徐悲鴻對中國人物畫的改造

一個特定時期的人物，對于某種藝術題材的改造，必須結合一個特定時期的時代思潮進行考量。徐悲鴻對我國人物繪畫的改造正是這樣一種藝術現象。他對于中國人物畫的改造也是全方位的，盡管有時候這種改造的成果也有著一定的非議，但不得不承認，在那個追求科學性與革命精神的年代中，徐悲鴻對于中國人物繪畫的改造是一個成功的范例。他不只從繪畫的表面形式上尋求新的突破，更從表現的題材上、繪畫的觀念等一系列問題上對我國的人物繪畫進行了頗為有益的改造。

一、傳統人物畫之卑

徐悲鴻敏銳地觀察到了我國繪畫中，人物繪畫的不足。他在1926年大同大學的演說詞中說道：“最美之品為花鳥，山水次之，人物最卑。”中國人物繪畫源遠流長，從各種出土的帛畫上就可以窺見我國古代人物繪畫的輝煌，從敦煌精美的壁畫中更能夠領略我國人物繪畫的華麗。現存的我國古代畫史畫論之中也不乏有關人物畫的記載，“繪像凌煙閣”已是古代帝王彰顯功業、表彰功臣的重要形式。我國古代的人物繪畫也承擔了“成教化、助人倫”的特殊功能。但是，隨著山水畫的興起，而且文人畫占據了我國藝術核心的地位，宋代之后人物繪畫的地位漸漸被山水畫取代。時至近代，我國的人物繪畫由于長久以來注重寫意性的主觀表達，減弱了對于真實的再現功能。徐悲鴻評價我國的人物繪畫：“臂腿如直角，身不能轉使，頭不能仰面側視，乎不能向畫面而仲。無論童了，一笑就老，無論少艾，攢眉即且，半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足。”從如上的文字可以看出徐悲鴻認為我國的傳統繪畫，特別是人物繪畫是在傳統繪畫中最急需改造的一個藝術門類。

二、法國學院派精神的引入

20世紀前期“西畫東漸”的趨勢發展到了一個高潮時期，伴隨著陳獨秀在《新青年》雜志中高呼“革四王的命”這樣看似激進的口號，我國的繪畫來到了一個新的階段。站在繪畫史的十字街口，何去何從是擺在那一帶美術工作者面前的一個重要藝術課題。在改造我國傳統繪畫的同時，如何將近百年來“西畫東漸”的成果融入民族血液，也是一個亟待解決的問題。面對這樣的問題，徐悲鴻有自己的選擇。徐悲鴻對于傳統人物繪畫的改造，并沒有簡單地進行形式語言上的借鑒。相反，他是在分析了我國繪畫歷史之中的先進之處與不足之處后，運用西方學院派繪畫的學院精神彌補了我國人物繪畫的不足。

這種學院精神，首先體現在徐悲鴻的美術教育教學實踐之中。他主導的中央大學藝術學系，在當時的美術教育中，屬于學院派繪畫的重要創作陣營與教學基地。他對于學院精神的倡導，不只改變了自己的人物繪畫風貌，更重要的意義在于開創了我國寫實人物繪畫的重要藝術派別。

三、人物繪畫創作觀及藝術表現

徐悲鴻在我國諸多的傳統繪畫門類中選擇了人物畫，作為其藝術實踐的突破口及改造傳統繪畫的對象。這不是一個偶然的抉擇，而是與徐悲鴻長期以來的現實主義傾向的創作觀相關聯。誠然，其幼年隨父親習畫的經歷，以及青年時臨摹吳友如的《點石齋畫報》的藝術成長過程，對其進行人物畫創作有先期的啟蒙意義。加之，在哈同花園創作倉頡像從而一鳴驚人的經歷，對其繪畫題材產生了一定的影響。但這都不是徐悲鴻選擇人物畫作為改造傳統繪畫藝術的根源。其核心的原因，在于徐悲鴻認為人物畫更接近現實，而且更有社會意義，更能貫徹其一貫倡導的學院派嚴謹的精神。

徐悲鴻在20世紀中前期選擇了人物繪畫作為改造傳統繪畫的對象，有著綜合的考量。這種因素包含了社會因素、藝術因素以及民眾對藝術的接受因素。核心的問題是“人物畫為現實的”這一觀點。這也正是徐悲鴻人物畫藝術一以貫之的創作觀。

徐悲鴻的人物畫題材更多地關注了我國的歷史故事。這一類繪畫如《伯樂相馬》、《愚公移山》、《孔子講學》等。這類的繪畫題材多出現于歐洲古典繪畫時期或浪漫主義時期，但并不能簡單因為題材的原因就將徐悲鴻的人物畫限定于某種西歐的繪畫作風之中。從徐悲鴻的畫面形式語言來看，他對于中國傳統人物畫的改造采取了一種“引西潤中”的方式。這種方式正是對于傳統人物繪畫的優勢進行了保留，特別是徐悲鴻在傳統人物畫中保留了筆墨語言的傳統魅力。而且，在很多的人物畫作品中，采用傳統的白描方式，并將傳統繪畫界壓抑已久，斥為畫工畫的院體工筆的繪畫方式運用到了作品中。如《孔子講學》、《愚公移山》等作品，都可以清晰地看到工寫的畫風。徐悲鴻的“引西潤中”，引西所引的是西方學院派的嚴謹畫風，引入的是西方的寫實繪畫技法，潤中補充的是我國傳統人物畫科學性的不足。徐悲鴻將寫實性繪畫的形式語言運用于畫面中，形成一種較傳統人物畫更嚴謹、更具時代氣息、更具科學性的獨特藝術形式語言。

（責任編輯黃曉）