多年來，英國人和美國人在戰爭連環漫畫中一遍遍重復著他們在“二戰”中的故事和取得勝利的時刻，而在日本，以現代戰爭為主題的作品幾乎沒有，這是可以理解的。其原因是，這一主題本身對日本是痛苦的，再者，在美國占領時代和新憲法下，日本軍國主義的宣揚是被限制的。隨著20世紀60年代早期大國沙文主義的死灰復燃，渲染戰爭的少年漫畫也成為時尚，這讓千葉徹彌深感不安。他說：“他們以一種極端侵略性的風格展現了戰爭，好像戰士就是真正的超級英雄一樣。我認為，描述我們如何殺死敵人并不是一件輝煌的事。戰爭是災難，這就是我在1963年創作《紫色電光改換的塔卡》的原因。”千葉對其作品中戰斗機飛行員進行了詳盡的研究：“我研讀了大量飛行員們的檔案書信，并與戰爭中失去了兒子和兄弟的人進行了交談。我得知，汽油極其短缺，有時，飛行員們給飛機裝上半箱油就不得不駕機起飛了。”千葉漫畫對真實事件的描述，常常使其作品真實而令人感動。

對戰爭的幻想似乎是日本動漫作品中產生“巨型機器人”現象的一個重要根源。“巨型機器人”這個概念，在1956年的連載漫畫《鐵人28號》（或者叫《巨大機器人》）中重生。日本漫畫作品中第一個真正意義上的巨型機器人，是金屬戰士部隊中的第28號，他被賦予在戰爭中拯救日本的使命。他的建造由于美軍的轟炸而中斷了。當數年后它終于被制作完成而獲得再生時，像戰后的日本一樣，其使命已不再是戰斗而是維護和平了，它的威力被用來挫敗各式各樣的犯罪分子和外星來客。沒有自己的個性和智能，巨大機器人成為日本眾多巨型機器人的笨拙原型。一般看來，這些巨型機器人被看成是人類（特別是年輕人）的工具或武器，人們可以像駕駛車輛一樣駕駛它們，可以通過遙控器對它們進行操控，也可以把它們當作盔甲穿戴在身上。漫畫中那些具有個性的機器人往往是小巧而友好的，像阿童木和多啦A夢，后者是一只來自未來的機器貓。總的說來，機器人越大，越不可能獨立或個性化。

當日本的科技向微型電子產品發展的時候，日本的漫畫科學家們卻大量制作巨型機器人。1972年永井豪和他的原動力制作公司的作品《鐵甲萬能俠》（又譯《魔神Z》）使機器人漫畫派重新充滿活力。這是日本第一個關于神奇力量的故事，這種力量通過機器人大腦控制巨型機器人。《鐵甲萬能俠》及其系列產品預示著影響迅猛、成長急速的一種亞文化——高科技機械文化的產生，就像是在高科技機械領域一樣。《超時空要塞》《高達》《機動警察》和其他一些身著緊身衣的變形機械人傳奇故事誕生了，他們最初在動畫電影和電視上出現，后來被改編成漫畫作品。

蠢漫畫與叛逆青春

在少年漫畫中同樣受讀者喜愛的，是一些能使孩子在漫畫世界中開懷大笑的惡作劇、鬧劇甚至惡劣的瘋狂行徑。在20世紀60年代晚期，一部分漫畫家把這個流派推向新的領域。這種惡搞漫畫已經被人們接受和熟知，特別是赤塚不二夫的“極端愚蠢”的喜劇漫畫，更使這種漫畫大獲全勝。他在1967年推出的瘋狂家庭情景喜劇中，描述了一位白癡父親：天才平成。這位傻瓜父親甚至比自己的兒子還要傻。日本的家長們從未遭到過如此的嘲諷，可這讓孩子們喜歡。

更有過之的是，第二年，永井豪在周刊《少年跳躍》推出了《破廉恥學園》。父母和老師對此都很憤怒，但學生卻很喜歡這些諷刺日本高壓教育體系的作品。在那種高壓教育體制下，男學生和老師不是去關注學習，而是整天想著喝酒，賭博以及和女生眉目傳情。盡管沒有明示，事實上，這部漫畫是對許多年輕人不得不忍受的權威和考試體制的挑戰。然而，永井豪的出版商集英社卻受到日本政府青年政策部門的指責，說他們出版了如此有害的荒誕的課堂漫畫。永井豪最終決定終止這部漫畫連載，不過，在終止漫畫前他進行了報復。永井豪在漫畫中描繪了他的反對者們在學校引起的風波，使這些反對者遭受了一場屠殺，無一幸存。毫無疑問，這些連載漫畫有些傻氣和幼稚，但它們也表明，在日本，也有一些反叛精神存在，這種反叛精神，是當時世界青年的潮流。

少年漫畫為什么吸引人

少年漫畫也吸引了數百萬的日本成年男女，那是因為，幾乎每天都有一集或幾集改編成動畫的少年漫畫在電視上播出——那是花錢也買不到的黃金廣告時段。不過你不能總是通過動畫片來判斷一部日本漫畫。改編后，故事情節常常會變化，從印刷頁面跳到電視小屏幕，一些重要細節也會丟失。以《龍珠》為例，作者鳥山明注意到：“動畫和漫畫的區別是，一集動畫片能覆蓋三集漫畫，因此動畫片能夠很快超過漫畫的進展速度。也因為如此，動畫片常通過增加更多的打斗，來延長動畫時間。”在這個過程中，漫畫故事中本來就較少的一些精彩之處幾乎丟失了，動畫導演為了填滿電視播放時間，常常根據需要增加使人眼花繚亂的打斗場面。漫畫《游戲王》激發了紙牌游戲熱，并被改編成動畫片。在動畫片中，原漫畫故事中的一些感人的情節沒有了，人們看不見那個靦腆、膽怯的學生怎樣與人交朋友，怎樣找到勇氣，為維護朋友的利益與那些流氓、騙子作斗爭。

那么，為什么有如此之多的少年漫畫的讀者是成年男性呢？難道這些壓力重重的工薪男人、丈夫和父親正逃進第二個童年么？或者，他們也許從未真正離開第一個童年，寧愿仍然“像一個12歲的男孩”一樣？懷舊之情固然有其迷人之處，但是少年周刊雜志的持續誘惑也許并非在于對成年生活或成年責任的否定，而在于這些雜志給予他們積極的價值觀。正如《少年跳躍》的編輯后藤廣喜在1991年說的那樣，周刊雜志“給人們展示了這樣的信念：只要你努力工作，你就能有所成就。這正是我們的故事想要告訴人們的，這樣的哲理既吸引兒童又吸引成人。”

《少年跳躍》和其他一些雜志能銷售給從6歲到60歲的人群，其賣點似乎是一些價值觀：友誼、堅持，還有贏得勝利。見證了自戰爭以來日本的重建浪潮，經歷著自蕭條以來日本正在進行的經濟復興，日本人不斷在少年漫畫英雄中找到鼓舞和慰藉。這與“少年”一詞的意思吻合，其含義不僅指“男孩”——由“少”和“年”兩個字組成，它還意味著“純潔的心靈”。

摘自《日本漫畫60年》 世界圖書出版公司