1900年代的維也納肖像畫

從1900年前后開始，古斯塔夫·克里姆特閃爍迷人的油畫作品逐漸成了維也納肖像畫派的代表作。然而，他筆下那些炫目而飽含情欲的女性形象，相比處于鍍金時代末期的整個歐洲文化之都，只是那遠(yuǎn)為巨大怪誕的藝術(shù)時期的一縷銀光。

倫敦的國家美術(shù)館舉行的“面朝現(xiàn)代：1900年代的維也納肖像畫”展覽所揭示的，是盛行于那一時期的陰暗型自我。用策展人杰瑪·布萊克肖的話說，這是“一些極度焦慮者的肖像”。從展品中那些扭曲的、充滿憂慮的面孔上，她看到了痛苦。感知并承受這種痛苦的，主要是那些猶太裔的先鋒派藝術(shù)家，他們秉持世界主義信念，卻時刻處在維也納日益激增的反猶政治浪潮的威脅之中。美術(shù)館的宣傳海報(bào)上是埃貢·席勒的一幅肖像畫。埃貢是一位表現(xiàn)主義畫家，他先是師從克里姆特，隨后又與之?dāng)嘟^關(guān)系。在這幅畫里，他的身體遭到束縛，扭曲變形，骨骼突出，呈現(xiàn)出一種排斥的姿態(tài)。它正好為整個展出奠定了基調(diào)。

肖像畫向來是關(guān)乎社會身份的藝術(shù)。維也納的新富階層在19世紀(jì)晚期開始借助當(dāng)時的媒體獲得呈現(xiàn)，而這次展覽的開場展品則是一些采用傳統(tǒng)手法繪制的上流社會肖像。不過，這種呆滯的鏡面式反映隨即就在第二展廳遭遇了斷裂，首當(dāng)其沖的是奧斯卡·柯克西卡1909年的一件驚人之作。《康拉特夫婦肖像》展現(xiàn)的是一幕尖刻的斷裂場景。丈夫那雙骨節(jié)突出、發(fā)紅的手探向前方，卻觸不到他的妻子；而妻子的雙手則貼在胸前，仿佛是在保護(hù)自己一般。這對夫妻漂浮著，像是解開纜繩的船。這幅畫既無奉承之意也不優(yōu)美；直到這對夫婦在1939年逃離被納粹占領(lǐng)的維也納才第一次被公開展示。

展廳中獻(xiàn)給“新維也納人”的其他作品也同樣扭曲和緊張；很多畫作都令所畫對象感到被冒犯，他們因此勃然大怒。當(dāng)然，還是有一些畫作呈現(xiàn)出特別體己親密的一面。席勒1912年的《艾里希·萊德雷爾肖像》敏銳地捕捉到了所畫對象身上那種青少年特有的瘦長美感。麥克斯·奧本海默1910年的《亨里希·曼肖像》凸顯出新一代藝術(shù)家所追求的“心理肖像”效果：面部被壓縮拉平，幾乎是一幅失意者的漫畫。

展出中還會遇到一些驚喜，比如維也納分離派運(yùn)動里不大為人所知的女成員們的一些重量級作品。還有理查德·格斯特爾的一些肖像畫，他是一位極具天賦的維也納青年畫家，創(chuàng)作了奧地利第一幅裸體自畫像，卻在25歲時自殺身亡。克里姆特也有幾件不常見的作品面世，比如1894年他以繪畫大師（Old Master，泛指1800年之前的歐洲畫風(fēng)）般的精準(zhǔn)繪就的《黑衣女子肖像》，以及一幅創(chuàng)作于1902年、呈現(xiàn)其早夭之子的畫作。

身兼社會史與藝術(shù)展雙重功能，“面朝現(xiàn)代”是一場雄心勃勃且相當(dāng)復(fù)雜的展覽。這正是奧匈帝國遭遇興衰之際的表情。展出同樣也隱約透露出充滿敵意、很快將吞沒一切的反猶主義的跡象。柯克西卡1909年的《玩耍的孩子們》是一幅頗具洞察力的作品，它在納粹黨1937年舉辦的“墮落藝術(shù)”展上被當(dāng)作首要標(biāo)靶。克里姆特于1918年開始創(chuàng)作的一幅未完成作品，畫的是阿瑪利·祖克康德爾，她在1942年被驅(qū)逐到了泰瑞辛集中營。展出中還有維也納藝術(shù)學(xué)院一位教授創(chuàng)作的肖像畫，據(jù)說他曾拒絕了一位有望成為學(xué)院學(xué)生的人，那個人名叫阿道夫·希特勒。