關(guān)于創(chuàng)新高校美術(shù)通識課程教學(xué)方式的探討

摘 要： 當前，大學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)教育日趨受到重視，各高校紛紛開設(shè)了藝術(shù)類通識教學(xué)課程以培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)鑒賞能力，從而促進大學(xué)生綜合素質(zhì)的提高。其中，眾多院校開設(shè)了相關(guān)美術(shù)通識教育課程，然而專業(yè)美術(shù)所遵循的傳統(tǒng)教學(xué)方法無法適應(yīng)新的教學(xué)需要，因此有必要探索新的知識體系與教學(xué)方式，從而有效提高學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)。

關(guān)鍵詞： 大學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)教育 高校美術(shù)通識課程 教學(xué)方式

近些年來，大學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)教育日趨受到重視，究其原因是由于長久以來社會基本教育價值判斷導(dǎo)致高校教育實用主義的重理工、重商貿(mào)的傾向，造就了相對片面的高校教育體系與教學(xué)方式。受此影響，受過高等教育的人也很難在人格發(fā)展與知識結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)相對完整性。類似的困擾也曾出現(xiàn)在近代化過程中西方國家的教育體系內(nèi)，美國學(xué)者列維（AlbertWilliamLevi）在研究美國藝術(shù)教育的現(xiàn)狀時指出：“人文學(xué)科與人文學(xué)科研究在最近幾十年里普遍出現(xiàn)衰落。人們經(jīng)常把這種衰落現(xiàn)象的緣由一方面歸于科學(xué)技術(shù)的興起，另一方面歸于高等教育機構(gòu)急于將自己的資源集中投入到那些聲名顯赫的領(lǐng)域。結(jié)果，學(xué)生也認為人文學(xué)科對他們未來獲得權(quán)利或前途發(fā)展沒有多少幫助，因此只要對他們的要求稍一放松，他們就會經(jīng)常放棄文科的學(xué)習研究。許多大學(xué)都存在這種情況。”

作為人類的文明成果中不可分割的一部分，美術(shù)通識教育是將人類在視覺藝術(shù)方面創(chuàng)造的理論、技法及成果，按照教育規(guī)律再創(chuàng)造成適合不同對象的教學(xué)材料，用科學(xué)的教育方法和手段來培養(yǎng)公民對藝術(shù)的認識、判斷、創(chuàng)造能力的教育活動。由此可見，作為高校藝術(shù)素質(zhì)教育課程體系的重要組成部分之一，美術(shù)通識教育對培養(yǎng)公民的藝術(shù)素養(yǎng)具有不可替代作用。要達到這一目標，高校美術(shù)通識教育課程在面對大多數(shù)基本對藝術(shù)一無所知的非專業(yè)學(xué)生時，教學(xué)方式上就不能只局限在藝術(shù)的編年史或譜系學(xué)上，而應(yīng)引入與之相關(guān)聯(lián)的其他學(xué)科，尤其是應(yīng)以人文學(xué)科為基礎(chǔ)，廣泛涵蓋藝術(shù)史、藝術(shù)批評、歷史學(xué)、社會學(xué)、宗教、哲學(xué)與美學(xué)等學(xué)科層面，重新進行相關(guān)知識體系的建構(gòu)，注重教學(xué)策略與教學(xué)方法的運用，講求感性的審美與理性的認知兩方面的運作，從而達到有效教學(xué)的目的。

一、高校美術(shù)通識課程教學(xué)的現(xiàn)狀分析

列維認為藝術(shù)史研究具有三種意義：藝術(shù)史作為藝術(shù)的編年史或系譜學(xué)，藝術(shù)史作為分別研究各類藝術(shù)的論述，藝術(shù)史作為一門自我反思的學(xué)科。縱觀我國各高校開設(shè)的美術(shù)通識類課程教學(xué)現(xiàn)狀，普遍存在觀念陳舊、內(nèi)容缺失的現(xiàn)象，形成了一種近似“看圖識字”的教育方式。

1.教學(xué)內(nèi)容簡單化

高校美術(shù)通識教育與中小學(xué)相比，沒有統(tǒng)一規(guī)范的教材，自主性比較強。由于學(xué)生們普遍缺乏藝術(shù)史知識，因此，許多教師認為課程應(yīng)該更強調(diào)基礎(chǔ)。不少教師只著眼于美術(shù)作品的背景資料的解讀，認為這就是“美術(shù)史”。把教學(xué)重點放在哪一個時代存在過多少藝術(shù)流派，多少代表性的藝術(shù)家，以及各自的代表作品是什么。缺乏與之相關(guān)的特定文化語境，低估了學(xué)生對美術(shù)史的理解與評價能力。對于課時本來就不多的高校藝術(shù)選修課，教師必須用明確的原則去選擇知識，教給學(xué)生，而不是照本宣科，簡單羅列。

2.內(nèi)容劃分比較機械

要么是以時間段來劃分，要么就是以繪畫種類、風格來劃分。如按照二十世紀30年代德國藝術(shù)史家海因里希·沃爾夫林的劃分方式，強調(diào)風格可以劃分為個人風格、民族風格和時代風格。法國的丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中也提出類似觀點，他把風格的形成歸結(jié)為基本形式（種族）、次要形式（環(huán)境、時代）的影響。這樣的劃分對于古典藝術(shù)的研究有其合理性，但對于現(xiàn)當代藝術(shù)和整個藝術(shù)史的研究來說就有一定的局限性，忽略了藝術(shù)史作為文化傳統(tǒng)發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系性，而這種內(nèi)在聯(lián)系性恰恰是幫助學(xué)生建立起科學(xué)的藝術(shù)知識體系的關(guān)鍵。要找到藝術(shù)史的內(nèi)在聯(lián)系性，就必須利用與之相關(guān)的人文學(xué)科作為基礎(chǔ)并加以分析。例如，在講述后現(xiàn)代的“觀念藝術(shù)”時，強調(diào)在“觀念藝術(shù)”之中，觀念或概念是作品最為重要的方面。學(xué)生普遍難以理解藝術(shù)品并非藝術(shù)家創(chuàng)作的物質(zhì)形態(tài)，而是概念或觀念的組合這一新創(chuàng)作形式。以J.柯蘇特1965年創(chuàng)作的《一與三把椅子》為例（圖1），作品由一把折疊椅、這把椅子的照片和放大的詞典上關(guān)于椅子的文字定義組成。表面看起來很令人費解，不明白其創(chuàng)作意圖，作者本人也從未有過解釋。但如果對早期哲學(xué)關(guān)于藝術(shù)領(lǐng)域的討論有所了解的話，就可以找到根源，柏拉圖在他的《理想國》中用“床”的概念評價藝術(shù)家的地位，他認為存在三種類型的“床”，一個是上帝造的床（對床的抽象概念），一個是木匠造的床（床的實物），一個是藝術(shù)家根據(jù)實物畫的床（床的影像）。由于藝術(shù)家的創(chuàng)作只是對著實物描摹影像，因此他永遠與真理（概念）之間存在距離。通過柏拉圖對“床”這一命題的解讀，學(xué)生了解了特定的時代造成了柏拉圖對藝術(shù)理解的局限性，同時解讀了J.柯蘇特的創(chuàng)作意圖是試圖用后現(xiàn)代的語境與古典美學(xué)觀進行一次對話，藝術(shù)再現(xiàn)的是概念而非形象。這樣一種對人文學(xué)科的延伸，使學(xué)生較為容易理解觀念藝術(shù)甚至后現(xiàn)代藝術(shù)正試圖把藝術(shù)引向一種哲學(xué)對話，把探討“什么是藝術(shù)”變?yōu)樗囆g(shù)本身，而非物質(zhì)形態(tài)上存在的藝術(shù)作品。

3.教學(xué)內(nèi)容陳舊

以西方藝術(shù)史教學(xué)為例，往往只講到現(xiàn)代主義的畢加索、馬蒂斯，稍好一點的會讓學(xué)生了解一些超現(xiàn)實主義、抽象主義等內(nèi)容，而對當代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)則普遍采取一種回避的態(tài)度。究其原因，一方面是藝術(shù)教育的政治化、意識形態(tài)化的長期影響，另一方面是教師本身缺乏與此相關(guān)的知識背景或者主觀片面地認為學(xué)生不會理解，進而采取回避態(tài)度。我們應(yīng)意識到，傳統(tǒng)美學(xué)理論限制了人們審美認識的視野和美學(xué)的思維空間，對當代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)這一類雖然其價值與影響尚未得到普遍承認，但業(yè)已存在的藝術(shù)現(xiàn)象，必須客觀公正地介紹給學(xué)生，但在講授時不應(yīng)帶有過多的主觀評論，而應(yīng)理性客觀的展示作品，讓學(xué)生充分了解使其產(chǎn)生的社會、文化背景和哲學(xué)、美學(xué)依據(jù)，以及藝術(shù)家為什么使用這種樣式、語言，目的何在，由學(xué)生獨立做出自己的評價。“觀看先于語言”，孩子學(xué)說話，先觀看感受周圍的世界，后辨認，再學(xué)會說話。同樣學(xué)生對于藝術(shù)的理解也是一個由感性認知上升到理性認識的過程。身處世界多元文化交流日趨頻繁的今天，人為割裂肢解業(yè)已存在的文化現(xiàn)象，顯然不是一種嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

二、創(chuàng)新教學(xué)方式的探究

教育哲學(xué)家伊斯雷爾·謝弗勒劃分了三種類型的教學(xué)，即知識、技能、態(tài)度。那么對美術(shù)通識教學(xué)來說，知識、技能、態(tài)度應(yīng)該分別指的是對美術(shù)史的了解程度及對美術(shù)作品分析評價能力，從而獲得一定的整體把握能力。

1.進一步優(yōu)化傳統(tǒng)的教學(xué)方式

美術(shù)教學(xué)往往沿用了傳統(tǒng)的圖像學(xué)研究的授課方式，一般來說分為三類：一是按年代的順序進行，同時需要有關(guān)作品主題和意義的背景知識。教師在教學(xué)中常采用幾種主要方法：作品的形式分析、生平事跡研究、創(chuàng)作目的、時代背景的介紹；二是主題性的講授，按風格、重要的藝術(shù)觀念或典型的藝術(shù)問題論述作品；三是比較學(xué)的方法，同時將兩種或多種藝術(shù)風格進行類比。海因里希·沃爾夫林在《藝術(shù)風格學(xué)》中大量使用比較學(xué)的方法研究文藝復(fù)興藝術(shù)與巴洛克藝術(shù)的差異。將古典風格和巴洛克風格置入一個二元對立的體系中加以比較（線描和涂繪、平面和縱深、封閉的和開放的形式、多樣性和同一性、清晰性和模糊性），論述了歐洲文藝復(fù)興藝術(shù)風格的歷史嬗變。這種傳統(tǒng)的教學(xué)方式，貢布里希認為存在著明顯的問題：“藝術(shù)的豐富性在這樣的比較中會被逐漸看成是一種簡單的二元對立。”傳統(tǒng)的方式過分強調(diào)對藝術(shù)風格的研究，同時機械的劃分會使藝術(shù)史處于被割裂的狀態(tài)，雖然對古典藝術(shù)的教學(xué)有其合理性，但對于藝術(shù)發(fā)展愈來愈多元化的今天就顯得較為單一了。

2.拓展引入非傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究與授課模式

（1）心理分析法。阿恩海姆認為人的大腦能有意識無意識地接受外部世界，加以造型，并且能對外部世界的描繪進行解釋。強調(diào)知覺的可能性，以此揭示作品深層次的含義。弗洛伊德則更注重個人經(jīng)歷對創(chuàng)作的影響。這種方式，補充了已往片面強調(diào)時代背景對作品產(chǎn)生的決定性作用這種單一的研究方式。

（2）符號學(xué)的分析方式。索緒爾的語言符號學(xué)、羅蘭·巴爾特、福柯、德里達的文化符號學(xué)為藝術(shù)史的研究提供了新的角度。

例如在講述中國傳統(tǒng)藝術(shù)時，作為強勢文化的西方文化對身處中國文化背景下的大多數(shù)學(xué)生影響越來越大，學(xué)生對中國傳統(tǒng)文化的了解甚至不如對西方文化的了解。在這樣的狀況下引入比較學(xué)和符號學(xué)的研究方式，可以使學(xué)生明確與代表基督教文明的西方文化處于不同文化體系下的中國傳統(tǒng)文化存在的價值。作為兩大思想體系，用基督教的十字架和蘊涵中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的道教太極圖做一個符號分析。從圖形運動角度來看：

太極圖——中心有兩個（陰陽）、主客同構(gòu)；外觀曲而圓；運動起來是向心互補的；追求平衡、和諧、圓滿。

十字架——中心有一個（或人或神或物）主客分明；外觀直而方；運動起來是離心互斥的；追求進化、超越、極端。

“西方思維方式接近科學(xué)的，中國傳統(tǒng)的思維方式更接近美學(xué)的”。這種不同導(dǎo)致東西方藝術(shù)的發(fā)展方向存在明顯差異。以及老、莊、道家、禪宗等哲學(xué)美學(xué)思想反映在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的符號性特征，進而再引出“書畫同源”論、中國書法符號、中國繪畫符號等。

雖然這種符號學(xué)的分析方式存在片面性，但對于初學(xué)者來說不失為較為直觀且行之有效的教學(xué)方式。

（3）解構(gòu)法。德里達認為“解構(gòu)就是在文本的內(nèi)部，借助于文本中的因素來否定文本做出的判斷。”作為符號學(xué)的延伸，解構(gòu)既是結(jié)構(gòu)主義的、又是反結(jié)構(gòu)主義的：首先，人們拆解一座建筑，一種偽裝。希望以此讓人從業(yè)已定型的傳統(tǒng)觀念中解脫出來。各種不同質(zhì)的文化分別相安地融合在一起，貌似分散，但確實是一個整體。解構(gòu)主義美學(xué)也被認為能有助于打破一個潛在的封閉霸權(quán)體系，它通過它的概念形式開辟了種種新的可能性。往往讓我們審視被忽略掉的部分。“那些如今起規(guī)范作用的、具有協(xié)調(diào)性、支配性的因素都有其來歷。解構(gòu)的責任首先正是盡可能地去重建這種霸權(quán)的譜系：它從哪兒來的，而為什么是它獲得了今日的霸權(quán)地位？”例如，有關(guān)女性藝術(shù)的內(nèi)容，作為邊緣文化長期被藝術(shù)史忽視，這是因為在父權(quán)社會中，掌握話語權(quán)的是男性，造成文化史無不以男性為第一性，女性作為它的對立面而存在，成為“他者”而被忽略，因此，我把這一內(nèi)容放在課程的最后部分進行講述，以此審視今天作為片面的、不完整的藝術(shù)史（霸權(quán)的譜系）的存在。

界定這些非傳統(tǒng)的方式在教學(xué)中所占比重，常用的方法是將它們置于整體的文化大環(huán)境中加以對比，強調(diào)它們的價值優(yōu)先特性。倡導(dǎo)兼容并包的視覺藝術(shù)教學(xué)。傳統(tǒng)的、非傳統(tǒng)的教學(xué)方式各有其特點，在教學(xué)過程中也各有其結(jié)構(gòu)上的差異，教學(xué)方法又依對象而有所區(qū)別，專家學(xué)者所使用研究方法往往，即形成學(xué)術(shù)研究的方法學(xué)，而對學(xué)生所使用的應(yīng)是對學(xué)術(shù)研究的轉(zhuǎn)換，往往需要融入教學(xué)法的運用，以協(xié)助學(xué)生建構(gòu)藝術(shù)的知識體系。雖然各自有其知識結(jié)構(gòu)的著重點與差異，但基本都是屬于藝術(shù)的學(xué)習，所探索的層面是彼此相互重疊的，進行課程設(shè)計時不宜過于拘泥與自我限制，應(yīng)保持彈性融通的可能性。

三、結(jié)語

高校美術(shù)通識教育不僅僅是美術(shù)作品的“看圖識字”，而是包含了藝術(shù)史、藝術(shù)批評學(xué)，以及歷史學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)等人文學(xué)科的內(nèi)容。顯然，目前的教學(xué)大多只停留在編年史或系譜學(xué)這個層面上。但是通識教育的目的并不是簡單的知識積累，更應(yīng)該體現(xiàn)在使學(xué)生尊重他人觀點，具有能對陌生的藝術(shù)作品做出理性的分析與評價的能力上。對于人文素質(zhì)較為缺乏的當代大學(xué)生，高校美術(shù)通識教育課程應(yīng)置身于大的人文環(huán)境中進行教學(xué)。這就需要教師通過將與之相關(guān)的人文學(xué)科的引入，用靈活多樣的教學(xué)方法，使學(xué)生建立起較為科學(xué)的藝術(shù)知識體系，而這正是藝術(shù)素質(zhì)教育的意義所在。

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