穿針引線話蘇繡傳道授業說育人

葛鴻志

蘇繡作為蘇州工藝美術眾多門類之一，它具有一定的代表性。細膩、雅致的藝術特點似有幾分蘇州人的性格；它的精巧、靈秀又具有蘇州工藝美術的總體特征；與蘇州的人文歷史一脈相承，因此，近些年蘇繡被冠于“蘇州城市名片”之譽。

蘇繡最早發源于蘇州吳縣一帶，后傳至周邊地區的無錫、常州、揚州、宿遷、東臺等地。從廣義上講，“蘇繡”應包括“蘇南繡”和“蘇北繡”；是指以蘇州為集散中心，遍及江蘇全境的一種手工刺繡，其中長江以北的繡品，又被稱為“蘇北繡”，俗稱“江北繡”。而狹義的“蘇繡”應指“蘇南繡”；但一般人們把蘇州本地人所作的刺繡，看成是狹義上的“蘇繡”，所以又稱為“本地繡”。我認為這一狹義的解釋并不太合理，因為常州的楊守玉及她的一些弟子，在蘇繡發展過程中的影響及貢獻是繞不開的?！疤K繡”概念的解釋，一方面要從地域、從事的人及人數的多少、影響力等因素考慮，另一方面也應從蘇繡的風格特色等因素去考量，所以說“蘇繡”狹義的解釋，應為“蘇南繡”。而蘇州“本地繡”又是“蘇南繡”的代表，也是“蘇繡”的象征，在刺繡市場“蘇繡”一般指“本地繡”，具有一定的特指性質。這樣解釋可能更為合理一些。

蘇繡由遠古先民們作為一種服裝紋飾發展到今天成為了一門民間藝術，它經歷了幾千年的發展蛻變?？v觀蘇繡整個歷史進程，蘇繡與美術的關系，與繪畫的關系，始終是緊密相連的。明代的吳門畫派，晚清時期的西洋繪畫以及近現代學校美術與刺繡教學的結合，都對蘇繡產生了重大的影響。

清代是蘇繡發展的全盛期。從蘇州城里出現的一些與刺繡有關的巷坊命名，諸如繡線巷、繡線弄、繡衣坊、滾繡坊等可見蘇州刺繡的盛況。當時皇室享用的大量繡品，幾乎都出于蘇州刺繡藝人之手。蘇繡在民間也是運用廣泛，形式多樣，各路競秀，名手眾多，刺繡也逐漸由日用品發展到了觀賞品。在清末民初，有一個人的出現使蘇繡名聲更是遠揚海外，1915年蘇州刺繡名手沈壽創作的一幅《耶穌臨難像》，參加了在美國舉行的“巴拿馬——太平洋國際博覽會”并獲了金獎，在國外引起了不小的轟動。這是一幅在蘇繡發展史上具有里程碑意義的作品，沈壽在繼承傳統的基礎上吸收了西洋繪畫的一些表現手法，開創了仿真的新繡法，使蘇繡有了更具觀賞性的藝術視覺效果，拓展了“蘇繡”在表現上的空間，這也預示著蘇繡面貌將有一次大的改變。

“五四”以后，西學東漸，在“科學的”就是“先進的”思想影響下，認為西方繪畫講解剖、講透視是“客觀的”科學做法。此時傳統繪畫遭到了嚴重的挑戰，康有為說：“今宜取歐西寫形之精，以補吾國之短”，陳獨秀更是疾呼 “美術革命”的口號。傳統繪畫在“洋為中用”、“中西融合”等思想的指導下，改變了原來師傅帶徒弟式的傳授方式進入了學校，在上世紀初，刺繡也被納入到了學校教學的科目中，由于刺繡與繪畫相通性的特點，再加上學校的教學形式本身就是西方模式，因此學校的刺繡教學受西方繪畫的影響是必然的。畫寫生，學素描也就成了學習刺繡的重點基礎之一。例如，丹陽正則女子職業學校開設的刺繡班，就十分注重這一形式的教學，培養了一批對日后影響至深的刺繡人才。

楊守玉跟從呂鳳子學習美術，后被呂鳳子聘到丹陽正則女子職業學校任教。她不僅能畫善書，更是一位有著深厚傳統文化修養的刺繡高手。她在刺繡創作及教學上有著自己的觀點和認識，她所創作的“亂針繡”可以說是另類材料的繪畫表現形式，是她對視覺審美表現與認識的一種體現。就她作品的視覺效果來說，仍然可以把它看成是“仿真繡”的延續與發展，但與沈壽的作品相比，已經有了本質上的區別，沈壽的仿真繡，更多的是一種對仿真效果的追求，而楊守玉在仿真效果的追求過程中，更強調了刺繡表現效果的追求與創造，她所開創的亂針繡法及其作品更具視覺沖擊。楊守玉的成功是她多種學養功底的最終體現，特別是對西方素描的表現，有著比較深的研究與認識，因此她的刺繡作品更具繪畫性的語言與視覺，對其以后整個刺繡的發展影響深遠。

任慧嫻是又一位在蘇繡藝術發展過程中有著重要影響的人物，任慧嫻1935年畢業于正則女校并留校任教，隨后繼續跟隨其老師楊守玉。她憑借著深厚的素描功底與嫻熟的亂針繡技法，創造出了“虛實亂針繡”（我認為這一說法不夠嚴謹，有待商榷）。她創作的作品比楊守玉更注重刺繡畫面視覺空間的虛實表現，使“亂針繡”的精細程度達到了一個新的高度。所謂的“虛實亂針繡”，我認為總體上仍然是楊守玉對刺繡畫面視覺效果追求的延續和發展。所不同的是她利用針線特點，在借鑒西畫某些處理手法時，更進一步強化了素描表現中虛實效果的處理。從某種意義上說任慧嫻的作品表現樣式，也是亂針繡發展的必然。因為亂針繡法所追求的就是空間的虛實與物像體積過渡銜接的柔和處理，而到了任慧嫻那里，她把源于素描的線條表現方法轉化成刺繡作品中的一種富有形式機理美感的針法，使亂針繡法對形象的表現更趨于完美。所以說，任慧嫻是楊守玉亂針繡技法的延續、發展和進一步精致化的結果，也是沈壽追求“仿真”效果的進一步藝術化處理的最高境界。

從三位刺繡大師的作品來看，沈壽是一個影響蘇繡發展的關鍵性人物，她開創了蘇繡藝術追求的另一番新天地；楊守玉在追求西畫式的“仿真”效果的過程中，創造性地運用了亂針繡法，使藝術表現與刺繡針法得到了完美的結合；任慧嫻延續著楊守玉的藝術觀點與藝術追求，結合自己扎實的繪畫功底，使刺繡更具繪畫式的表現力，也使刺繡畫面“仿真”式視覺效果的藝術性追求達到了一個新高度。這是一座由三個人共同完成有著別樣景致的刺繡藝術高峰。

如今，就刺繡技法來說不會遜色于我們的前人，也許還有發展。但其藝術的趣味性就很難說了，這也許是現在刺繡行業內“刺繡人才后繼乏人”呼聲不絕的原因之一。刺繡人才的培養問題一直是一個被關注與熱議的話題，2012年4月在上海東華大學召開的“中國歷史刺繡與非物質文化遺產保護” 論壇會上，許多專家學者都對這一系列的問題表示出不同程度的擔憂?，F在一些地方政府部門、學校也在人才的培養上做著各種努力，這是一個值得欣慰的好事。最近蘇州有一技校針對初中畢業生在招收刺繡專業的學生，據說報的人還不少，而且生源基本都是來自市區。在刺繡人才的培養上，不能就事論事，簡單化的培養。關鍵是要在培養什么樣的人，怎么培養等問題上多考慮。作為學校來講，它應培養的是具有對蘇繡藝術有較深認識與理解的、具有一定傳承使命感和傳承能力的人，這也是現在“非遺”傳承過程中所遇到的關鍵性問題。同時學校更要肩負起對學生進行傳統文化教育的職責，蘇繡作為一個教學的內容，教育的形式載體，可以使更多的學生去了解它、喜歡它，目的不是要讓他們去從事刺繡，而是使蘇繡有更廣泛的群眾基礎，這也是蘇繡傳承、保護與發展所必須的土壤。

至于蘇繡人才培養什么樣的人，怎么培養的問題，我想我們或許可以從蘇繡發展的歷史與上面提到的三位刺繡大師的成長背景中得到一些啟發和感悟。

沈壽（1874-1921）生于蘇州一個古董商之家，從小隨父親識字讀書。家藏的文物字畫豐富。其夫余覺出身書香世家，能詩善書畫，夫妻唱和，畫繡相輔，相得益彰。1904年沈壽受清朝政府委派赴日本考察、交流和研究日本的刺繡和繪畫，回國后被任命為清宮繡工科總教習。光緒十六年，沈壽在蘇州創辦同立繡校，1914年張謇在江蘇南通創辦女紅傳習所，沈壽被邀擔任該所所長，其夫余覺擔任南通平民工場經理。但不幸積勞成疾，臨終前在張謇的協助下完成了堪稱我國第一部系統總結蘇繡藝術經驗的專著《雪宦繡譜》。

楊守玉（1895-1981）出生在一個書香之家，早年受學于史良父親史聘三先生。1910年在劉海粟常州青云坊創辦的圖畫傳業所里學習繪畫，隨后到武進縣立師范師從呂鳳子學習美術，1915年畢業后被呂鳳子聘到丹陽正則女子職業學校任教。她能畫善繡，能詩能章，篆刻書法無不精通。對刺繡藝術理論和教學有其獨到的見解，并在繪畫藝術與刺繡技法相融合的探索實踐中取得突出成就。解放后參與了蘇州刺繡學校的創辦、教學等工作。

任慧嫻（1916-2003），15歲進入正則女校學習，主攻各種刺繡傳統針法技藝和繪畫、文史等。1935年畢業后留校任教，并繼續跟隨楊守玉學習。她憑借著深厚的素描和亂針繡功底，運用虛實結合的線條，繡面洗煉活潑，疏密有致，線條感極強，使“亂針繡”達到了讓人難以企及的高度。1952年，任慧嫻參與蘇州刺繡學校的創辦并擔任了教學工作，隨后又參與了創辦蘇州刺繡研究所，并歷任蘇州刺繡研究所刺繡針法研究室主任。撰寫了多篇文章和與人合作編著了《亂針繡技法》一書。

蘇繡作為一門藝術，對人才的要求，不僅僅需要有嫻熟的刺繡技藝和一定的繪畫技能，更需要有一定的文化修養及較高的認識能力。就如同畫家一樣， 眼界的高低決定了作品藝術品位的高低。因此蘇繡藝術的傳承、保護與發展，需要的是優秀畫家式蘇繡人才。

蘇繡作為一個有著悠久文化歷史的傳統工藝，它不僅是當今“非遺”的寵兒，也是一個具有地方特色的傳統文化教育載體。因此我們對這一大學生實踐創新訓練項目的輔導，目的很明確：把蘇繡作為一個培養大學生創新實踐意識的項目引導，以學習蘇繡傳統技藝內容為形式，進行傳統文化教育，開拓學生的視野與知識面，結合學生自身美術專業的繪畫基礎優勢進行刺繡創作創新實踐。我們是通過這么幾個環節來實施這一目標的：首先，組織學生到鎮湖刺繡之鄉對繡娘、繡莊、商家進行走訪做問卷調查，了解相關信息，參觀刺繡博物館，請繡娘進行刺繡示范，同時進行相關的作品賞析與討論，以各種形式使學生對蘇繡有一個總體的認知和了解。其次，在此基礎上聘請有豐富刺繡經驗的繡娘進課堂，進行蘇繡技藝的傳授與輔導，使學生對蘇繡有一個從感性認識到理性認識的體悟與實踐。最后，在學生畢業創作階段，讓學生把刺繡技藝與繪畫創作相結合，把穿針引線看成是另類材料的繪畫創作過程。最終完成的作品效果不錯，雖然是學生的初次刺繡自創作品，有些稚嫩，卻有一定的新意，繪畫性較強。

注釋：

[1][2] 潘耀昌編：《20世紀中國美術教育》，上海書畫出版社1999年版。