一場關于貝多芬的爭論

二○一二年十二月，著名音樂學者、鋼琴家羅森以八十五歲的年紀仙逝，頗讓我震驚。作為一名忠實粉絲，我每每聽說他的新作快出來，就會立刻預訂，舊作也收得差不多—雖然《古典風格》、《奏鳴曲式》、《浪漫時代》這樣的大著永遠也讀不完，并讓我感到永遠沒有準備好。現在不會有新作出版了，后人或許可為他總結一番，也有人愿意去挖被他藏得很深的八卦。我對蓋棺論定之事不太感興趣，只試著翻檢一些自己感受最深的段落，寫一點筆記。

羅森的背景大概是這樣的：十一歲時跟大師羅森塔爾學鋼琴，而羅森塔爾是肖邦的學生的學生。羅森自幼看過許多大師的現場演奏，他算是秉承歐洲鋼琴傳統的。不過，他從未獲得過音樂學位，二十四歲時拿到的博士倒是法語（同時緩慢地開始演奏生涯），而且大學教職也曾經是法語文學。他終生把演奏事業看得很重，有點瞧不起寫書和教書，不過，在多數人眼里羅森是個相當好的鋼琴家，但非不可或缺，大著則是驚天動地、不可取代。其書還有個怪處，就是不大附參考書目。換了別人，我早嗤之以鼻，但對羅森，我倒相信他在青蔥時代就把該讀的讀爛，而且記憶力駭人，除了評論某本特定的書，簡直沒什么需要引征的了。

羅森的寫作，除《古典風格》、《奏鳴曲式》那種成體系的大作，不少文章往往發軔于書評—對剛出版的傳記、音樂研究的評價，出言不遜是常事。我追看過他給《紐約時報》寫的不少書評以及被評的作者的反駁，他自己兇相畢露不說，對方索性也放棄學界的斯文，其爭論和再爭論往往十分BBS，糾結在副詞、形容詞、全稱判斷上，直到對方（往往是羅森的對手）閉嘴—話說形容詞和副詞，算是我們看世界的墨鏡、3D透鏡，而學者理應用顯微鏡，不過也不盡然。尤為討厭的是，羅森的意見往往是對的。有時我并不喜歡他的看法，不幸的是再三讀過之后，竟然被說服了。好在，羅森也有犯錯并承認自己犯錯的時候。本文中所談的批評文集Critical Entertainments： Music Old and New一書，其中《反叛的，傳統的莫扎特》一文開頭，承認本文首發時把奧匈帝國約瑟夫二世的名字跟另一位搞混，“我在收入文集的時候留下這個可怕的錯誤，讓自己當眾出丑一次為戒。”不過后面緊接著說，“讀者指出的本文其他問題是排字的人的錯誤。”

在他種種著名的論題，比如古典風格、肖邦、舒曼、勛伯格、卡特之中，貝多芬始終占有很大的比重。作為演奏家，貝多芬也是他的常備曲目。這本文集中，有一篇論貝多芬的文章，《貝多芬的職業生涯》，是對社會學者德諾拉（Tia DeNora）的新著《貝多芬和天才的成型：維也納的音樂政治，1792—1803》的批評。話題引起我的好奇和了解貝多芬的新動力，于是把原書也找來仔細看了一下，為免先入為主，仔細地讀了兩遍原書才開始認真看羅森的評論。

一

《貝多芬和天才的成型：維也納的音樂政治，1792—1803》一書不能說好得驚世駭俗，尤令我腹誹的是論據片面，不太服人，但也有一點新意和一些有趣的觀點，比如用數據來說明莫扎特、貝多芬時代貴族對音樂會和音樂生活的贊助，列出贊助人名單，統計音樂會的場次，音樂家是“業余”還是“專業”，還有的圖表列出維也納一七九一到一八一○年貝多芬、莫扎特、海頓和幾位如今無人提起的音樂家的全部場次。

讀過點藝術史的人都知道，歷史上典型的疑點包括，某大師的同時代人不是傻瓜，甚至比今天的千萬人都更有眼光，為何貝多芬、海頓、舒伯特都曾被某些時代的人忽視？當然，貝多芬年輕時在維也納是享受不少歡呼的，脫離維也納音樂圈子是后來的事。不過漸漸取代“受時人歡迎”的，是他死后在歷史上的地位。德諾拉在第一章《貝多芬和他的社會形象》中就說，貝多芬受到如此的歡呼和廣泛的接受，以至于我們完全無法想象出，音樂史是否可能是別的樣子。此外，“天才形象的生成和不斷更新，是（他和受者之間）點點滴滴共同作用形成的。”不過德諾拉后面的說法，在我看來就走得太遠，也是被羅森力斥的原因之一。她說觀眾對作曲家的熱愛好比兩個人之間的愛情，不斷形成正向反饋，后代就只有乖乖伏倒在偶像面前。這種說法我能理解，我們對作品的親近，不乏個體對個體的吸引，以及熟悉之后的順服和接受，然而如果把它擴大到個性不一、口味迥異的觀眾這里，就很難服人。這也是個體感受和人數統計不可互相取代之處。即便用兩人的關系比喻，難道“不斷加強愛情”的兩人，就不會厭倦和反目嗎？兩百年里，萬千野心勃勃的同行，從舒曼、斯特拉文斯基到卡拉揚、伯恩斯坦以至羅森，誰不樂意自己開宗立派，“反貝多芬”才是更自然的欲望，而他們竟然都被貝多芬說服，再三確立貝多芬的位置，豈非奇跡。當然，貝多芬和他的歷史位置，有那么一點副產品—音樂漸漸固化成極專業、少即興的“高雅音樂”，也從業余、娛樂性操習中拔地而起，進入殿堂。福兮禍兮？此為另話。

不過，貴族并不都愛贊助音樂，更不一定都愛“重口味”。貝多芬的熱情支持者、也是“嚴肅音樂”的最早鼓吹者之一Gottfried van Swieten男爵就顯得落落寡合，用現在的話說，“未免太文藝了”。此人在維也納奧地利政治圈中頗為活躍，做了多年外交官，見多識廣，受柏林文化、狂飆突進影響甚深。他生性執著，對“業余愛好”十分認真，資助貝多芬、莫扎特、海頓、C.P.E·巴赫，自己也作曲—海頓評價他的交響曲，“跟其人一樣刻板”。貝多芬的第一交響曲就題獻給了他。本書第二章《嚴肅音樂文化》中說到，“有創造力的天才”這樣的說法，是一七七○至一七八○年之間在北德出現的，伴隨著狂飆突進運動。這也是音樂變得“嚴肅”，區分于舞蹈伴奏的開始。一七九○年后，“嚴肅音樂”的概念越來越清楚，Van Swieten男爵大概起了不小的作用。而嚴肅音樂家中，最有影響的當然是海頓、莫扎特和貝多芬。貝多芬的穩定觀眾群則是一七九○年后形成的。

雖然有一些貴族熱衷私人音樂會，但對多數人來說，這類活動太昂貴，所以售票的公共音樂會漸漸興起。公共音樂會還有個重要特點，就是有清晰的節目單，觀眾慢慢記住了音樂家的名字，這在私人音樂會中是沒有的。事實上，貝多芬出場的時候，宮廷樂隊（hofkapelle）已近于絕跡，仿效宮廷的貴族們的興致當然也降低了。德諾拉特別說到，與貴族、皇權傳統強烈的維也納相比，倫敦的貴族音樂會活動就顯得松散得多，趣味和地位的聯系沒有那么鮮明，興趣更廣，操作也更實際。在這里，音樂家靠手藝謀生古已有之，工作機會也更多。后代有學者說英國音樂一向“廣而淺”，沒有維也納、柏林那種保守社會中極窄極深的作品，德諾拉也表示贊同，我倒半信半疑，不知這是否僅僅是一種后驗之見。

德諾拉認為，雖然宮廷樂隊衰落，但貴族之間在音樂會上一直有競爭感，哪怕是慈善音樂會，演奏者的門檻也不低，用今天的話說，就是“明星制”，音樂中的理想主義也逐漸清晰。這在自謀生路的音樂家中也是如此。貝多芬正處在這么一個過渡期：要自謀生路，但可謀的機會還不多；期待貴族支持，又不甘僅僅取悅于人。但他畢竟出身音樂家庭，父親和祖父都是宮廷樂師，和音樂圈子、贊助人都有廣泛的聯系，所以，雖然不像莫扎特那樣作為神童早就名聞歐洲，但貝多芬有自己的優勢，去維也納向海頓學習的路費都是由科隆選帝侯贊助的。

當時如日中天的海頓有很多學生，貝多芬是其中之一，但不算好學生。和許多名師、名家一樣，海頓鼓勵學生指揮、改編他的作品，一方面學生有收獲，另一方面老師也擴大自己的影響，但貝多芬極少演出老師的作品。德諾拉舉出Neukomm、Struck等人，他們是海頓在信中夸獎的“好學生”，但沒有一人是我們知道的傳世作曲家。海頓最初對貝多芬大為贊賞，說自己“為這樣的學生自豪”，后來卻有些失望，委婉地表示“不能理解”。貝多芬呢，并不一定僅僅為創新而反叛，其基本功欠佳有目共睹。德諾拉說，據一個叫作申克（Johann Schenk）的作曲家回憶，他私下教貝多芬對位，這樣可以給海頓好一點的印象，不要讓大師把時間都花在低級的技術問題上。為了維護小有名氣的貝多芬的聲譽，申克善意地表示這些私人課要保密—留下信件才被后人知道。

貝多芬生前，確實擁有某些運氣。在別的學生主要靠老師推廣作品的時候，貝多芬已經有了不少維也納貴族的直接支持，他并未主動放棄過同貴族的聯系，但更看重用才華和個性來獲得尊重。相反的是舒伯特，生前確實背到極點，貴族、朋友、音樂家，都不大站在他一邊，自己琴彈得又不行（以羅森的意見，這是舒伯特最致命的弱點。那些生前極不得志的作曲家，往往是因為沒有貝多芬這樣的演奏能力），更可見證死后聲譽的翻盤，凸顯了怎樣強大的必然性。

此外，貝多芬時代的人怎樣看貝多芬？德諾拉總結了這么幾點，大概包括織體較復雜、（鋼琴音樂）偏離了通常的音階、動態更大、旋律不像一般古典風格那么清晰循環等等。在《貝多芬早期的美學陣營》一章中，德諾拉提到貝多芬的音樂正好參與了現代鋼琴的發展。這當然是個很大的話題，貝多芬不同的作品，面對的是不同的鋼琴，維也納制造、英國制造有很大差別—羅森說過，其差別不小于所謂“早期樂器”和“現代鋼琴”之間的差別。維也納鋼琴的琴鍵偏輕而敏感，而英國鋼琴琴鍵較重，音量大，產量也高得多。貝多芬更喜歡維也納鋼琴，但希望它能吸取一些英國鋼琴的好處，表達更大的動態。當時跟貝多芬合作的Streicher公司盡力滿足了他的要求，后來索性永久地吸收了這些變革。德諾拉非常強調貝多芬的“主動”，無論是對貴族、鋼琴制造商、出版商，貝多芬都不甘受擺布，而是利用自己的資源有效地影響了很多人，尤其是提升了音樂的地位。

總之，德諾拉講的是貝多芬的社會和歷史條件怎樣幫助他成為“貝多芬”。有意無意地，她沒有評論貝多芬的音樂。她指出傳統中對貝多芬的神化是“雙刃劍”，一方面延續話語，一方面豎起壁壘，阻隔交流。她反復強調的是天才的“社會性”，我基本同意，也認同貝多芬的名聲很大程度來自他所立的模型，后驗地看，正好給作曲家開了一條可走的路，而不是被他自己一次用光；當然，這不意味著后人模仿貝多芬就會立即成功，貝多芬的遺產，也是留給后人的難題，吸收和繼承的過程幾經跌宕；這條路也注定是單行道，將德奧古典音樂送上神殿，也讓古典音樂中的高難技巧變本加厲，無所不用其極。音樂之外，貝多芬的人生道路，也很符合浪漫時代之后的社會心理需要。從貝多芬、凡·高到當今的物理學家霍金，個人病痛和厄運往往激起強烈同情和反響。在成就類似的人當中，戲劇性人生更有利傳播故事。但是，從貝多芬的歷史地位回看，認為有關他的一切都有助于“貝多芬神話”的形成，未免片面了。

二

羅森對此書的批評，相當程度上就是提出被德諾拉忽視或掩蓋的“另一半”。他說，貝多芬不是幸運地獲得了社會的寵愛，而是被社會最終“不情愿”地承認。至于貴族的資助，其實一八一五年后貝多芬已經不能依靠他們了—畢竟，貴族或國王的支持，能造就藝術家的聲譽么？或許只能持續幾年甚至幾天吧，羅森說。時光無情，古典音樂的造神和毀神，向來是平行的運動，這算是我的總結。

羅森象征性地表揚此書“很多方面都不錯”，比如對早期貝多芬和維也納“音樂政治”的講述（對我來說，這也是全書最有價值的部分），但又毫不留情地指出她引用的不是第一手資料，而是別人的研究，并且還有疏漏。他也不同意統計音樂會場次來確認“誰更受歡迎”，因為很多音樂活動是業余愛好者的家庭活動，雖然不如音樂家彈得好，但也是表達好惡的一種方式。此外，因為貴族的私人音樂會沒有節目單就判定觀眾不知道音樂家是誰，也站不住腳。“我知道傳統的社會科學研究者喜歡根據數據下結論，哪怕明明知道數據并不全面。”此外，對貝多芬的接受度不能只按貴族好惡來衡量，文化精英不等于貴族。德諾拉過于依賴機械的“階級分析”，揭示的頂多是“線性相關”，這或許在社科研究中很常見—這倒是我的猜測。羅森還指出，艱難的藝術音樂并不是由貴族口味帶動的，也并不是由貝多芬一人鼓吹的（1780年左右，維也納音樂家就有過音樂協會，特意拒絕舞蹈音樂，以顯示嚴肅音樂的尊嚴），海頓、莫扎特的音樂都被抱怨過太難。這一點，我倒覺得德諾拉不一定全錯，貝多芬之前的炫技音樂很多，但不得不說貝多芬更有意識、有體系，比別人做得更明顯，并且（或許湊巧地）嵌入歷史敘事，把“命運”、“勝利”等標簽牢牢粘住，后人想撕也撕不掉。

羅森表示贊同“天才是一種社會性成就”，但德諾拉偏偏沒有正確地展示“天才和社會的關系”—這本來是她的中心論題啊。為什么呢？因為德諾拉一直在“數人頭”、“數座位”，卻忽視了貝多芬現象中最本質、最穩定的東西，那就是音樂體系本身。貝多芬并不是體系的革命者，而是個更完善的繼承者、實現者。羅森認為，僅就革新性而言，德彪西、斯特拉文斯基是遠勝貝多芬的，甚至連海頓對同時代都比貝多芬更新鮮，這個有趣的看法內涵很豐富，背后有著曲折的辨析。僅僅從傾聽的印象來說，我不時也有模糊的同感，至少很多海頓的鋼琴作品聽上去粗硬、“不伏”，似乎和曲式、調性仍然磨合著，這在其他早期音樂中也不鮮見（雖然目的不一定是為革新）。有興趣的讀者可以細讀羅森的《古典風格》，看看他如何解說。

讀完羅森的批評，我暗暗佩服他的犀利，好比給學生改論文的教授，動不動就把立論的根本推翻，紅筆劃得體無完膚，讓學生羞慚而退。

后來德諾拉在《紐約時報》上撰文回應，“認為天才是社會現象并不是否認貝多芬的成就……我的意見僅僅是，貝多芬的個人才能并不足以形成他的聲譽……羅森不僅僅誤會了我的意思，還歪曲了我的敘述。”“我承認那時的音樂會留下的記錄不多，但四十份節目單里都沒有貝多芬的名字，還是能說明一定問題。”“羅森說我沒有考慮音樂家的意見，這不符合事實，我在書的后半部討論了音樂家的批評，在一七九二年至一八○三年間，音樂家對貝多芬褒貶不一。”“羅森認為貝多芬是音樂傳統的繼承者、實現者，但他忽略了，傳統是不斷被重新發明的。‘受歡迎’是個可討論的話題，是個歷史現象，不能作為史證。正因如此，我也考察了一七八○年到一八○○年間莫扎特聲譽的盛衰。”

總結一下德諾拉的意思，她強調的是，“眾人喜歡貝多芬”往往是個自我加強、自我循環的現象。而我上面已經說過，這是事實，但只是一部分事實，德諾拉忽略了這個事實在更多事實中的比重。

羅森后來又寫信給《紐約時報》，說“她認為自己考慮了音樂家的意見，其實根本沒有。她只會斷章取義”。“她沒有因為害怕削弱自己的論點而不誠實地忽略論據—她只是不知道這些事實的意義，因為她沒有追本溯源去看原始資料，依據的都是近年學者的研究。”

羅森對德諾拉的批評之一是“不懂音樂”。我一開始覺得，德諾拉是社會學者，這樣一個局外人的統計數字未必就沒有價值。音樂不是科學或工程，它的精彩之處是個體感受而非一般概念，但音樂風潮、觀眾接受度又都是社會現象，一旦涉及到錢，又是政治問題，所以統計數字是有說服力的，而“身在此山中”的音樂家，倒有互相加強偏見的危險。但再想想，從邏輯上來說，很難講誰占上風，但邏輯要靠事實支持，那么事實的全面、諸因素加權值的合理分配就更重要，這也是所謂專家的力量了。有時，一個地點、時間的錯位，足能讓一個結論由真成偽。

三

讀了羅森和德諾拉的論爭，我出于好奇，也去找了別的資料來觀看“歷史中的貝多芬”。我自己的意見，則有時偏向這頭，有時偏向那頭。其實，無論排列出“最受歡迎的古典音樂作曲家××位”有多無聊，不可否認諸位大佬是牢牢站在核心曲目中的，而他們到底是如何經歷否定和遺忘，最終被寫進了音樂史？偶然因素是顯然的（西方古典音樂之超越地域，和歐洲的殖民歷史也分不開），在歷史上截取不同剖面，看到的紋理很不同。我一直以為，談論藝術，公平一詞往往意味著當下的主流價值觀—公平、正確即當下，但此當下不是瞬間，而是歷史至今的一個積分值，它不一定總是邏輯的必然或“應然”，很可能是已然疊加已然，偶遇摧枯拉朽之力才悍然改道。“主流”也不一定意味著“多數”，而是話語加權計算的結果，包括社會對學院、出版等等職業的承認和消化，畢竟那是一代代教育體系能抓住的東西，有限的資金當然會優先它們，世界就是這樣維持的。

而音樂經典的形成有一點特殊性：作品要通過演奏來傳承，演奏者的選擇是第一關篩選。今人想聽到古典音樂中極糟糕的作品，還真不容易，因為沒人奏給你聽。羅森談貝多芬時也說，貴族的支持，其實不如當時的音樂家的支持更有力，因為貴族往往會問演奏者的意見。而篩選的標準，可能包括作品品質、演奏家趣味、客觀條件的限制等等，當然也會受觀眾的接受度左右；演奏者和聽眾邊彼此誤讀，邊緩慢互動，最后作品還不知要等多久才迎來一個可疑但總算可以寫到史書中的命運。但是，歷史并不是實驗室，無法孤立某一元素來實驗“如非這般，貝多芬如何”。雖然有“歷史常常重復自己”一說，不過羅森老師說過，“不是歷史總在重復自己，而是歷史學家總在重復自己”，這或許算狡辯。重復與否，取決于對事物的區分，也取決于觀者的狀態。我自己傾向于“上下文”的重要，認為歷史是不能復制的。

關于經典的歷史，可以說散見于羅森的各種著作。他和文學界的哈羅德·布魯姆一樣推崇經典，對多如牛毛的巴洛克和文藝復興音樂就不那么無條件贊美，認為除了那些傳世的大師，剩下的大多經不起推敲，今人迷戀之，僅僅是為了那種風格。我理解他的話，但作為一個二十一世紀的普通聽眾，我既沒有目擊過歷史，也沒有見證過經典的形成，一切由前人決定，留給我的只有專家們的道理滔滔。和大師、和裁定經典的人對話是艱難的，要經過漫長的學習，這條路近于無望，然而無可回避。我有時想繞開大山，自己追尋歷史上那些荒蕪的花園；也有時候，被貝多芬吸引而回歸，發現所謂的正統之地中，仍有無數荒蕪的角落。人跡罕至之地很多，但如果被某一個特定的地方吸引，往往還是因為它在溫習中不斷提供回報。從個人體驗看，德諾拉指出的“正向加強”并沒什么不對。

學習和談論貝多芬都很難，一些和他相關的史實，要么極熟爛，要么極陌生。史書中的浪漫時代，肖邦李斯特舒曼門德爾松勃拉姆斯這些人，只要某人出場，其余紛紛來報到，因為此時歐洲各國的音樂生活比往昔的聯系緊密得多。而貝多芬活躍的年代呢？歌劇大師以外，最熟的名字只有貝多芬、海頓和莫扎特。三人之下，鍵盤作曲家有杜舍克、車爾尼、克萊門蒂、庫勞等等，但主要因習琴者才被牢記。此外的波切里尼、斯波爾、洪美爾，偶見于音樂會，如曇花一現。原因或許很多，比如器樂此時還不夠主流；古典之前的文藝復興、巴洛克和之后的浪漫時代，流派很多，偏偏在古典一小段，三位大師把空間用足，時人顯得要么效顰，要么脫軌，難入可傳之史。在貝多芬復雜漫長的音樂生涯里，那些同仁、同學、對手，今天都成了史書中陌生的名字，左右不見坐標，和我們的生活幾無聯系。

當時代不甘遺忘，挖出淡出主流視野的老古董重新評審一番，有些老古董果然見了天日，有些則重歸沉寂。這種重新評價的風潮，十九世紀就有過。羅森和策納爾合寫的《浪漫主義和現實主義》的主題是十九世紀美術，談的仍然是經典的形成、標準的動搖以及浪漫時代對藝術概念的重新定義，舉的劣作是法國“學院派”藝術，貌似拉斐爾，但死板得多。政府買了不少這樣的作品，而馬奈、庫爾貝的畫卻賣不掉，不一定是因為政府不理解藝術，而是馬奈、庫爾貝偏偏不肯畫政府需要的題材。藝術受政治影響更不是新聞了，愛國主義有時導致某個時代的大復蘇，十五、十六世紀的法國繪畫都這樣沸沸揚揚地出土過，令價值觀略略重新洗牌—不過并沒有本質的改變。雖然，不同時代的作品，自有不同的風格，并不能比較，但也有人真正地為標準而困惑，他們的目的不是考古，而是尋找藝術理想。

既然藝術評價并非一勞永逸，那么貝多芬會永遠在那里嗎？他會不會被遺忘？大師也無法提供答案。羅森最后一本書《藝術與自由》中《音樂的未來》一文中，說到今人挖掘蒙特威爾第，其實是在發明—因為他和今日確實聯系稀少；但今人對莫扎特的理解，則是盡力糾正和復原。“那么，二十二世紀，貝多芬和肖邦是否得‘出土’，還是只需小心地重建？”

參考書目：

1. Romanticism and Realism： The Mythology of Nineteenth-Century Art， by Charles Rosen and Henri Zerner， The Viking Press， New York 1984

2. Freedom and the Arts： Essays on Music and Literature， by Charles Rosen， Harvard University Press， 2012

3. The Classical Style： Haydon， Mozart and Beethoven， by Chares Rosen， Expanded Edition， 1997

4. Critical Entertainment： Music Old and New， by Charles Rosen， Harvard University Press， 2000

5. Beethoven and the Construction of Genius： Musical Politics in Vienna， 1792—1803， by Tia DeNora， University of California Press， 1995

6. The Changing Image of Beethoven： A Study in Mythmaking， by Alessandra Comini ， Sunstorn Press， 2008