隨動的聲音
——對舞蹈與音樂關系的思考

肖蕊戀

肖蕊戀：廣東星海音樂學院舞蹈系講師

一、舞蹈音樂的本源

若某一個舞蹈作品，做到了極致，從頭至尾完全摒棄了音樂的相應，用肢體流動與內心情感控制各點各線，呈現出的應該是怎樣的情景?，F代舞早已嘗試了這樣的極致，如果是嚴格意義上的音樂的話（即不把任何聲音都歸結為音樂元素的傳統觀點），于是舞蹈本身的存在被體現得更為獨立。

中國古代舞蹈發展史中，都是以“樂舞”之詞概括主流舞蹈的表演形式，樂在舞先，舞是樂之附庸，是隨“樂”而存在的，是以“歌”、“舞”、“樂”及其他藝術元素結合而寓教于樂、歌功頌德的功利性“藝術”產品 稱“雅樂”。這自然是上層建筑的宣傳渠道，是統治者的教化手法。

而民間樂舞的產生在于與勞動人民的生活、生存息息相關的各種精神需求。例如，祭祀和勞動場面的偶然形態，包括祈求庇佑的祭拜圖騰或祖先，各種節日及豐收慶祝的社火，是精神需求的隨機而動。至于音樂的概念，從簡單的節奏和念誦開始逐步發展才有樂的概念，因此是舞在樂先。

之后，在逐漸的生產關系與生產力發展的歷史中，生活資料得到一定的滿足，相應的文化藝術必然得到發展，音樂和舞蹈都出現了獨立形式。當然舞蹈的獨立形式大部分還是與音樂結合的。音樂獨立形式當然不用借助舞蹈，因為音樂是聽覺藝術，通過聽覺進入內心可以擁有畫面的思緒。舞蹈是視覺藝術，本身就是畫面的呈現，多是通過聽覺輔助而達到更好的視覺展現。舞蹈的發展中，幾乎都離不開音樂的支撐。于是便有音樂是舞蹈靈魂的觀點。

當現代哲學侵入世界文化藝術后，一切的真理都被撕扯得支離破碎。音樂和舞蹈一樣，走完了浪漫主義這個文藝復興巔峰時刻的產物之后，各自都奔著自由前行散去，向現代主義摸索出發了。

二、對“音樂是舞蹈的靈魂”的看法

舞蹈，在傳統的意識里面，必然是要和音樂如影隨形的。即便是特立獨行的現代舞派也仍有音樂的伴隨，只不過是大多編舞拋棄了音樂主導靈魂的概念而已，但仍有音響效果在幫助肢體流動沖擊你的感覺。舞蹈發展至今，按照音樂的起伏與節奏環環相扣已不能滿足觀者的審美要求，必須要找出陌生的點讓觀者感到“間離”，就像布萊希特戲劇觀點那樣，找到一種陌生的間離感，讓觀者原有的審美慣性破碎，找到新奇的感受，使其熟悉又陌生的思考生活，得到審美的高一級滿足。于是，在當代編舞技術上面產生了許多的“突然”性，不以音樂的表面意識邏輯而轉移肢體的節奏與內在表現，甚至反邏輯，反“線型”，反“理性”。那種帶著理性和邏輯的美麗線條逐漸被淡化在燈光色澤之中，埋沒于音響鋪蓋之下。無法引起大家的注意，觀之當下是種“塊狀”的情感理解，觀后則于腦海蕩然無存。因為我的詮釋是以肢體為主要語言，以音樂為催化劑而展現的。我把音樂關掉，肢體的質感不變，精神投射隨之，仍舊會產生同樣的情感，只不過是以另外的形式出現而已，都是成立的。當然，失去了音樂，也就失去了一種色彩，失去了音樂，也就失去了更廣的情感深度。大眾的審美習慣需要聲形并茂，需要情感在舞臺上呈現之時不同于現實生活，音樂起的作用就是把不安的個體靈魂更強烈地帶入作品中凝聚的情感表達。

如今，后現代主義的表象及理念走入中國，造成的結果是大多以一種假裝的藝術存在，以刻意的個性突出，搞怪為理念，產生各色各樣的怪異形式。當然也會摻加一些所謂高深的人生與社會課題進入，然而這只是個名稱和表面的依托罷了，真正的深度與意義無從感受?，F代舞從一開始的反抗傳統肢體到逐漸地對整個空間擴展及視覺和聽覺的實驗，已經做到不以單一元素為主要依托而向各種元素融合發展。那么音樂自然就不能成為了唯一的靈魂元素，因為舞蹈在現代的發展道路上越來越以單純的肢體至上出現了。然而，這個被一直稱之為“舞蹈靈魂”的地位也越發站不穩腳跟了。

三、好聽的音樂不一定適合舞蹈

好的音樂都好編舞，但編得透徹、編得好就難了。所謂好編，意思是好音樂可以彌補舞蹈的不足，隨便動態就可以蒙混過關，可稱為好看。而編得透徹是要用舞蹈壓過音樂，使其為附屬。為舞蹈表現的內在做鋪墊，達成互溶，讓欣賞者從內心得到滿足，得到美感。

初踏創作之時，學生都選擇自己收藏的好聽音樂做編舞的音樂素材。然而大多的結果只是一組精心編排的漂亮動作配之自我收藏的好聽音樂，之間的關系便不能深究，誰賦予了誰更高的情感，大概這時候是音樂。因為動作的組構僅僅是根據一個主題的擴延，而音樂的選擇是根據自己的嗜好。配到一塊不能說是不夠成立，而是少了許多契機。少了那些創意的契機之亮點，就少了構成好作品的元素。因此，這時候音樂的作用不僅僅是配樂而是根據情感線的起伏催化。

融進相對專業的舞蹈肢體都應該不會難看。畢竟音樂好聽了，即便平乏的肢體，仍會被高度的音樂語言托出質感。也正應了先前所說的，好的音樂都好編舞，但編得透徹、編得好就難了。此刻，舞蹈的質感在經典音樂的烘托下可以出現，而存在的意義卻是寥寥無幾了。

如前所述，最開始的舞蹈是以簡單節奏或是喊誦作為伴奏的，是與生命的氣息和自然的節奏息息相關的，是人對宇宙神奇律動的潛意識感知及自然流露。這種最純真的狀態是內在的，以感性至上的，完全沒有經過意志刻意規劃的。后經生產力的發展和生產關系的不斷變更才促使其成為了獨立的具有社會價值的藝術。我稱這為上古時期人類勞動間歇的意識形態，為藝術形式的本源。

音樂是抽象織體的交錯而生產出的音響。當打動心靈的優美旋律進入心中，腦海里面會根據生活的經歷和境遇產生浮想聯翩的畫面，音樂的美感對于聽者的沖擊也在于此。而此時的畫面一般是抽象的，是一種感受的朦朧內心呈現，是經驗的綜合聯想。音樂的音響沖擊影響了舞蹈的產生邏輯，是音樂啟動了舞蹈的畫面成形，給予了舞蹈作品結構和動機，情緒和力度。

而另外一種情況也是我們常見的，編舞內心已然有了作品主題的定位，動機，畫面以及基本調度等元素的概念，卻需要選擇音樂。這種情況下就是根據主題動機和畫面概念及表現力度的節奏去尋找音樂。此時，舞蹈被動于音樂，在不違背舞蹈主題、動機及表達力、度節奏的情況下，要根據音樂的情緒產生，對立與和諧的統一而進行的。那么，舞蹈與音樂的關系是舞蹈主題的表現邏輯賦予音樂具體的意象。

然而，前面說過，好聽的音樂不一定都適合舞蹈。所以當編舞偶然聽到一首對其內心有顫動的音樂時，腦子出現畫面，但不一定能夠成為舞蹈作品，即便是有些肢體的痕跡想象，也不能完全地表達和升華，這是音樂織體豐富所產生的影響。

一個好的舞蹈作品，必定是有完美相互融合的音樂作品相映成趣的。許多人認為好的舞蹈作品就必定要有好的音樂作品烘托，才能到達震撼和美。我不認為是這樣的，這樣的觀點是形而上學的。震撼和美已然都存在著矛盾了，前者是快感，后者是美感，概念上存在著偏差。還有就是對于舞蹈來說，什么樣的音樂作品才叫好的音樂作品呢？這是非常主觀的認知。與編舞者的情感和理性思維都有密切關系。也許此時此刻的肢體運動在音響要求上是此處無聲勝有聲，而此刻的無聲就是最好的音樂作品。在審美態度上，人們的思維是主觀的。特別是音樂這種聽覺藝術，每個人的認知和素養不同，也必定是會出現各種各樣的思考。就例如一部聽起來好聽入耳的某個音樂作品，不一定就是我此刻所合適要用的，可能我創作的作品更合適另一種不和諧和旋以及旋律的風格。

所以，音樂作為一種獨立形式存在和作為舞蹈音樂以環境和情緒節奏出現是完全不同的。前者是獨立的情感音響效果渲染意象，讓聽者以自身的情緒和經驗產生對其作品情感的理解和自身情感的變化，是相互作用的；后者是音形并茂的，音樂主要作為環境和情緒節奏配合肢體做到情感的詮釋和宣泄，讓觀者在視覺上得到感受，聽覺是輔助視覺更容易地感受其中，得以審美的完成。

四、如何做到音樂與舞蹈的相得益彰

在建國初期，我國舞蹈教學及專業表演團體開始逐步建立。舞蹈的訓練和創作，是以前蘇聯的模式為主要的。而此時，蘇聯的創作理念基本上開始進入“交響芭蕾”時期。于是，我國的舞蹈創作很大程度上受到交響編舞的影響。那么，從音樂中舞蹈的理念對我國的創作影響十分深刻，以至于成為了一種慣性，成為了一種傳統習慣。少了許多陌生化和“間離感”，審美已經疲勞，于是引起不了太多的美感，最多只是在副歌時隨之以托舉和技巧，而達到震撼罷了。

實踐之中，在靈感發生的主題思維出現后，從音樂入手尋找舞蹈的結構和畫面元素以及在音樂之中得到靈感，后出現畫面，甚至結構及肢體運動的想象成就了主題思維。這是作為創作舞蹈作品比較普遍的形式。這似乎像是一種呼吸，霎那間的存在與消失。不同的入門道路，沒有規律可循，沒有定律可循。因此，到底是從音樂中找舞蹈形象，還是經過舞蹈的動機所產生的意象去配音樂，都是沒有一個定數的。所以，在考究音樂與舞蹈的地位高低或者誰是主導誰更有利的呈現時就已經片面了。然而，有太多的語言和文字引導我們創作時對音樂與舞蹈的關系認識。大概都是對音樂的渲染是多么重要，或者編舞技法要如何用得漂亮做出理論的支持，而這也許并不是一種理論而是經驗的總結。經驗固然是重要的，作為基礎學習也是值得學習者認真研究的，然它并不能成為一種理論，成為定律。因為經驗是依靠著當下一切元素的影響而成為普遍，創意的偶然是存在的，并成為經驗又逐漸地成為普遍。所以不是依靠一種經驗就能成為某種定律而做出一切的推理。

創作是沒有任何定律可授的，而是經驗累積與告知。因此，也沒有任何一種固定的模式依靠。所以音樂主導說和技法主導說都是形而上學的，片面的。我們不能模糊音樂與舞蹈之間的關系。先前所說那樣，音樂并不是舞蹈的靈魂，但音樂是對舞蹈有著重要的作用，是給予舞蹈情緒的環境與肢體運行的節奏的。

在進行舞蹈欣賞的時候，視覺的感受主要是透過肢體的點線面的運行和身體整體的空間運動（占有空間和放棄空間）而被作用的。在肢體對于整個有用空間而進行運動時，主觀設計有點像中國畫的特色，有份“留白”（即空間放棄），讓觀賞者獲得一份聯想的條件而產生美感和感悟。這是畫面對于人們視覺的力量作用。在主觀意識的刻意或客觀音樂素材的影響下，所呈現的舞臺畫面是通過一種綜合感覺沖擊人們的心靈。音樂在此刻不再是單純獨立形式的音樂存在了，而是給予舞蹈情緒的環境和肢體運行的節奏。而當下舞蹈在追求絕對肢體的時候，把音樂的位置淡化許多。而此正符合上面所述，是一種情緒環境的營造和運動節奏的配合。當然也有更為極致的是完全摒棄了任何聲音，以肢體行為主要運作元素，有時會夾雜少許的語言或周邊環境的偶然聲音作為背景環境，這只能說是一種實驗和嘗試，不考慮時代的審美態度和傾向。不能說這樣的做法不成立，但缺少當下人們普遍情緒夙愿。在進行中是與人們的習慣及自然情緒和心率節奏及態度是矛盾的。

結 語

作為一個舞蹈工作者和教育者，在肢體的運用和教授學生運用的同時，在高度提升上，還要對音樂做出一定的認識。因為肢體在達到一定的高度時，感覺的最初階段是要靠樂感的。因此大量的音樂欣賞是會影響內心對肢體節奏的思考和處理的。在自身創作時和教授學生進行創作時，平時大量的音樂素材積累是作為一種厚厚的土壤而有著重要的幫助。動機的來源肯定是可以從音樂的音響刺激聽覺與聯想的視覺中尋到的。音樂的結構也是可以為舞蹈結構作為鋪墊的。

在舞蹈的傳授和創作中，對音樂素養的培養更是極其重要的。所以，在普遍的舞蹈技藝傳授過程中，對不同領域的藝術形式都要做出一定的重視。