簡論文藝復興時期威尼斯樂派的音樂藝術

[摘要]作為人類歷史上一次偉大的思想革新運動，文藝復興核心思想是人文主義精神，這種精神影響到社會各領域，其中音樂的發展和創作也更加貼近大眾。在這個時期出現了眾多音樂流派，其中威尼斯樂派的音樂獨樹一幟，出現了一些新的特點：宗教音樂不斷創新發展，器樂開始獨立興起，世俗音樂發展促使主調音樂回歸及和聲體系的完善，它與詩歌的結合促成了歌劇的誕生。威尼斯樂派的音樂創作，更加注重人們自身的感受和情感的需求，充分體現了以人為本的主導思想。

[關鍵詞]威尼斯樂派；文藝復興；人文主義；宗教音樂；世俗音樂；歌劇

文藝復興是14～16世紀在意大利興起的一次深刻的新文化運動和一場文化思想變革，恩格斯曾高度評價說：“這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大的進步的變革。”人文主義是這場變革的指導思想，文藝復興的先進思想家們提倡人性，反對神性，提倡個性自由，反對禁欲主義。他們頌揚現實的歡樂和幸福，贊美愛情是人最高尚的感情，認為人有追求榮譽和財富的權利。

人文主義順應了時代的潮流，在新時代的精神帶動下，哲學、自然科學、文學和藝術等領域得到了鮮明的體現，對音樂領域也有非常大的影響。音樂是人們用來表達情感的古老且無處不在的一種方式，這個時期的音樂更多地與人和人的生活結合起來。西方文藝復興這一重要的歷史時期，不單是一個以人文主義思潮為基礎的思想飛躍的時期，更是各種事物發展轉換的一個平臺。作為文化中重要的部分之一，音樂同樣沿著這樣整體的軌跡前行著。在此時期，音樂藝術逐漸世俗化、大眾化，并相互融合。

16世紀下半葉產生的威尼斯樂派開創了“復合唱”風格的經文歌，并將這種風格延伸到了器樂領域，促進了協奏曲風格的發展，將世俗音樂的發展推向了高潮，并引領了歌劇的發展。威尼斯樂派的音樂家們在創作中充分體現了人文主義精神，把文藝復興時期音樂藝術推向了高峰，使威尼斯成為文藝復興后期音樂文化的中心。

一、威尼斯樂派的宗教音樂

（一）“復合唱”經文歌的繼承與發揚

“復合唱”的風格是圣馬可大教堂特有的宗教音樂形式，它是分開的合唱隊交替演唱的。據資料記載，在中世紀時就已經存在，特別是在教會儀式中將唱詩班分成兩組進行交替式演唱的傳統在公元1世紀就已出現。維拉爾特擔任圣·馬可教堂樂長后，繼承了法國弗蘭德斯的復調傳統，而且將其與主調和聲有機地融合在一起，更加有效地挖掘了復合唱風格所能帶來的影響上的效果，開創了唱詩班分開演唱的復合唱風格。分開的兩組合唱隊分立教堂兩側長廊，時而交替，時而相合，形成威尼斯樂派特有的“復合唱”或稱“雙重合唱”的風格。

維拉爾特為圣馬可教堂寫過的一首雙合唱團的詩篇合唱，讓兩個唱詩班在教堂的兩邊廊廳相對而唱，這是音樂史上交替合唱的一座里程碑，維拉爾特的彌撒被稱作當時模仿彌撒中最優秀的作品。之后，喬瓦尼·加布里埃里的復合唱經文歌使這種風格得到了充分的發展。他的大型復合唱經文歌大多為特定的節日慶典而創作，復合唱的規模，音響的對比和音色組合的豐富都達到了前所未有的宏大與輝煌的程度。歌詞內容不再受嚴格的基督教義的限制，更加靈活多變，大部分歌詞內容簡單，所表達的情感直接，贊頌式的歌詞更提現了威尼斯人民樂于用更加外在、直接的方式來表達對上帝的祈禱，迎合了威尼斯慶典的隆重氛圍。

（二）器樂音樂的豐富和創新

威尼斯樂派出現了許多出色的管風琴家他們致力于器樂音樂創作，創造性地利用管風琴、琉特琴等樂器演奏技術，發明了利切卡爾、托卡塔等體裁，并且出版了數量可觀的琉特琴曲集。

喬瓦尼·加布里埃里將復合唱多團組的風格引入到了器樂合奏當中，并將已經孕育成熟的器樂法應用于合奏坎佐納和奏鳴曲的創作中，為巴洛克早期的器樂發展指出了方向。早期著名的《弱聲強聲奏鳴曲》這首器樂合奏曲其實是一個供樂器演奏的復合唱經文歌，在歷史上有著突出的地位，因為它是歷史上出版的器樂合奏曲中第一個標明每一聲部所用的樂器的作品。另外，在《弱聲強聲奏鳴曲中》喬萬尼·加布里埃利還首次引入了強、弱力度記號，這在歷史上也是一個創舉。他創作的《神圣交響曲》第一卷中巴洛克協唱（奏）風格的主要原則已經初步確立，即人聲與樂器結合在一起，樂器部分不再僅僅是簡單地重疊人聲，而是有時也承擔獨立的角色，聲樂與器樂兩者之間處于既相互對比，又彼此協調的關系當中。

這一時期的威尼斯樂派繼承了“復合唱”經文歌的表現方式，開創了特有的 “雙重合唱”風格，并將復合唱曲技巧移植到了器樂重奏上，從而為近現代配器法奠定了基礎。他們譜寫宏偉壯麗的教堂音樂， 真摯的情感，迷人的音色， 使每個聽眾都深感親切，音樂的表現更加注重人的自我情感表達和體驗，不再脫離人民的生活，是人生活的真實寫照，也是人民感情的真實反映，它的影響力遍及到了整個意大利。

二、威尼斯樂派的世俗音樂

意大利牧歌是文藝復興時期的一種重要的世俗音樂體裁，是以較高水準的詩歌為詞譜寫的復調歌曲。隨著牧歌的發展，意大利涌現出大批的牧歌音樂作曲家，作曲家們對牧歌的創作手法、風格各不相同。其中，意大利牧歌以威尼斯為發展中心，音樂多以五聲部居多，羅勒是這個時期比較有影響的牧歌作曲家，他注重歌詞的表達，既采用主調的風格，又大量運用復調的手法，還大膽探索和聲。蒙特威爾第對牧歌進行各種實驗性手法的探索，半音化的音階、宣敘性的音調、色彩的對比等被大量運用，他的牧歌大膽地突破傳統，創作的牧歌被稱為“現代牧歌”。威尼斯樂派的音樂家們既是宗教音樂作曲家，又熱衷于意大利牧歌的創作，羅勒和蒙特威爾第曾任圣馬可大教堂的樂正，同時把意大利牧歌發展到了頂峰。

羅勒繼維拉爾特后任圣馬可大教堂樂正，被看作是第二實踐的先驅，它確立了模仿復調為寫作5部牧歌的規范，和聲的變化有清新的色彩性，半音變化，重視復調性織體或復調與主調相結合的織體手法，例如：《從那美麗的東方》表現了青年所愛的姑娘復雜的情感——焦慮，憂傷，膽怯，激情，具有戲劇性，融合了復調與主調的音樂，表達了主人公對美好情景和情感的愉悅訴說，第30～35小節的音樂就是一個所謂“詞語描繪”的范例，極富藝術趣味。這六小節的歌詞大意是：“你走吧，你讓我一人在此！別了！”這一詩行的語詞只用了6小節的音樂，羅勒的寫作卻十分精致，30～32小節，當姑娘呼喚“你走吧”，作曲家用了“破碎的”模仿來強化這一情感的焦慮。1548年羅勒為短歌《美麗的圣母頌瑪利亞配曲》，寫成了八首牧歌，開創了類似套曲的創作風格。

蒙特威爾第是意大利重要的作曲家、指揮家，1613年他任圣馬可大教堂樂長一職，在供職期間，創作出版了兩部大型世俗音樂集，其包括《仙女的悲歌》、《坦克雷迪與克洛迪亞》等作品。《仙女的悲歌》是他晚期優秀的作品，這是一首女高音歌曲，蒙特威爾第創作了一個充滿悲情色彩的旋律，他為了表現這種“痛苦的折磨”，運用一種緊張的音樂技巧來表現，即下行級進的固定音高。旋律的下行往往伴隨痛苦的積聚，這個音型就像是少女的嘆息與哀怨，就是這個音形無休止地重復，象征著少女不斷重復著孤獨與痛苦的嘆息。

蒙特威爾第的牧歌創作跨越了歐洲文藝復興時期和巴洛克時期兩個時代，全面地反映了歐洲音樂風格從文藝復興向巴洛克過渡時期的變化趨勢。他的牧歌反映了人文主義思想，它肯定人性和人的價值，反對封建主義的禁欲主義，鼓勵人們積極追求現實生活中的幸福。要求人的個性解放和自由平等，推崇人的理性思維。

三、威尼斯樂派的歌劇

歌劇是音樂的戲劇，它的產生絕不是偶然現象，而是文藝復興時代的音樂藝術在各個領域發展的結果。歌劇藝術不僅具有本身的藝術魅力，更重要的是它思想的先進性和世俗性。文藝復興運動賜予了歌劇產生所需要的一些非常重要的條件，它代表了文藝復興時期的思想動向，歌劇所包含的每一個成分都受到這個時代的深刻影響，不管是從思想到表現，還是從精神到肉體，全都滲透了那個時代的特色。1637年，威尼斯建立了第一座歌劇院——神卡西亞諾劇院，后來又相繼建立了許多大大小小的歌劇院，吸引著眾多的音樂大師來到這里。此時的威尼斯成為了歐洲歌劇的中心，而歌劇在威尼斯公眾的心里深受喜愛，欣賞歌劇已經成為民眾的主要休閑娛樂方式，上有王公貴族，下至平民百姓。

蒙特威爾第作為威尼斯樂派的代表人物，他也創作了大量歌劇，其中《奧菲歐》是第一部真正的歌劇，他認為歌劇的音樂要表達人類深刻的情感，并且要符合歌詞意義。他運用了相當近代化的管弦樂隊為戲劇配樂，用不諧和音烘托氣氛表現矛盾，在歌劇中，獨唱（宣敘調、詠嘆調）、重唱、管弦隊和舞蹈綜合在一起表達劇情。《波佩雅的加冕》是蒙特威爾第為歷史歌劇樹立的一個最早的樣板。在劇中， 第一次表現了真實的人類，他們感情和舉動都很容易讓觀眾理解，全劇的基調就落在愛的力量最高這一主題上。蒙特威爾第對人物刻畫栩栩如生， 音樂與戲劇達到了完美的統一與平衡， 在表達人類感情方面取得的成功標志著現代歌劇的誕生。在歌劇的啟蒙時代，蒙特威爾第把歌劇推向了第一個高峰，被譽為“近代歌劇之父”。

被譽為意大利最進步樂派的威尼斯樂派在16世紀末、17世紀初有著廣泛的影響。在經文歌中采用成塊和弦的和聲，在織體上有其典型的飽滿和豐富的特點，在音響上變化多端、色彩絢麗。威尼斯樂派創作的管風琴音樂在意大利首屈一指，純器樂形式的興起在文藝復興時代音樂開始凌駕于歌詞之上，出現了協奏曲的雛形，音樂趨向主調化。

威尼斯樂派的作曲家對牧歌做出了卓著的貢獻，將牧歌的發展推向了頂峰，新歌劇的產生充分的展示了大型合唱的華麗音響，表明了16世紀晚期那種追求音樂的生動、外在表現沖力的特點。這一時期威尼斯樂派音樂的創作中，所有的音樂作曲家既是宗教音樂家又是世俗音樂家，宗教音樂世俗化、大眾化，宗教音樂和世俗音樂不斷融合發展，世俗音樂創作中更貼近人們的心靈，與人產生精神的共鳴，備受大眾的推崇和喜愛，這個時期的威尼斯音樂藝術充分體現了文藝復興時期的人文主義思潮，喚醒了人們積極進取的精神和創造精神，為文藝復興音樂的繁榮及后來作曲家的創作開辟了新的道路。