寧瀛電影“新現實主義”紀實美學風格探析

[摘要]寧瀛是中國當代重要的電影導演之一，其創作的“北京三部曲”：《找樂》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》，在當代電影創作中取得了引人注目的成就。本文以“北京三部曲”為例，分析寧瀛電影創作的“新現實主義”紀實美學風格及其對現實社會生活真實、深刻的揭示和思考。

[關鍵詞]寧瀛；“北京三部曲”；“新現實主義”；紀實美學

[中圖分類號]J905 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）14-0040-02

在中國當代影壇，寧瀛是一位頗有藝術成就的電影女導演，其作品風格之獨特、語言之優美、技法之灑脫，給人印象頗為深刻。①尤其是 “北京三部曲”，在國內外獲獎無數：1992年完成的《找樂》，曾獲日本東京國際電影節金獎、西班牙圣·塞巴斯帝安國際電影節最佳青年導演尤斯卡大獎、法國南特三大洲電影節金球獎、最佳亞洲電影獎、柏林國際電影節青年論壇國際影評人獎、希臘薩洛尼克國際電影節最佳導演獎、蒙特利爾國際電影最佳新人獎。1996年完成的《民警故事》，曾獲西班牙圣·塞巴斯帝安國際電影節評委會特別獎和國際影評人獎、意大利都靈國際電影節最佳影片獎、法國南特三大洲電影節銀球獎、法國貝爾福國際電影節最佳影片獎、印度電影節“銀孔雀”獎、中國大學生電影節最佳影片獎、瑞士弗里伯格國際電影節最佳影片獎。2000年完成的《夏日暖洋洋》，曾獲柏林國際電影節青年論壇國際藝術院線聯合會特別推薦獎、華語電影傳媒大獎最佳導演獎。以上三部電影被稱為“北京三部曲”，也確定了寧瀛電影的“新現實主義”紀實美學風格。

寧瀛電影的意大利“新現實主義”紀實風格的形成，與她的學習經歷和創作經歷有關。寧瀛作為五十年代（1956年，1978年就讀北京電影學院錄音系）出生的中國“第六代”導演，1987 年畢業于羅馬電影實驗中心，并于當年在貝爾托魯奇執導的影片《末代皇帝》（1987年獲奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演等九項獎）中出任副導演，意大利“新現實主義”影響著寧瀛。關注生活、關注現實并富有人道主義精神的“新現實主義”電影有以下主要特征：一是紀錄性。對現實的密切關注，并在電影作品中忠實于真實事件與人物的再現。二是實景拍攝。將真實的社會環境與人物的命運在視象上緊密地結合起來。新現實主義電影工作者的口號是將攝影機搬到大街小巷上去，在實際空間中進行拍攝。三是長鏡頭的運用。長鏡頭的運用作為表現空間真實的手段，起到了突出影片形式與風格的獨特作用。四是非職業演員的運用。避免了職業演員的角色類型固定化，職業演員與非職業演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，獲得絕妙的真實性。五是追求一種樸實無華的結構形式，最為簡單、最為鮮明、最為自然、最為充實、最為直觀的結構形式，影片要從素材本身產生結構。

寧瀛的電影是以日常社會生活現實的真實紀錄代替虛構；以普通民眾的真實生活境遇來揭示現實社會問題；以大量的景深鏡頭、移動攝影及自然光實景拍攝生活真實等。②寧贏的電影具有高度紀實化的特征，對小人物平凡生活的展示，大量長鏡頭的運用，非職業演員的使用，充分顯現出她的“新現實主義”紀實美學與風格。

一、《找樂》

《找樂》是寧瀛紀實主義風格創作的真正開端。這部以退休老人為主角的電影，一開始，便是老韓頭退休前最后一天工作的寫實性刻畫。盡管只是一個看大門的，老韓頭卻把自己的工作看得無比重要。他在京劇院里客串跑龍套，勁頭卻比團長還足。這場戲的最后一個鏡頭是老韓頭的大近景，在京劇演出后臺的大場面里給這樣一個單人鏡頭，幾乎要讓我們相信老韓頭的絕對主角地位了。但是，當退休后的老韓頭回到京劇院，他發現少了自己，京劇院沒有什么變化。對于這個集體來講，他只是一個非常不重要的組成部分。寧瀛用寫實的鏡頭細致冷靜地刻畫了老韓頭退休后生活和心態，通過普通的退休生活的寫實描摹，傳達出老韓頭無所事事的寂寞深處隱藏的一種恐慌，是一個脫離集體的個人的恐慌，失去安全歸屬的恐慌。從電影的內容來看，沒有轟轟烈烈的事件與叱咤風云的英雄，小人物的平凡生活是“攝影機——自來水筆”關注的唯一對象。尋常百姓每日的煩惱被精心而細致地表現出來。影片采用紀實風格，真實地反映了人物的生活及社會環境；劇情按單線發展，在潛移默化中感人；演員由職業演員和非職業演員相結合。寧瀛的紀實，不是漫無目的地去大段照拍瑣碎、煩人的日常生活，而是精心選擇、樸素排演內蘊綿長的平凡生活中的典型過程。在平淡的外表下，深藏著對人生的洞察與理解。平淡之中所蘊含的美感，更能打動觀眾。

二、《民警故事》

此作品對“新現實主義”做了更多的嘗試，演員全部為非職業演員，鏡頭數較少，多為1分鐘以上的鏡頭，2分鐘以上的鏡頭有5個，鏡頭運動較少，剪接技巧質樸，紀實風格極為強烈。寧瀛的紀實主義風格，是使情節退化為故事，或使情節止步于故事，其目的是為了隱藏或消解講故事的人對她所講的那個故事的看法與態度，或者她讓這種態度變得更超脫更客觀，迫使觀眾用自己的思索與判斷去對事件作出應有的評價。《民警故事》中的民警們在故事流程中執法拘留的對象，如撲克賭徒劉栓栓、床底柜里藏狗的夫婦、夜里盯女人被當作流氓的外地人、養狗者王小二，都既不是貫穿性人物也缺乏相互糾葛關系，沖突構不成懸念，每個人在派出所的經歷都只是片斷式地展示。如果一定要找《民警故事》有什么前后呼應的人物動作線索的話，那就是楊國力在故事開端時引導新民警王連貴如何深入群眾、聯系群眾、虛心地向群眾學習，但在故事結尾處他卻因為煩躁和憤怒導致自我情緒失控，在小王面前動手打人觸犯了民警的紀律，結果是停職檢查、扣發獎金、以觀后效。但是，這種前后呼應，恰恰不是因果關系設定的“具有開端、中間和結尾的完美的整體”，而是在一系列偶然性和內在情感變化的積累之下爆發的意外。在這里，寧瀛關心的是生活以如此“原生態”和“偶然性”呈示在你面前的時候，你對這一切矛盾、無奈和失衡，究竟將作出什么感想和思考？她不作強化、集中和控制觀眾的藝術處理，她只作呈示、展現和紀錄，引人思索。

三、《夏日暖洋洋》

此作品用“新現實主義”手法，將深刻的主題和長期形成的社會矛盾戲劇化，并以散文化的敘事結構串聯，再現出一個出租汽車司機的種種現實生活事件。開桑塔納出租車的德子與妻子林芳離婚（她與自己以前的一個老哥們跑了）；歌舞廳里一群縱情聲色的乘客進入沮喪的德子的視野，在飯店打工與德子同居且經常吵鬧的東北妹子小雪，因為抹不去的恐怖經歷（曾被人強奸）最終與他分手并輕生；大學畢業的大學圖書館館員趙園在德子駕車追逐后與他發生了一夜情；被坐車不給錢的地痞愚弄、暴打的德子，隨后扒光了坐車給不起錢的農民的衣服；西餐廳晚會上人與人之間的漠視讓被乘客（著名電臺主持人）捎帶進去的德子找不著北，而那個喝得爛醉的“漂一族”女孩在出租車燈光下無憂無慮地翩翩起舞讓下車嘔吐的德子流淚……德子在大街小巷中不停地穿行，他感受著上車、下車的乘客的人生，經歷著這個城市的變化，再現于我們面前的這些事件是德子所經歷（或擁有）的。因此，德子既是被敘述者（嚴肅憂慮的導演以及那個作為“客觀目擊者”身份出現的攝影機）和接受者（對北京城熟悉又陌生的觀眾）觀察對象，也是觀察對象（發展變化中的北京城及于其間發生的凡人小事） 的視點（運動的契合敘事需要的絕好視點）。選擇出租車司機德子這個流動的視點，能夠以德子的視角籍攝影機紀實性觀察變化中的城市和變化中的普通人的生存狀態。故事中沒有主導線索，沒有主要矛盾沖突，段落之間也不講究因果關系，酷似生活的自然形態，觸及到了城市普通人生活的方方面面。另外，影片自然光低調實景拍攝的小人物的事件，顯的有質感和原態感，被景深鏡頭、環搖跟拍所再現的世界具有多義性。影片雖外在形式結構松散，但內部敘事因素卻有很強的張力，可謂“形”散“神”聚。同時，這部影片的思考是嚴肅的，雖然它的標題“夏日暖洋洋”多少有點反諷的意味，這個夏日里發生的人和事并不讓人輕松，也遠沒給人“暖洋洋”的舒適感。

寧瀛曾對其創作陳述道：“十年來，我所面對的這座城市——北京，一直在經歷著令人目眩神迷的變化。我第一次嘗試在銀幕上表現北京是1992年的《找樂》，那是一部探討逝去的傳統的喜劇作品。1995年，通過黑色幽默的《民警故事》，我把視角聚焦于新浮現的現實及面對它們時所面臨的困境。而在《夏日暖洋洋》這部新作中，通過一個年輕匆忙的出租車司機的視角，用一種類似于狂想曲的形式，去表現巨變對于人們生活的深刻影響以及新一代青年人中正在蔓延的困惑感。當我回頭再看這三部影片時，它們已然構成了一個三部曲。《找樂》中的祖輩、《民警故事》中的父輩和《夏日暖洋洋》里的兒女，三代北京人在20世紀末90年代的生活面貌。”寧瀛的“北京三部曲”，對普通人的生存狀態和生存境界的展現，對單鏡頭電影語言修辭潛力的發掘，對電影視聽造型的還原魅力的追求，特別是她通過電影所傳達的那種成熟而寬容的人生態度，不僅使中國電影的紀實傳統得到繼承和發展，而且也為中國電影美學觀念帶來了多樣化和前衛化。因此，寧瀛的影片既秉承了意大利“新現實主義”紀實的美學風格，也深化了其對現實的真實反映和深刻思考。正如寧瀛本人在接受采訪時所說的，她的電影創作中“目標是要建立一種新的審美標準從平淡中發現神奇，一種現實的平淡的力量。”③寧瀛以對“真實”的信賴、對誠實的執著、對質樸的熱愛、對紀實風格的追求，顯示了電影的人文主義精神和現實主義特征，并成為當代電影紀實美學形態的代表人物之一被寫進了中國電影史。

[注 釋]

①吳滌非：《漂泊的心靈——關于寧瀛流的三部電影》，《電影創作》，2002年第3期。

②峻冰：《影視藝術——理論·簡史·流派》第三編第一章第三節《電影的變革時期（1945-1967）》，重慶大學出版社2001 年版。

③金燕：《女性的憤懣和悲憫——記“黑馬人物”和“獨行俠”式的女導演寧瀛》，《藝術評論》，2005年第9期。