花粉與理想（上）

| 1.花粉 |∣德語作家里有一種“箴言式寫作”的傳統，最早可以追溯到誰，現在也說不清。只知道“浪漫主義時期”有一個過早地降生又過早地謝世了的天才諾瓦利斯，便是這種傳統的一個早期開拓者。諾瓦利斯有一本箴言集叫《花粉》，取意恣意的天才式宣泄之下痛苦而妥協的收集。很難說諾瓦利斯是詩人、哲學家、神學家、美學家、文學史家、戲劇家還是籠統地叫作藝術家，二十九歲去世之前，經歷過失敗的戀愛，經歷過礦工作息的勞苦，這殘忍的收集，總歸是對死神的交代。

| 2 |∣這種“花粉”傳到十九世紀末二十世紀初的兩位巨人手中得以發揚，兩人都是德語作家，兩人也都是哲學家（主要），但都是標準的諾瓦利斯式的學人，一生都在諾瓦利斯式地妥協地面對著自我。自我是噴泉，是噴著巖漿的火山口，正如其中較早的一位所言，“能用語言表達的都是已死的東西”，走在路上，生怕背后突然變出一只白色的鳥，既不能放鳥歸林，又不能把它捏在手心讓它粉身碎骨，只得把它做成標本，供在一間間特殊的房間里，供他人鑒賞，讓自己痛苦。這做成標本的過程，便是箴言寫作的過程。而較晚的那一位，則是即便在戰壕里蹲著躲避戰火，也會不小心從背后生出一只白鳥，于是顧不得槍炮雨點般灑落，只能就地制作標本—用筆記本收集花粉。

這兩位德語作家，一位是尼采，一位是維特根斯坦。

| 3 |∣很容易生發這樣一種論斷：屈從于箴言寫作，是一種典型的懦弱。論點是，連貫一致、體系、世界、宇宙、包羅萬象、圓滿、邏輯、整體這些元素才是強勢的同類詞；相反，片段、細節、突發奇想、激情、反邏輯、非一致性、局部、碎片這些詞則自發地指向弱勢。這套論證體系背后的核心價值只有一條，那就是，強勢等于費時，等于打磨后的生命，等于節制，等于消耗，等于機械化的熟練性和去陌生化，等于對所有生命本原要素的烹調式的運轉。

只消借用尼采的一句話來反駁，什么是弱者？鏡像癖、中立狂和客觀主義強迫癥患者。

| 4 |∣箴言式寫作，本體論地意味著寫作內嵌于生活。于是很自然，這種生活不反對化歸、整體、條目、范疇和體系，不否認一篇完整的邏輯連貫而論點清晰、論證明白的論文的必要訓練價值，更不反對這種操作的生活意義。簡言之，箴言寫作不是出于取消而存在，而是出于一系列單向度的建立，這些建造的方向都一齊指向的是死亡。

| 5 |∣這種寫作方式，或者說這種生活模式，沒有一個啟動的機關，即沒有起點。它開始于死亡開始的時候。一個人不能選擇這種模式，只能接受。

| 6 |∣必要的智識儲備？可以簡單地羅列這樣一些條目：

認識死亡；

認識到生命不是一系列物質的、無價值的微粒和條目，不是一片已經自行生長繁茂、并且仍將自給自足的雨林，而是一片等待價值、等待灌溉的荒野；

知道哲學不是一門學科是什么意思；

知道“藝術是什么”永遠沒有答案以及自始至終就不需要一個最終答案是怎么回事；

有厚實的、從兒時連貫起來的審美經驗；

一定的邏輯訓練；

對“孤獨是什么”這一話題能有說不盡但又一句也難以說出的話；

知道“為藝術而藝術”、“為讀書而讀書”這樣的話是什么意思；

一定的歷史學訓練；

良好的語感，熟練并自覺地透徹領悟和熟練運用母語之外，還能至少深刻地認識并使用一門外語；

具有有想象力的信仰。

| 7 |∣不需要或不一定需要的東西有哪些？

知道什么是人生，什么樣的人生是有意義的；

龐雜的歷史學知識；

對時政的敏感，對幾何關系、因果邏輯的敏感，超過了對微小的花瓣上一滴露珠的美的敏感；

系統的政治學知識；

過多的哲學史知識；

真正意義上的藝術天才，莫扎特、拉斐爾、莎士比亞那種意義上的；

以妥協為基點發展出來的復雜的社交技巧；

基于輿論和無知的對成見和“俗話說”的信仰；

精密的推理技巧；

對各種“熟練操作”的熟練度；

集結成系統的一組組“觀念”；

新聞、報紙頭條、廣播員意義上的道德憐憫和社會關懷；

饒舌的人本主義；

明確的政治信仰；

避世傾向；

對嶄新視域和“全面”的過于執著的追尋。

| 8 |∣并沒有足夠的證據表明，具備第六條里列舉的每一項的人就可以勝任這種寫作，而具備了第七條中的過多項又缺少第六條中許多項的人就不能進行這種寫作。這種列舉，只是出于方向的確立，更確切地說，是航向的標示。寫作一如揚帆起航，只不過這種寫作沒有揚帆的過程，只能轉動航向。

| 9 |∣詩人是什么？一個痛苦的人。

政治家是什么？一個有活力的人。

箴言寫作的理想狀態，是詩人和政治家的結合，是本原的治世傾向和詩性沉思與棲居的布滿張力的集合。

| 10.悖論 |∣詩人全身上下都是審美的筋骨，然而面對一個絕美的裸體，卻突然無所適從。

| 11 |∣列奧·施特勞斯說：“啟示信仰是真實的，但并非對于哲學家而言；拒絕啟示對哲學家而言是真實的，但并非對信仰者而言。”

其實對啟示信仰的不否認乃是哲學本身的要求，這一點是蘇格拉底早就做好了約定的。

| 12.讀萊辛《拉奧孔》 |∣每每提到古典主義的理想范式或者干脆出現溫克爾曼先生那句“高貴的單純，靜穆的偉大”時，歌德總是那個會安靜地在我腦海中反復出現的人物。其原因大概一半由于幾個世紀來歌德的畫像，一半出于《艾克曼談話錄》。

古典主義的范式之所以只是一個理想（或只被認作“理想”），乃是由于這種心智形態只在觀眾狀態中顯現。換言之，只有出現了藝術對象（哪怕這個對象臨時成為一個歌德式的藝術“人”）和欣賞藝術的觀眾的對立，才會出現古典藝術的理想的具體形態。為了確立這句話模糊的真實性，只消與浪漫主義的情況稍作對比即可。浪漫主義顯然是主客同一的實踐活動，或者說浪漫主義的心智形態之顯明不依賴于這種饒舌的預設。

古典范式的經過“均衡調試”的巨大苦痛被以一種極度均勻、和諧的組合方式運作于一個獲得了定義的、制造而得的統一體中，其和諧性（完滿性）由各個獨立體（作為整體之中可以隔離而自足的部分）在整體中所占有的既定份額而確定。古典主義的理想在于，這種組合的既定性與高貴的單純或靜穆正是這獲得了定義的“完滿”本身。

相比于巴洛克—乃至之后派生的浪漫主義及其后裔—則取消了這種預設，取消了工藝式的、極度專注的、智識的和冷靜的制作（或“凈化”的）動作的合法性，萬物所趨向的完滿狀態不再存在一個預設，不再是靜止的和可想象的，不再是結點。于是比例的協調、對稱，色彩的絕對和諧，人物關系，結構布局的絕對意義的確保都很自然地成為了無關緊要的事情。

參與到這喧鬧而歡騰的生命運動中來才是重要的。

一方面，真實只有在運動中才能顯現；另一方面，美的激情也唯有在這里才是真實的，激情推動的智識與直覺的混合物不再是“節制”和“冷靜調試”的鮮活情感的解剖式編織品，不再是磨坊中的奴仆，他們獲得了自由，迫不及待地向世界證明真身，同時居然忘了他們原先的目的地。

| 13 |∣小說家和詩人的思維方式是徹底不同的，雙方難以理解對方的程度不亞于科學家和神學家互相蔑視的程度。這一點只消將勞倫斯和雪萊放在一起就可以發現。

| 14.浪漫主義之后的退化 |∣“思無邪”究竟是一種怎樣的心智狀態？朱光潛先生的闡釋走近了又走遠了。朱先生對“中庸”的體悟是中國式的，很可惜沒有染上半點德國式的色彩。朱先生建造了一種忽略了作為本質的微妙平衡的在辯證法和中庸之道之間的張力，并以之作為批評的“指導”。格林伯格在面對誤讀者對他《現代主義繪畫》的虛偽批評時提出了一種“現場性”主張，朱先生正是從這種對“現場性”的根本忽略中走向了不可避免的誤讀—認為“真理”總是在退一步居間“客觀”地才能把握。相反，真理不是一些經歷“現場”之后退后的遠離觀察并得出的普適條目。對于藝術的真實而言，這些條目只能是自欺的尺度，美的真實性只能位于“現場”經驗本身之中，“真理”會在客觀性的虛偽追求中隨著對“瞬間”的取消而一并消亡。即美和審美的真實性，美的世界的維度，只存在于激情蕩起又迅速散去的那短暫而又伴著痛苦尖叫的一瞬之中。

“唯美主義”恰恰不是將審美活動或藝術活動與其他活動分開或退居象牙塔。他們恰恰是為了“打通”。

朱先生用一種近乎“耍小聰明”式的方法來取消他的“傾向”，將審美經驗分成前、中、后三期來分別探討“文藝與道德”的關系。可是難道審美經驗可以分期嗎？再一次，這種主張認為真實性必須從“現場性”中撤身之后，冷靜回憶才能把握；忽略了唯美主義的經常被誤解的誠實—“獻身”之中的真實。真實不在于超脫于各種可能性之上的“偽裝上帝”，而是某些可能性自行關閉的過程本身。

| 15.并非僅為“唯美主義”正名— |∣藝術經驗是開啟通向美的那唯一一扇寂靜之門的唯一鑰匙。經過嚴密邏輯訓練的、閱歷豐富、博學的批評家帶著拙劣的自尊心和干枯的記憶，哭喪著臉悄悄堆起了高高的圍墻，妄圖將天才們困在其間。并美其圍墻之名曰道德。

| 16 |∣藝術家、詩人的批評家：與藝術作品僅隔一層；

批評理論的批評家：兩層；

政治、道德的批評家（包括所謂“酷兒理論”、女性主義和馬克思主義的批評理論家，即被哈羅德·布魯姆怒斥為“體制化的憎恨者”的批評家）：三層；

哲學家的批評家：四層。

| 17 |∣只有藝術家才有資格談論藝術。尤其在那約定俗成的美學或者藝術理論的意義上。這就和只有律師才有資格辦案、只有醫生才有資格治病一樣自然。

不存在談論藝術的哲學家，只存在同時對藝術保持哲學思考的藝術家。在這個意義上藝術批評的確有正確與錯誤之分。即當一個不是藝術家的哲學家談論藝術時，他有才華的胡言亂語就是錯誤的藝術批評。

| 18 |∣從道德角度去批評一件藝術作品，既不能造成批評作品，也不能批評作者：最終只能導致批評者批評自己。

| 19 |∣宗教認知的一項根本活動是將事物的本質屬性與向人的實存的“顯現”進行連接—使本質與“顯示”成為同一的，即兩者互不先在，而是互相“使在”。美，作為萬物中的潛在屬性，只在向人的實存的顯現中被“使在”，換言之，它并不“存在”，而是“被使在”（借用了基督教的思考方式，然而卻與教義徹底分離了）。

| 20 |∣現今對很多人一說起宗教，他們腦海里立馬就出現了一個“多彩”的神話體系。雖然這種認識是值得贊揚的—因為神話體系是自足的，而且就是宗教本身—然而理解方向上的偏差卻是致命的。人們都對宗教的神話體系作了“符號體系”的理解，即認為這種神話是寓意的，作用是建構起來表達人們對宇宙萬物的根本原則的理解，乃至—上帝的存在是宗教思維方式的核心，是一種虛構，是科學認知不足的時候對世界萬物的原則的猜想。

這種對宗教的無知有多荒謬呢？其實哪怕羅素也這么荒謬，所以很多人大可覺得放心。

丹麥人祁克果（Soren Kierkegaar），以及之后的列奧·施特勞斯（Leo Strauss）早就說過了，神話體系不是符號系統，他們的存在不是“指涉”的，即他們不作為一種“箭頭”的組合指向某種形而上的概念本質，他們不是表達媒介，他們是宗教的思維方式本身，是現實復雜性本身，不是這種真實性的代表或隱喻。如同之后的朗佩特在為尼采的“隱喻式寫作”作辯護時說道的，這些隱喻不是為了指向某種難以言說的現實，這些隱喻本身就是現實。

于是神學家麥奎利（John Macquarrie）氣憤地說—

人們也許會說，現代人并不感到敬畏。

隨著科學的興起，神秘已從各種事物中被逐出，因此種種事物已經不再引起敬畏，而只是對調查研究提出一種挑戰。

關于這種做法是否可以接受，關于被這種計算性思維統治我們會變得何等貧乏這些問題，我在這里不想說。更加根本的是，這種反對意見的基礎，乃是不懂得宗教所謂“敬畏”的意思。敬畏與科學認知中的空白毫無關系，和不知道現象如何發生時的迷信恐懼毫無關系，竟然有種種現象這件事情本身，才是原為根本的多的奇跡，而且，即使科學已經回答了它的所有問題，這個奇跡也還是沒有被觸及，其吸引力反而被提高了。正如維特根斯坦所說的“使人感到神秘的，不是世界如何存在，而是世界居然存在這件事本身”。

| 21.一次悖論的化解 |∣一個一向反對用以打磨生命本原激情的原則化、系統化、體制化，一向反對痛苦的普適性，如威廉·布雷克（William Blake）那樣重視個性、重視特殊性的詩人，為什么會熱衷于建立一個關于“什么是美”的普遍原則？

因為不幸的他積累了過多的審美經驗，對繪畫、音樂、文學、舞蹈、電影、雕塑、建筑等等諸多藝術形式具有強健有力而又鮮活的鑒賞力，這讓他覺得這所有一切形式其中的美是同質的。

他把注意力從一種藝術形式轉向另外一種時，并沒有花太多的時間，就能找到那種推動自己進行該種藝術形式的專業知識訓練的大量閱讀所需要的那種根本的審美旨趣，而這種旨趣是藝術訓練的唯一動力和意義。

| 22 |∣與美相悖的道德都將不僅僅是虛設的，而且是不健康的、不誠實的。（此處借用了尼采的論調，但是從他的觀點走開了）

這一點只需要舉出電影《殺手萊昂》里面那個“貝多芬”的例子即可以說明全部了。

| 23.反駁弗洛伊德？ |∣審美沖動，如果有這種確定的“沖動”的話。事實上，面對此在，審美沖動比性沖動更有資格稱得上“沖動”。

一種審美沖動，是一種原材料，一種“使在”力量，一個火山口之下的活動地殼，而后主體受“教化”，被不斷接受的藝術知識和訓練教育出了更穩定、更精確也更深刻的藝術感官。然后有時候，一團無名火依然會在胸口內燃燒起來，此時則需要一些滅火手段。

想寫詩，想寫讓自己也能潸然淚下的故事，或者讀一些這樣的詩或故事。想看畫，想看鋪陳發呆場面的電影，想聽震撼骨骼的音樂，想踏上帆船出海遠行任憑海鷗在頭頂伴飛。

這種沖動沒有高潮，卻有無數的“極點”。性沖動是典型的人的維度的，而審美沖動是唯一不占據人的維度的心智活動，而這“人的維度”的標志，很顯然，便是死亡。性沖動顯然直面死亡。而審美沖動則位于另一個平面。

| 24 |∣一個天才，從一個自小受到良好的德化教育的、家境優良、人際圈子健康的但卻是受抑制的浪漫的人文主義者，徹底轉變成一個艱澀、乖戾、獨來獨往的“唯美主義者”，需要怎樣的力量？

用祁克果的話講，只需要一點“安全感”即可。

借用維特根斯坦認可地說的話，正因為一個“驚異”本體論地指向下一個“驚異”，而這個指向的虛線，正是由那個加諸驚異之上的“安全感”涂黑成實線的。

| 25 |∣文本，不傳遞一個信息，只傳遞一個訊號；不傳遞一個事實，只傳遞一種可能性。正如哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）的“誤讀”理論，一切閱讀皆是誤讀。這誤讀乃是藝術活動，既是“觀”又是“造”。雪萊說的“最快樂最美妙的頭腦最快樂與最美妙時刻的記錄”以及華茲華斯說的“強有力的死亡與強有力的生命共同組成的平等共和國”不正是說的這個么？

| 26 | “閑暇”，不是特權，是生命本身。是由閑暇派生出了生活，我們不應當為被“賜予”閑暇而感恩，而應該為自我強暴閑暇而嘆惋。

| 27 |∣如今的人們有太多的玩笑了。我們實際上生活在玩笑之中，而缺少生命之中最根本也是最真實的嚴肅—審美。

| 28.一個比喻的控訴 |∣如果不從美的角度（如從政治角度）評價一部藝術作品，那么該藝術作品的價值顯然將受到這種評價能力、推理的潛在可能性的制約。就像用一個個彩色的癟氣球套在源源不斷冒出氧氣的管道口。

| 29.調和的初嘗試 |∣為什么說“如果美是宗教，那么美便是最大的宗教”？

圣奧古斯丁（Saint Augustine）曾經費力區分過“uti（使用）”和“frui（享用）”的區別，指出對于前者，一切事物我們皆因其功用而愛它，即愛它作為手段。

而唯有對于上帝，作為純粹的愉悅，自足的目的，我們因其本身而愛它。

只需移植過來便可以。

| 30.調和的再嘗試 |∣藝術的制造與接受過程是緊密相連的，或者說，是一體的，本身即是一。就像《舊約·創世記》中上帝制造萬物，并說它是好的一樣。

藝術家的愛指向任何美，這當然也包括了他自身。借用叔本華的話，主體是一直在認識并永不可被認知的那部分，于是藝術家的主體便可以認識他的自我之中主體以外的部分，并愛上它。

| 31 |∣藝術家（詩人）都是上帝任命的救世者，他們是這個世界上最不幸的人。他們要花費一生的時間來學習如何將上帝填在他們靈魂之中、埋在他們身體之內的啟示展現出來，如排毒般。

有的詩人體內毒素太強，則需要學會多種方式排解，比如有些人同時是畫家、詩人、作曲家、戲劇家等等。

比如后來的藝術家就能明顯地聽到肖邦埋在他兩首敘述曲中娓娓道來的話，又能清晰地看到勃拉姆斯《第一交響曲》之中一個接一個上演的戲劇式的沖突。

| 32 |∣所有文學體裁中，最依賴于傳統、最以對傳統的掌握為前提的詩歌，如今變成了最不學無術、最反智、最透明、最膚淺的個人感覺表露。在有些極端例子里，這種詩歌淪落為行為藝術，不是用語言，而是用生活、政治或者民政姿態來定義自己的藝術性。持膚淺存在主義詩歌觀念的詩人們顯然認為，個人對存在的感受已經是生成詩歌的充分條件了，這種粗淺的觀念，同自戀情結結合起來，構成了大陸七十年代以來的白話詩歌主流。

借用哈羅德·布魯姆的一句話，如果我們不是用語言交流，而是用畫筆或者音符來說話來交流的話，那么遭受此種災難的則必然是繪畫或者音樂了。人們總是隨意地輕視和毀壞身邊的財物，哪怕是神器，是寶座，就像舉手拍掉矮屋頂的燈泡一樣。

| 33 |∣這世間唯一的德行是困惑？

這世間唯一的惡行是掩蓋、拒絕、逃避困惑？

| 34 |∣針對尼采的一句話—“男人的成熟，在于重新找到人們在孩童時期游戲時的那種嚴肅”。

| 35.讀蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）《迷人的法西斯》 |∣藝術的學習，一如審美活動本身，必須始終是個人的活動，聚眾學習始終是狂歡的屠戮。

存在與超越

孫周興著 復旦大學出版社2013年3月版

本書作者將自身豐富的德語漢譯經驗，沉淀為對海德格爾哲學漢譯的思考和總結。《學術翻譯的幾個原則》一文以國內海德格爾的漢譯著作為例證，提出學術翻譯四原則，即“語境原則”、“硬譯原則”、“統一原則”、“可讀原則”。《基礎存在學的先驗哲學性質》一文從transzendental的譯名討論入手，揭示海德格爾的前期思想基礎和核心問題。《海德格爾〈哲學論稿〉的關節和脈絡》、《海德格爾〈哲學論稿〉幾組重要譯名的討論》兩文提示了海德格爾新近譯著《哲學論稿（從本有而來）》的基本概念。《翻譯的限度與譯者的責任》參照美國漢學家安樂哲的漢英哲學翻譯經驗，嘗試討論翻譯中的“差異化原則”。《存在與超越》一文以“存在/是”、“先驗/超驗”等譯名之辨為切入點，試圖揭示譯名爭論的學理背景和文化意蘊。