“經驗永遠是第一的”

關于談歌：

談歌，原名譚同占。1954年出生，祖籍河北完縣（今河北省順平縣）。作家、記者，中國作家協會會員。1970年參加工作。先后做過鍋爐工、修理工、車間主任、地質隊長、機關秘書、宣傳干部、報社記者、政府副市長等職務。1977年開始文學創作，1978年開始發表作品，迄今共發表長篇小說19部、中短篇小說千余篇，計有1500余萬字。部分作品被譯成法、日、英等文字介紹到國外。1984年考入河北師范大學，1986年畢業，曾在《冶金報》、《冶金地質報》任記者。1996年調入河北作家協會至今?，F任河北作家協會副主席。

導語：

談歌從1990年起專注于小說創作。《年底》、《大廠》、《絕品》、《天下荒年》、《野民嶺》等，一發表便引起轟動與關注。1996年中國文壇掀起“現實主義沖擊波”，領軍人物便是談歌。1996年的文壇，也被一些媒體戲稱為“談歌年”。談歌緊貼現實，成為具有重要影響的當代作家，受到大量讀者和批評家的熱烈贊揚。但談歌也因此被批評界定位為只能書寫即時性社會題材的作品。其實，批評界對談歌整體小說創作的豐富性是認識不足的。談歌的文化小說極富審美意蘊和藝術魅力。《當代》雜志主編汪兆騫曾說：“談歌是文壇上的一個才子、多面手，他有好幾種筆法，好幾種路數，能寫各式各樣的小說，如同武術大師，精通十八般武藝?！彼陌儆嗥敖^字頭”筆記小說便是明證。著名編輯郭小林說：“讀談歌的小說，總感到人物要跳將出來，涕淚淋漓地對你直抒胸臆，可謂此中真歌哭，情文兩俱備。”

一

姜廣平（以下簡稱姜）：我們先從《大廠》談起吧。與你聊小說，這篇小說應是繞不過去的。我們共同的朋友李浩，曾經說起過，《大廠》在《人民文學》發表可算是某種標志。一是標志了新一輪“現實主義沖擊波”的發韌；二是標志了何申、談歌、關仁山“三駕馬車”的集裝上路；同時，它似乎也標志了中國作家對生活現實的關切與詢問?！洞髲S》是果敢的，談歌是果敢的。它屬于那種直面現實問題的小說。我覺得這樣的說法非常中肯，直面現實，現在差不多成了作家們的弱項了。

談歌（以下簡稱談）：《大廠》應該是1994年構思的，記憶中同時還構思了《年底》（原來的名字叫《年底的事兒》）?！赌甑住废葘懲炅耍慕o了《中國作家》。好像過了一個星期左右，有了回音兒，說留用了，名字改為《年底》。之后我即開始寫《大廠》。記憶中《年底》是《中國作家》1995年第三期發出來的。因為當時工作忙，《大廠》斷斷續續寫了半個多月，寫完了，寄給了《人民文學》。大概也是一個星期左右，有了回音，說留用了。編輯是李敬澤。要說一句，《大廠》的原名是《震蕩》，李敬澤說這名字有點兒扎眼（大概是這個意思吧），我們兩人就在電話里瞎商量（我們沒見過面呢），他讓我再想想。我當時犯懶，我說你李編輯費心給起一個吧，起好了我請你喝酒。李敬澤就定名《大廠》了。我沒食言，第二年我去北京出差，辦完了公事，我就打電話給李敬澤，要求見面喝了一頓小酒。說起來比較搞笑，這次見面很像特務接頭，我沒見過李敬澤，就約他在東四冶金部門口見面。他打車過來，我打量著小伙子長得端正俊朗，挺像，就上前問：“您是李編輯？”“你是談歌？”（很直接，沒暗號）我問：“吃羊肉么？”（我愛吃涮羊肉）他說：“吃！”于是，我就去冶金部旁邊的一個涮羊肉的小館子（我到北京辦事，常到那里去吃，熟門熟路）吃喝上了。第一回見面么，都很客氣，喝了一瓶白的（大概是我六兩、他四兩的樣子），就作罷。每人又整了幾杯扎啤，李敬澤喝著酒，突發奇想，讓我寫個《大廠》續篇。我借著酒勁兒，就答應了。后來就有了《大廠（續篇）》，也就有了我和李敬澤的朋友交情。寫《大廠》，肯定與我的生活閱歷有關。我參加工作就在工業企業。從基層到機關都干過，對企業的事情頗有體會。所謂直面現實的話，也就是我寫了我熟悉的生活。《大廠》、《年底》中的人物和故事，都有生活原型。李敬澤說我“知道企業的干部工人怎么說話”。我覺得這話他不是夸我，只是說我對生活有真實體驗，能夠把握生活的真實。說到這里，扯句閑話，寫現實生活小說，由著性子胡編可不行。我很贊成作家要深入生活的觀點。

姜：《大廠》寫的是非常典型的轉型期的社會形態。那時候，你是不是一直想撓這個社會的癢處或者痛處？

談：不是。寫之前我并沒有什么要直面現實的理性思維，也就是寫自己熟悉的生活罷了。當時的企業大都是那個樣子嘛。我當過幾年工業報紙的記者，采訪的企業不少，只是想把所見所感用小說的方式寫出來罷了。上個世紀九十年代初，我去各地企業采訪，感覺到了企業的困頓或說是困境。想必老姜你也知道，一些情況用新聞報道寫不了。于是，我就想到了小說的方式。由此我寫過一個《大忙年》，1993年或是1992年發在《北京文學》上了。編輯章德寧讓我繼續給他們寫點兒，我又給他們寫了《天下大事》，也是寫企業的。記憶中還有《山問》、《天下滔滔》等，也都是寫工業企業生活的。也可以這么說，寫小說是我當記者時的副產品。

姜：《大廠》，包括《大廠（續篇）》以及《年底》，我們可不可以理解為責任倫理與信念倫理之間的緊張、沖突？這種緊張與沖突，我們發現，很快就有了另一種走向。畢竟，在市場經濟條件下，國企改革遭遇倫理與價值底座的下滑，這就勢必決定了“一部分人可以先富起來”，但另一方面，也越來越體現出價值觀的某種偏移。

談：其實諸如價值呀倫理呀信念呀等等概念，寫小說的時候用不著。關于小說創作（指《大廠》這類直指時下生活的小說創作）理念，我一直信奉“調查研究真實反映”這八個字。寫這類小說，很簡單，就是站在認真觀察生活的立場，用心去寫罷了。至于小說發表后帶給人們什么樣的思考，那就不是我考慮的事兒了。《大廠（續篇）》之后，我曾經給《人民文學》寫過一個《城市》，也是寫現實生活的。有人說其中有理想主義色彩，其實，那也不是我本人的理想主義，而是生活中大多數人的理想主義，只是被我用小說形式寫出來罷了。

姜：現在，快二十年下來了，在很多東西上，我們越來越能看清了，現在這個日益物質化的年代，其實，也給了所有人種種可能。譬如下崗問題、失業問題、就業問題，當然是社會的問題，但是，我們可不可以同樣認為這些當事人本身也存在一些問題呢？

談：這些問題很復雜，講得難聽些，是個狗扯羊皮的問題。想想看，這些年過來，我們到底贏在哪兒了，到底輸在哪兒了，到底對在哪兒了，到底錯在哪兒了？對問題一味視而不見，總是肯定成績，當然不對；對問題一味抱怨，總是否定現實，當然也不對。我去年寫了一個《擴道》，引發了一些爭論，我可能是第一次描寫了“刁民”的現實狀態。一些讀者罵我是為官員講話。其實細想想，經濟發生困難，精神道德滑坡等等這些責任，能夠簡單地全推給政府或者全推給老百姓么？肯定不對！作家得自己動腦子想想。

姜：這樣一來，我就發現，你的寫作其實也為當下社會提供了很多可能的通道與出口。但在當時，我們現在反觀你的創作，你覺得是不是存在著認識的誤區與價值觀的迷茫呢？

談：你似乎是在講作家盲區的問題？我認真想過，小說是一種很特殊的藝術。作家么，各寫各的。每個作家都有自己的讀者群。我認同徐悲鴻的一句話，藝術嘛，要“獨持偏見，一意孤行”。沒有“偏見”就沒有個性。你寫你的，我寫我的，每個人的視角都不一樣，談不到什么寫作誤區與寫作價值觀的迷茫。古今中外，文學創作對于作家來說，從來都如水入口，冷暖自知。如此而已。

姜：現在，可能恰恰相反了，體制內的一些少數派們，恰恰在享受著市場經濟的無邊風光。但他們寫出來的作品，卻是讓人覺得遺憾多多。當然，中國當代文學的遺憾也非常多。

談：遺憾不遺憾，就看讀者的態度吧。讀者不看，作家完蛋。這是我去年對新華網記者俞勝講過的話。有人說我講得太“愣”了。好朋友則說我：“你小子也太直接了吧！”其實呢，這是句真話。無論你寫什么，沒有人看了，你完蛋不完蛋？

姜：話糙理不糙。作家不要太慣自己。你這態度，我非常認同。有一點，我發現了，在你們“三駕馬車”上路的時候，難能可貴的是，采取了眼睛向下的姿態，寫下了很多普通人的命運。如果這里有現實主義的變化——很多評論家論及我們文壇的現實主義時，都喜歡講現實主義在某一個作家那里有了變化；我覺得眼睛向下這種變化應該是一種方向。

談：所謂眼睛向下，就是“面向生活”的創作態度。我不反對寫穿越、寫奇幻、寫春光燦爛豬八戒種種。但是，一個時代的作家，如果沒有一大部分人去面向生活，是很不正常的事。

姜：這里體現了一種文化價值觀的取向與選擇。

談：簡單點兒說，就是作家的寫作方向的選擇。作家自己的事兒，別人說了不算。完全一點兒地說，還不只是文化價值觀的取向與選擇的問題。市場經濟在左右作家，干脆說吧，錢在起作用。比如有個出版商找我，談歌，給你一萬塊錢，寫本穿越的吧。我肯定不寫。出版商又說了，給你十萬。我肯定還不寫。出版商又說了，給你一百萬。我肯定得說……什么時候交稿？為什么？中國作家絕大多數都很窮。見錢眼開肯定不對，可是兜里真是沒錢，買房子還借了一屁股外債呢，你怎么能夠讓人家見錢不眼開呢？

姜：這又讓我想起我一直主張的文學有機本體論。坦率說，就如何申所講的，如果不把兩百多個鄉鎮跑下來，想要寫好鄉鎮這一塊，絕非易事。你寫國企改革，寫出了讓人們激動的新的現實主義，這可能與你長期沉在下面有關。我于是就想問問你，生活本身在多大層面上決定著寫作的品質呢？

談：沒有對生活的熟悉，作品的品質也好不了。胡編亂造肯定不行！

二

姜：過去，不，應該說是先鋒以來，很多作家進行炫技表演式的寫作，特別喜歡在想象力與才情上顯示出高人一籌的寫作才能；可能，這是走偏了。真正的大作家，真正的龐然大物，應該是寧靜的。

談：你說到這兒，我想到了一個當年的話題。曾有人提出個觀點，說有些作家是給作家當作家的。這話有點兒繞，似乎是領導里邊的領導，白菜里邊的白菜，西紅柿里的西紅柿？說白了，他們就認定自己是大師，是作家里的金字塔。至于是不是，其實他（她）說了并不算。小說創作有自身的規律，一味炫技，買櫝還珠的笑話就出來了。再說，作家這行當里，從來沒有什么“龐然大物”。所謂龐然大物，或是作家自己騰云駕霧，總覺得比同行高一頭；或是媒體炒出來的，為熱賣什么而做的廣告詞。說句實在話，作家是個體勞動，相互之間可比性不大。好比土豆與茄子都是蔬菜，能比較出個高低上下么？再說一句會惹人不高興的話：只讓人記住名字的作家，從來不能算是嚴格意義上的作家；只有能讓人記住其作品的作家，才算是真正意義上的作家。作家要靠作品說話，不要靠電視報紙講演種種方式說話。

姜：真正的好作品，應該是接地的。光有技術，肯定是不行的。寫作的技術，我覺得，說穿了，也沒有多少?；蛘哒f，小說技術是有窮盡的，但人性的深度與廣度，遠遠不是技術所能涵蓋的。

談：你這話很對。技術是什么？說白了就是寫作的套路。比如許多作家學習模仿卡夫卡，只學了皮毛的技術，內涵呢？他們懂卡夫卡么？我相信，十個應該有九個半不懂（這還是客氣話）。為什么這么講，你能讀原著嗎？你能用卡夫卡的母語讀卡夫卡嗎？你不能，這不是扯淡么？打個比方說，外國人讀翻譯過去的《唐詩三百首》、《紅樓夢》，算是他們讀明白了嗎？再打比方，讀“百家講壇”上的“莊子”、“孔子”、“三國”，就算是讀明白了莊子孔子和三國嗎？蒙人也不帶這么蒙的呀！

姜：談到你，我們肯定繞不過一個嚴峻的話題，就是現實主義的問題。在一個經過了先鋒文學折騰的國度，想要再回到現實主義已經是一個非常艱難的事。然而，你恰恰立足于現實主義。

談：我是堅持現實主義的。

姜：現在，很多人都在談現實主義有了新的變化，在你看來，現實主義是不是真的有了新的變化？而你所創作的作品，在現實主義作品圖譜中，如何與其他現實主義的作品區分開來？

談：沒有實質性變化，如果硬要說有變化，不過是寫作內容上有了變化。區別的問題，其實不用講，每個作家有每個作家的長處和短處。作品一出，區別立見。評論家區別了不算，讀者區別才算。

姜：在我看來，我們的很多作家也不是不關注現實，但是，恰恰他們關注的“現實”多少都是一種已經被歪曲或改寫了的現實。

談：剛剛我們說到，胡編亂造不行。作家不面對生活，就寫不出真實的生活?，F在有些所謂的現實主義作家，一寫就是小姐、婚外戀種種。不是不能寫，如果作家們的絕對多數都熱衷于男女之事的寫作，那么中國作家的集體分量就要大大縮水了。

姜：作家與現實的關系，我一直在思考。大部分人認為，應該是一種緊張的關系。對此，不知你怎么看？

談：緊張關系？我不大明白為什么要緊張呢？作家對現實生活是觀察的關系，單向的；只能去體味生活、去分析生活、去認真描寫生活罷了。

姜：對了，說及現實主義，我覺得還有一個非常重要的話題，就是經驗與體驗的問題。這些，你覺得在寫作中占多大的比重？

談：經驗與體驗，兩者都重要。但是，經驗永遠是第一的。更要記住：經驗中的間接經驗，也永遠是第一的。體驗生活么，更多的時候看運氣，有時候你體驗不上。

姜：發表于1995年的《天下荒年》（《北京文學》，寫的是特殊年代的特殊事件，就是50年代末60年代初的那場大饑荒，但實際上你是想要展示90年代蒼山縣人的道德困境。饒有意味的是，這兩場饑荒，你都親歷了。

談：我經歷過，但是間接的經驗更多。

姜：你對究竟什么是真正的饑荒作出了探討。過去，我們很多人可能都忽略了一點，也就是你著意考慮的問題：對于那個精神原子彈的時代“鎮定自若的精神秩序”的描劃，我覺得是非常有意義的。“我們竟是在一個夜不閉戶、路不拾遺的時尚中安祥地度過了那場可怕的災難?！边@里不但有對我們曾有過的時代的反思，同時也觸及到文學母題的宏大意義。用你的話說，不管怎么樣，那個時代與歷史，畢竟曾經充滿了神圣的原則與偉大的人格。探討原則與人格的作品，畢竟在現時代確實是稀有的。

談：人總是要有一點精神的。這是人與動物的區別。

姜：《天下荒年》其實給當下的啟示是重大的。所以，每次讀你的小說，我都在思考梁啟超的《論小說與群治之關系》：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”顯然，你這里的新，倒不僅僅是在新學藝、新風俗什么的，而是在引導我們重新認識一些東西，一些被我們自己遮蔽的東西。那些神圣的原則與偉大的人格，是我們這個年代最為缺乏的?。?/p>

談：我會永遠記住那個年代。盡管這篇東西遭到了許多人的否定譏諷，但是，我這篇小說的確是真實客觀地反映了現實生活。

姜：所以，我一直想問，你的小說創作有沒有矯正世風的目的在？

談：寫作過程中絕對沒有，作品發表之后的效果么，或是應該有。

姜：談到這里，我覺得在《天下荒年》這里有一個小說的關鍵詞應該浮出水面了，這就是小說的倫理學。小說有小說的道德，小說家有小說家的道德。話語權的問題，其實有時候更是一種言說的道德。小說創作，就該懷著矯世的德性。

三

姜：可能，不要說上世紀80年代，就是你的《大廠》爭相被閱讀時的文學景觀也已經很難重現，作家們也因此開始忽略自己作為作家的責任感與使命感了。

談：你說的意思是文學現在的狀況很尷尬？其實呢，文學只是被暫時搞亂了。真正的文學（不是裝神弄鬼的文學），是永遠有讀者的。使命感嘛，我感覺不大強烈，但我從沒有喪失過責任感。

姜：《大廠》、《年初》、《年底》應該歸入那種“分享艱難”式的現實主義，后來，你的《城市傳說》則寫的是民企。在你，是不是在前一類作品寫得比較疲倦時轉到另一種方向的？冒昧地問一句，像前一類在文壇上刮起現實主義風潮的小說，有沒有讓你覺得興奮過，后來是不是覺得力竭？或者，這是你刻意在實現你的轉型？

談：寫作的疲倦不是精神上的，確是體力上的。我近年寫得很累，主要是體力上的問題。長篇與中篇寫得很少了。你說的轉型我理解是不是指題材的變化？在小說創作上，我似乎沒有刻意去轉型什么，多是興趣當先，突然對一個事情有興趣了，便開寫。我有一個觀點，可能招人罵：其實真正的作家是不受題材制約的。我一向反對“工人作家”、“農民作家”種種提法。這種區分，不是懶惰，就是外行。

姜：梅四海先生是持此論的。他在《歷史理性的光芒》一文中說：“……可是人們不久就發現，談歌的后續作品已經出現了一些情節構思的重復，人物形象已趨于類型化，無法給人耳目一新的感覺。說得嚴重一點，談歌的國企題材的小說已到了山窮水盡的地步，如果沒有較大的突破，談歌將無法吸引住人們關注他的目光。”

談：我只寫了我應該寫的和我想寫的。我自知才能很有限。不過我可以解釋幾句關于“類型化”，當年我寫《大廠》時，下崗的問題處處可見，怎么好說這篇寫過下崗，下一篇就不寫下崗了。下崗不就是開不出工資嗎，不就是生活困難嗎？情節雷同是生活本身造成的，這與作家無關啊。

姜：《城市傳說》應該說引入了一種對社會現實與現狀的理性界定，這就是你說的商人政治。但袁家梁與薛劍詩的政治實驗，終歸還是失敗了。對你來說，袁家梁的存在是某種必然，然而像薛劍詩這樣的知識分子的介入，便帶來了一種價值觀的轉變?？梢哉f，在你的小說中，率先看到了知識分子的轉型或價值觀的失落。我覺得你在小說中將這個人物處理得比較巧妙，你的處理含蓄地點出了這一點。在寫作時，你是否就已經意識到這一點？

談：我的確很熟悉薛劍詩這樣一些人物。八十年代左右，市場經濟大潮里，他們有些還真是呼風喚雨的人物，但是他們時下在生活中的樣子，應該比小說中描寫的更為尷尬些。傳統知識分子在市場經濟中的逐漸分化瓦解，以至潰不成軍，已經是不爭的事實。

姜：您的新作《擴道》剛剛讀完。坦率說，到了現在，我總覺得，小說越來越難寫了。這里的難，當然有著太多的原因，但其中最主要的原因是，我們的書寫者，還有多少人相信自己寫的東西呢？正像一個論者談你的這篇小說時說：“我們這個社會究竟出了什么毛?。繛槭裁锤闪藢嵤碌膹埑焦鈪s不得煙兒抽？為什么坦然說句實話的劉文玉要等得了癌癥后才有膽量，還想活下去的趙成久王大兵們就只能選擇滑頭溜號兒呢？”當然，這位阿輝朋友說得更為犀利的地方還有，不去管了。但似乎你在這條“道”里要擴的，似乎不僅是小小西里縣那條南北通道，而是要清理一下我們這個民族精神世界的血管。借這些個“刁民”言說這方面的問題，委實寫出了某種沉重的東西。

談：我上邊說過，《擴道》是一篇有爭議的作品。我寫“刁民”是比較冒險的，時下的議論多是“人民”有理。其實，一些作家筆下的“人民”到底有多少人民的成分呢？我想說的是，作家要認真研究時下的問題，獨立思考，不能昏頭昏腦隨大流。

姜：《擴道》里的“刁民”，與當年魯迅筆下的阿Q們顯然不一樣了。但似乎這里的國民劣根性借這個“通道”走到了我們讀者面前，是目前我們不得不面對的。人性的麻木和邪惡，這實在是一個大的問題，我覺得這是你在向文學母題趨近。我一直認為，一個作家只有寫文學母題的東西，才能算是偉大的作家。但這里，又其實有很多難以處理的問題，作家的尷尬與困境也在這里。我看這篇小說的節奏似乎比你過去的作品略顯快捷，看來也是想掩飾一點你內心不愿意明白說出來的東西吧。至少，你認定了人性里的恐懼與懦弱是一種人性的本真。

談：不瞞你了，《擴道》是一部即將完成的長篇。我把其中的兩個章節獨立成篇，拿出來發表，是想聽聽不同的聲音。你說的節奏快了些，可能與我裁剪匆忙有關。

姜：我們剛剛說及的“饑餓”包括“道德饑餓”其實也是一個文學母題性質的話題。過去張賢亮作過探索，在他的《綠化樹》、《男人的一半是女人》里都做了出色的探索?？上?，并沒有觸及到你現在的深度。

談：說到這里，問題就重新出現了。張賢亮的作品我大多看過，還有一些“反思文學”我也看過。這些作品，作者多是“控訴”有余，而反思不足。還是那句話，時代出了問題，我們個人的責任呢，你作家本身的責任呢？

姜：是啊，作家的自省精神顯得蒼白了點。這似乎是很多作家的問題?？磥恚€是薩特說得對，寫作中，作家會自覺不自覺地虛飾自己。而中國的作家們，似乎英雄情結又重了點，寫著寫著，自己就成了正面的輝煌形象了。

我發現，這篇小說里有一個“套盒”，現實故事中有一個歷史性的東西?？磥?，你是想用這篇小說將你這么多年來的寫作一次打通了。這里的一個記者形象，有沒有你自己的影子？

談：你說的那個記者形象是李小鹿吧。她在這個中篇小說里，只是串聯事件的一個角色。在長篇里，她將是一個主要人物了。影子么，真沒有，只是她的采訪套路，我很熟悉。

姜：突然想到一個問題，一直未與其他作家探討，就是，在你看來，一個作家的個性與氣質，如何影響了一個作家的創作？

談：很對，某個人的氣質會影響某個人的一生，同樣，作家的氣質關乎作品的風格與內容，至關重要。我有一個觀點，不大被人接受，即作家要格外保護好自己的氣質，不被同化。

姜：你說得對。是得這樣。否則，過去千部一腔，現在搞得作家都千人一面，就可怕了。對了，說到這里，我想起你說過的，“寫小說斷斷續續寫了二十多年，有點越寫越吃力的感覺。這才明白，當一個作家并不像自來水龍頭，什么時候擰，什么時候有。不由得生發感慨，感慨有二：一，寫小說需要智力，二，還需要體力?！睂@句話，也斷斷續續寫小說的我，懂。你說這句話時，還提到了“小說意識”，我覺得這提法非常好。雖然，可能不太適用于偉大的評論家們，但是，“小說意識”，或謂之小說直覺，也不是所有小說作家都有的。有的人寫了半輩子，也不一定就能有。

談：很對！有人寫了一輩子，寫出來的東西沒有人愿意讀。為什么？通俗點說，他沒寫好；嚴肅些說，他沒搞明白什么是小說。小說為什么必須好看？我多次講過，小說嘛，說到底就是一個很通俗的東西。在我接觸到的文體中，小說應該是最俗的文化了。因為俗，所以不好寫。老話講，畫鬼容易畫人難。因為你寫不對了，讀者馬上就能看出來。

姜：聯系到你說的小說特點之一的“要有故事”，我們其實也可以說“小說意識”其實就是故事意識?？陀^上說，先鋒文學鬧騰了一陣子，中國很多作家把故事傳統扔掉了。

談：丟掉故事，小說無異于自殺。上個世紀末，一些作家提出要“淡化故事”，甚至提出“打倒故事”。很討厭！說這種話的，不是糊涂蟲，就是別有用心，是不是自己寫不出來了，也不讓別人寫？或者說，你自宮了，也勸別人當太監？

姜：呵呵。這說法精當。有一段時間，你開始侍弄歷史小說了。這里有說頭。一，我們可不可以理解為，那還是現實主義小說？其實，我是發現了一個問題，你的主題也許換了，而價值觀是前后一致的。什么歷史小說，什么舊瓶裝新酒，都是障眼法，想要表達的，還是自己所認定的價值取向。只不過敘事風格變了。

談：你看得很準。我寫歷史小說，但小說的精神永遠是現實的。至于敘事風格，我是依小說內容的需要而變化的。一個作家至少要有幾種敘事套路，應對不同的題材。比如唱京戲，當然要用京胡伴奏；如果唱河北梆子，京胡就不好用了。

姜：二，我發現，有人說你這樣的小說，其實就是一種文化小說。我非常贊同這種說法。一來，你的那些小說中文化味兒足；二來，很多寫的就是文化。譬如，商道，是文化；江湖也是文化。我過去說浙江作家王旭烽的茶文化小說時，提到過文化小說與小說文化的問題。我覺得，你這里，也是文化小說。

談：這的確是小說不好寫的地方。無論小說怎么寫，也要寫出某種文化味道來。你注意了沒有，《大廠》寫的是工廠文化。工人的對話，工人生活的情節，就是工廠文化。當年有朋友和我商榷，如果用《絕士》的敘事風格寫《大廠》豈不是更好么。我干脆告訴他，那就真是四不像了。寫荊軻是一種文化味道，寫呂建國是另一種文化味道。不一樣的。時下一些年輕作家，寫什么題材都是一個味兒，還侈談什么文化味道呢？

姜：河北師范大學邢丹丹同學的碩士論文，就是論定你的小說文化與文化小說的。我一看，還是蠻喜歡的?？上?，下載這篇論文時，費了我三十個大洋。

談：三十個大洋我付你。請你喝酒。好酒。不食言。

姜：邢丹丹同學就認為你走上文化小說這一路，耍起文化小說的路數，是與你的個性、血性相關的。我也這么認為。所以，我剛剛提到作家的寫作與個性氣質非常相關。像我們，也就是個小說票友，做作家是為了更好地研究小說家的。不過，邢丹丹同學做研究，她把燕趙精神也放在了你的底色里。但我覺得，這還是個人的個性，也沒有見到所有北方作家都像你這樣能喝酒、夠仗義。是不是？

談：作家的個性決定作家的作品。按照你上邊說的，這里的個性，其實就是氣質。我喜歡干脆，討厭拖泥帶水。我這種性格很惹人討厭，太直截了當。五十歲之后才改了與人動手打架的毛?。ù蜻^人，也挨過打）。當年的工友評價我，“你這人得長時間相處才行，時間短了肯定不行。”、“你人不壞，可是不給人面子，而且還愛罵臟話，很讓人討厭！”老姜你聽明白了沒有？與其說我有什么搭不上界的燕趙精神，莫如說我是工人精神，直來直去，不糊弄別人，做錯了事，也敢認賬！講句心里話，我現在也是喜歡工人，不喜歡文人。

姜：看得出來。這性格好。可愛。當然，我認定這里可能還有你對這一題材的認同與喜歡，以及對這種小說風格的鐘愛。這可能與家學相關，與童年時代的習得與教育相關。其實，我也發現一點，早在《大廠》時期，中國古代戲劇中的一些筆法就已經存在了。

談：我是純粹的工人出身，父母都當過兵打過仗；童年受的教育嘛，的確是很嚴厲的。父親說過，不要欺侮別人，別人欺侮你也不行！可能是童年的家教與長大后的工廠教育，使我對交朋友、講義氣、不怕苦、不要命的精神十分崇尚。《大廠》之前，我寫過不少江湖傳奇類的小說，可能也與此有關。

四

姜：《人間筆記》里的幾十篇短小說，肯定是筆記體了，但我只能學著其他評論同行的說法，論定為：新筆記小說了。坦率地說，這對任何一個作家都不構成難度的小說技術，你為什么要撿起來呢？你是想再現過去的保定文化或天津衛文化中的三教九流五行八作，還是想借小說呼喚道義與原則的一種回歸？又或者，就是我們剛剛提到的終極價值的一種呼喚？

談：《人間筆記》是舊故事，但仍然是現實的精神。

姜：你的“絕”字頭小說，也是挺有意味的，往往是把人性逼到極端狀態時再展開。這些小說，寫那種快意恩仇的血性，但又深得孔孟之道。我覺得你的《絕弈》中，就有《論語》的味兒?！督^琴》中的悲哀情緒，也是孔子稱道的那種樂而不淫、哀而不傷。而《絕音》既深得陶淵明“金剛怒目”式的意蘊，又收到白居易“曲終收撥”的藝術效果。小說寫到這份兒上，我覺得挺享受的。

談：我寫的是中國人傳統的文化精神。尷尬的是，這種精神時下多是被丟掉了。

姜：從你的歷史筆記小說看來，你也似乎在有意營造一種“談歌的味兒”了，是不是想要烙下談歌的印記，抑或形成你歷史筆記小說的定式，“下邊談歌要講……的故事”就是一種你特有的東西了。

談：是一種方法，中斷敘述，讓讀者能喘息一下?，F在生活節奏太快，轉移人興趣的東西也太多。如此寫，是為讀者閱讀考慮。

姜：算起來，你的歷史小說確實不少了，差不多可以使你的小說形成一種內部對話關系或雙聲部組合。當初，是不是就想要寫出這兩個世界的呢？

談：就是一個世界，即談歌的世界。

姜：說到這里，我又想問你了，先鋒文學鬧騰時，你也開始走向文壇了，想過要自覺地受他們影響嗎？先鋒文學時期，坦率地說，在小說技術上，確實有做得非常好的作家。

談：真被“先鋒”感染過，還不輕哩。上世紀八十年代我在《天津文學》、《小說家》、《廣州文藝》、《四川文學》等刊物發過不少這類所謂“先鋒”作品，比如《我曾讓你傻半天》、《那一陣活得沒滋味》、《你有多少聚M烯我都要》等等。一些評論家還夸獎過。當時很覺得不錯，很美麗?，F在一看，真不是啥了。

姜：最后問兩個也許你不愿意回答的問題，但還是問吧。一、你是否從蔣子龍那里得到過什么啟發與靈感？或者，你有意接續蔣子龍的現實主義傳統？事實上，喬光樸與呂建國這兩個人物確實已經是現實主義文學圖譜中的重要人物了，因而你與蔣子龍的聯系也不得不成為人們的一個關注點。當然，你們兩位分別處在不同的文學時代，個性與風格迥異，這就不需要說了。

談：蔣子龍是我的前輩，也是我永遠仰慕的作家。我在“文革”后期就讀過他的作品，感覺大氣磅礴?！秵虖S長上任記》中的一些段落，我現在仍然能背誦。但是我們兩人的寫作不在一個水平線上。蔣子龍的生活底蘊比我豐厚得多，作品的分量自然要比我強大。是不是他和我都寫工業題材，人們就常常把我們放在一起討論了？還可以說句私下的話，蔣子龍不僅是我尊敬的前輩，我們還是好朋友。他是個義氣人，熱心腸。我管他叫大哥，他管我叫兄弟。很多年了，兄友弟恭。

姜：二、在歷史小說的寫作方面，古典白話小說、評話、演義、話本類的東西看來沒有少給你滋養，當代的作家呢？寫歷史小說非常出色的現當代小說家有沒有給你積極的影響？

談：當代寫歷史小說的作家也許對中國古代小說研究得不多。我也讀過幾篇，不大合我胃口。我總感覺他們沒能寫出中國的文化精神，或者他們本身就缺乏中國文化精神？是誰誰嗎，就不提了。

姜：對了，突然想到一件事，我了解到，多數作家不讀當代中國作家的東西。你讀嗎？

談：我讀！認識的不認識的，我都讀。打個比方，假如我是個賣菜的，我總得知道同行都在賣什么菜呀。