那張逝去而生動的臉

十多年前，臺灣的朋友秀蘭給我帶來這本《明室—攝影札記》，之后，已反反復復讀了不知多少遍。雖然只有一百七十一頁，但總有那么一股吸引力，使我每過一段時間，就要情不自禁地翻開讀幾頁。可以說，它是引導我理解影像的指南。

過了那么些年，在影像的實踐中積累了一些經驗，我才感到從中悟出了點什么，開始動手寫下自己的感想。這些想法只能是我從書中“讀”出的，不一定是作者的原意。

馬爾巴的典故

在臺灣譯本的封底，引用了一段西藏的典故，往往被評論這本書的人忽略：

馬爾巴因兒子被殺害而傷慟無比。一名弟子說：“您常告訴我們，一切皆是幻象，令郎之死豈不也是一種幻象？”馬爾巴答道：“你說的沒錯，但我兒子的死是一種超幻象?！?/p>

這故事講的是：

藏傳佛教塔布噶舉派的祖師馬爾巴修得一門大法，叫“往生奪舍”，可使靈魂脫出自己的身軀，進入另一具尸體，使之復活。他的兒子塔瑪多德跟隨父親修行，成為此法的獨門傳人。

一次，塔瑪多德不聽父親的勸告，參加賽馬，墜落懸崖，頭顱摔成八瓣，傷勢嚴重。馬爾巴事先已看出征兆，得知噩耗，忙趕去半路看望兒子。弟子們請師父行往生奪舍法，卻找不到合適的尸體。馬爾巴把兒子破碎的頭抱在懷里，哀痛不已。

恰在前些天，一對老夫妻死了獨生兒子，馬爾巴以佛理相勸，說得子喪子，猶如夢如幻，不要太過悲傷。此刻弟子以同樣的道理來勸馬爾巴，于是有上面的對話。

關乎個人的學問

上面這段典故與羅蘭·巴特以及他談論的攝影有何相干？

依鄙人理解，《明室》的寓意實在包含在此典故中。羅蘭·巴特開篇便舍棄學術的立場，申明只“以對我而言真正有存在意義的幾張照片作為研究的根據，完全不關文本總體，只談這些個體”。他甚至倡導開創一門個體的學問，不關乎普遍性的“知面”，只關注打動個人的“刺點”。所謂“知面”，即那些分門別類的普遍性知識；而“刺點”，則是與個人情感息息相關的關注點。馬爾巴為兒子的死悲傷，而佛教要世人不必執著于死亡，這中間的張力，正是刺點與知面的沖突和糾纏造成的。羅蘭·巴特選擇了超越幻象的“刺點”，不單出于深究學理的本分，更來自刻骨銘心的個人體驗。

尋找她的臉

羅蘭·巴特之所以生出談論攝影的念頭，并非要再次闡發學術，而是恰恰相反。他拋棄關于影像的學術討論，一心要透過對照片的凝視，找到記憶中母親的面容。

馬爾巴喪子，當暗喻著羅蘭·巴特的喪母。讓他感到痛苦的是，他無法在母親的一堆留影中尋回與他記憶相符的那張照片。每張照片只保留了她面部的一點片段，一個局部，顯現各個不同的母親，而非她的本質。

以致“因為我錯失她的生命本質，所以我錯失了全部的她”。

羅蘭·巴特獨自待在母親的屋子里看照片，企圖跨越分隔在兩人之間的時光。直到有一天，他看到母親冬日花園里的一張小照，才認定，就是她，她就是我的母親。

母親那時五歲（1898年），“兩手相握，一手以一指勾住另一手，像小孩常做的稚拙手勢?！?/p>

此刻，死亡的幻象終于被一張小女孩的照片驅散，那是一幅既公正又正確的圖像，羅蘭·巴特說，他從中看到了不被家庭悲?。ǜ改鸽x異）以及任何體系所約束的善良。

于是乎，影像超越了時間：

總算這一回，攝影帶給我仿佛回憶般確定的感受，正如普魯斯特曾體驗過的：有一天，他彎下腰來脫鞋，忽然從記憶里瞥見他祖母的真正容顏，“有生以來第一次，我從不經意而完整的回憶中尋回了她生動真實的面貌”。其他的相片，僅有類比而無真實，唯獨冬日花園里的母親，在化學處理的紙片上顯出了“本質精華”。這是羅蘭·巴特企圖尋找的“獨一生命體的科學”。

唯一的相片

從臨終前的最后一張相片，一點點回溯到孩提時的留影，羅蘭·巴特沿時光之河逆流而上，找回了“原原本本的她”。

找回的不是一個老人，而是一個孩子，正如同母親垂危之際接受羅蘭·巴特的照拂，使兩人的關系顛倒了過來：母親變成了女兒。羅蘭·巴特以他的尋覓，讓母親在一張童年的照片上重生，也讓自己面向死亡：

那么沒有下一代的我，在我母親臥病時，我孕育了她，她去世了，我也不再有任何理由去配合至高生命的步調。我的個體永遠不能普遍化，我只能靜待我自己的死亡，完全的，沒有死生延續之辯證的死亡。

書中沒有展現冬日花園里的母親，因為它只屬于尋找相片的兒子，是他的創傷，他的刺點。而對于一般的讀者，那不過是“隨便什么”的又一幅照片而已。所以，讀者只會看到，而沒有看見。

因而“家”不可以化簡為“家庭”，“她”不可以化簡為圣像畫中的“母親”，“這張”照片不可以化簡為“一般”的照片。母與子這兩個生命體均獨一無二，彼此牽連，猶如倒影相互映照，“并非不可或缺，而是不可替換，”此一消逝，彼“一下子便永遠失落了”。

所謂影像，尤其是家庭的影像，根本上是無法對他人展示的。除非有一個巧遇化解了相框圍成的屏障，讓觀者的記憶與這張相片彼此牽連，形成獨一無二的聯系，沉睡在影像之中的生命，一經凝視，便悄然復活了。

此曾在

羅蘭·巴特從一己的體驗出發，卻得以窺見攝影的真諦：

若與繪畫和文章這兩個“模仿體系”比較，照片里總有個東西曾在那兒，被作者命之為“此曾在”。

他在這里，現在時；卻已逝去，過去時。相片記錄了真實的存在，但又把那真實帶回往昔：

死者的相片如同發自星星的光線越過時空，延遲而達，觸及了我。被拍者的軀體和我的眼光之間有某種臍帶相連：光線不可捉摸，此處卻如一肉身實體，是我與被拍者的他或她所共享的一線皮肉。

這并非哲學的譬喻。是奇異的針孔鏡頭吸收了過往事物的光線，那發澤，那膚色，那眼神，再顯影于底片，經由光的轉換抵達觀者的眼睛。為此，羅蘭·巴特與母親的相會，是往昔與今日真實的相遇。由光的牽引，此刻與曾經共存于同一個表面。猶如抵達我們眼睛的星光，發自于若干光年以前，卻實實在在地讓我們看見，讓我們刺痛，讓我們有了穿越時間的幻想。

像

于是，觀者欲與對象對話：

若你健在，尚在何處？

卻沒有聲音從另一時空傳來，空谷并無回音，影像沉默不語。這令觀者懷疑起自己的身份：

我究竟在此時，或在彼時？我是生者，或是往者？

倘若某人被拍了相片，被銳利的針孔凝視片刻，他便被鎖定在非此即彼的縫隙里，往昔和今日兩個世界將它相互拉扯，毋寧說他被拋棄于兩個世界之間的深淵，在紙的媒介上，見證了自身死亡的事實：

當我在這道手術后（指被拍攝）的產物中發現自己時，看到的是我已完全變成了像，亦即變成了死亡本身。別人—他人—將我從我自身剝奪而去，他們殘暴地把我變作物體，任意處置我，擺布我，存放入檔案中，準備隨時施用各種狡詐的弄假伎倆。

“像”和“人”經攝影的瞬間一分為二，像被裝入鏡框，裝入身份證，裝入檔案，裝入視頻處理軟件，它成了眾生的一張臉譜，與那個人不再相關。

一聲短促的“咔嚓”，即宣判了個人的死亡。

攝影的背景

有讀者被羅蘭·巴特的論調驚駭，驚詫于他把攝影的本質追溯到死亡。可羅蘭·巴特還要說明：正是始于十九世紀下半期的“死亡危機”，催生了這種新的影像。死亡亦為社會的基本元素，必在社會結構中占據特定的位置。以往，宗教和儀式容納了死亡，使之與私人生活隔絕?？涩F代化的潮流讓宗教式微，讓儀式墮落，因而死亡得以突破原有的禁錮，在日常生活里處處顯形。“攝影或許正應合了死亡向現代社會的入侵，一種缺乏象征性，且脫離了宗教、脫離了儀式的死亡，好似突然潛入了原原本本的死亡。生命/死亡，這一選擇范例已被化簡為簡單的快門啟落，分隔了起初的擺姿照相與終了時的相紙?！?/p>

命運

死亡被羅蘭·巴特講得如此單調乏味，可它本身便是單調乏味的。相片又何嘗不是如此？沉淀在紙片中的影像漸漸發黃，漸漸模糊不清，終有一天被丟進垃圾桶，不在你生前，或在你死后。更不要提及那些數字化的拷貝，紙質的圖像還可以跟隨時間老去，而電腦里的文檔，若不遭人糊里糊涂刪除，則因硬盤的損毀而不知所終。有如車禍，有如猝死。又如鏡子打碎，鏡中的幻象頃刻瓦解，蹤跡全無。

攝影之誕生，得益于穿透時間的光線。而那時間，也把攝影的肉體穿透。無法永生的人，拿命運和時間無可奈何。當相片被時間燃為灰燼，伴隨其中的愛，也煙消云散，化作虛無。

詩人馬驊生前有短歌云：

我最喜愛的顏色是白上再加上一點白

仿佛積雪的巖石上落著一只純白的雛鷹；

我最喜愛的顏色是綠上再加上一點綠

好比野核桃樹林里飛來一只翠綠的鸚鵡。

我最喜愛的不是白，也不是綠，是山頂上被云腳所掩蓋的透明和空無。前面四句，是德欽藏族的民歌。最后一句，是馬驊的感悟。自然的色彩反射在他的瞳孔里，他看到的是色彩消失后的“空”。

狹縫

或許正由于影像之倏忽，呼應著生命之短暫，它才能刺痛心靈，令人流連其中。也或許影像與生命如此形影相隨，人們才企圖進入相片的深處，活在幻影當中。它構筑起一個虛擬的世界，不在此岸，不在彼岸，不被繁雜的現實干擾，亦不被天堂的享樂誘惑。心理學稱此狀態為“閾限”，佛家稱此為“中陰”，人類學稱此為“過渡”，混沌而不糾纏，困惑卻充滿希望。

就在非此非彼的狹縫中，影像為人生立起了兩面鏡子。

快鏡和慢鏡

阿捷赫是古代歐亞大陸“哈扎爾王國”的公主，每晚她的左右眼瞼上都要寫上毒咒字母，誰見了誰就要死。一天：

為了給公主解悶，奴婢很快給她拿來了兩面鏡子。這兩面鏡子表面上與其他哈扎爾人的鏡子并無不同，都是用大塊鹽晶磨成的，但一面是快鏡，一面是慢鏡?？扃R在事情發生之前將其照出，慢鏡則在事情發生之后將其照出，慢鏡落后的時間與快鏡提前的時間相等。兩面鏡子放到阿捷赫公主面前時她還未起床，她眼瞼上的字母還沒有揩去。她在鏡中見到了自己閉著的眼睛，便立刻死了。因為快慢兩鏡一前一后照出了她眨動的眼皮，使她平生第一次見到了寫在她眼瞼上的致命的字母，她便在這兩個瞬間之內亡故了。她是在來自過去和來自未來的字母的同時打擊下與世長辭的。（引自塞爾維亞作家米洛拉德帕維奇《哈扎爾詞典》）

相機是眼睛的延伸，亦是鏡子的延伸。慢鏡仿佛人生，快鏡仿佛照片。人生倏忽而過，其影子借圖像暫存。但二者均不能永久，人惶惑其中，“便在這兩個瞬間之內亡故了?！?/p>

照片又如往生奪舍的那具尸體，無論如何仍是一個會腐爛、會消失的血肉之軀。皮之不存，魂將焉附？所以，照片在見證生命的那一刻，也見證了死亡。

結局

書快結尾處，羅蘭·巴特寫道：

從一張張相片，我越過了非現實的代表事物，瘋狂地步入景中，進入像中，雙臂擁抱已逝去者或將逝去者，猶如尼采所為：一八八九年一月三日那天，他投向一匹遭犧牲的馬，抱頸痛哭，因慈悲而瘋狂。

我由此頁翻到封底馬爾巴的故事，方明白尼采擁抱的馬兒，恰是馬爾巴擁抱的塔瑪多德。

《明室》的讀者都知曉，寫完此書后的次年春天，羅蘭·巴特在車禍中喪生。他進入景中，卻因沒有子嗣而無人擁抱，無人慟哭。他的幻象即使進入照片，也沒有他人凝視?？蓱z他立在冬天的花園里，卻找不到后人的思念，再也不能轉換為超幻象。

馬爾巴的故事，為羅蘭·巴特揭開了蒙蔽圖像的帷幕，也預示了他的命運。

對影三人

鏡子仿佛照片，它們隨時在等待“影像”的進入。

很久前的某一天，住院三年多的母親讓我拍張父親在家里的照片給她看看。于是我拍了父親在書桌前坐著的像。拍了兩張，一張鏡子里映出父親的臉，另一張沒有。沖洗時我選了前一張。

正巧那天看了一眼電視，央視戲劇頻道，正在播一個新編的京劇舞蹈，取李白《月下獨酌》的詩意。舞太新穎、直白，不習慣，卻勾起對此詩的興趣，詩云：

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時同交歡，醉后各分散。

永結無情游，相期邈云漢。

連續數日，這首詩歌一直縈繞在懷。一月一影，讓醉酒的孤人剎時間有了相期對飲的友伴。再看給父親拍的兩張照片，倒覺得鏡中無容貌的那張更有味道了。那空的鏡子并非一無所有，它提醒我用觀想而不是觀看，把父親的影像印到腦海里。

秋日

醒時同交歡，醉后各分散，描述的正是身體和他的影子。分散后的影子留在相冊里，成了殘存在我們身邊的魂魄，與下一代的生命伴隨始終。

為父親挑選遺像的時候，我下意識地在跟臥室里母親的那張遺像作比較：他和她來自不同的照片，卻好像出自同一個季節。那背景和主體都是秋天，鬢發有點蕭瑟，精神卻還矍鑠。這也是我的唯一，有如羅蘭·巴特選擇了冬日，我選擇了秋時。

對照鏡中的我，居然和照片里的他們處在同一個年紀。我們都回復到了一個天高云淡的收獲時節，只不過他們是在死后，而我是在另一個死后的生前。我們都已逝去，我們還栩栩如生。