滿族“東海莽式”樂舞文化尋根

高明星 郁正民

高明星：哈爾濱師范大學音樂學博士研究生

郁正民：哈爾濱師范大學音樂學院教授、博導

滿族作為中華民族的少數民族之一，擁有著非常悠久的歷史和輝煌的藝術。滿族及其先人女真長期崇尚武藝，這種生活方式也逐步地進入到了勞動生活中各個不同的方向以及整個滿族社會日常的各個層面。“東海莽式”就是這樣一種滿族原始社會生活的文化再現，渾然將生活與歌舞結合在一起，將滿族人民能歌善舞、豁達直爽的風格特色表現得淋漓盡致。

“東海莽式”這種樂舞形式一共分為九折十八式。九折指的是九個不同的樂舞段落，而十八式是指樂舞動作。這九個各不相同的樂舞段落可以獨立成一個樂舞，也可以是組織兼并在一起的有機整體。“東海莽式”舞幾乎涵蓋了滿族所有音樂、舞蹈及雜技等百戲。“東海莽式”再現了滿族人馬背征戰、馳騁沙場、漁獵農耕的生活情景，從每一個細小零碎的動作開始，就充分地表露著滿族人的激情與健美。肩膀的抖動、胯部的搖晃、膝部的彎曲、頸部的斜落、眼神的交融、身體的跳躍，幾乎全身上下都在跳動，利用每一個微小的動作來彰顯濃郁的民族風格。樂舞肢體動作的韻律不僅表達了滿族人民的心理素質與審美情趣，同時也襯托出滿族人民的風趣幽默、矯健彪悍、風流瀟灑、渾厚優美、粗獷健美。“模仿舞蹈(或舞蹈的模擬性)是原始因數的一個重要組成部分，同時是舞蹈形態中最具有人文價值的部分。在動作的模仿中，我們可以看到遠古先民的生活以及他們剛健粗獷的動作及其滲透出的情感和性格。”

“東海莽式”因為內容具有九折十八式，所以也被人們直接稱呼為九折十八式。現今能夠完整演繹“東海莽式”的傳承人孟秀霞，在黑龍江省寧安市文化館工作，任寧安市舞蹈家協會副主席。“東海莽式”為大型的滿族組舞活動，形式壯觀、內容優美。該樂舞是男女相對而舞的，動靜結合、剛柔并濟。首先第一折是“起喜”也就是開始的引子。由八名滿族女子以“吉祥步”而出進行以舞行禮，“抹鬢”、“搭肩”、“托天”等等動作接連迂回，旋轉婉約、翥鳳翔鸞、珠歌翠舞、可謂優美非常；繼之八名滿族男子以側走的方式演繹“蹲踏步”、“大旋”、“躍武”等等動作，起鳳騰蛟、蹺足抗手、矯若游龍更加突出滿族男性的豪放、威武的雄健情態。第二折是“穿針”，八名女子以“挑絲”、“捧天”的動作來表現織漁網勞動漁獵的愉悅心情，在這時“綱達”搖鞭而至，“綱達”指的是管理漁民的官員，溺于女色。“綱達”表演出喜好上一名女子，而眾女子們排列成一個豎排，不給“綱達”相見的機會。“抱羊”開始，“抱羊”類似于老鷹捉小雞的動作，這時樂舞風趣生動、整個舞臺氣氛活躍，歡騰嬉笑。在嬉戲舞之后，用“鉆洞”的隊形令“綱達”從中而過，群女對其進行奚落與嘲弄。第三折為“擺水”，通過“扶水”、“展手”動作來敘述漁獵的生活。內容再現了江邊游泳、捕捉魚蝦的生活情景。第四折同樣是以第一折中“吉祥步”來進行，卻抒發烘托出滿族女子的花顏月貌、嫵媚動人，在樂舞中舞者舞動紅色綢緞來展現滿族女子的溫柔品格。第五折“單奔馬”是男子舞，通過“捕殺”、“弓引”等動作來展現狩獵過程中滿族男子馳騁山林，躍然馬背去獵殺捕獲野獸的鐵骨錚錚、威武矯健。第六折“雙奔馬”同樣是男子舞，沒有女子的出場。“掩身”、“狂踢”、“扎刺”的樂舞動作，展現出滿族男子在征戰殺敵的過程中頂天立地、英勇非凡的陽剛之美。第七折為“盤龍”、八名女子用兩米長的白色綢緞相連接化為龍，三名男子用鼓和鞭子來模擬龍頭、龍尾和龍珠。“神武”、“潛影”、“滾龍”等動作來表現象征神物“龍”的翻騰激浪、威風凜凜的模樣。第八折“怪蟒出洞”，怪蟒頭上佩戴兩米長的用帖子和錐鈴變成的能旋轉的“帶帽”，類似于腰鈴。在“抖顫”、“戰蟒”動作中與手持太平鼓、手鈴的人進行對舞，最終怪蟒被制服，眾人退后繼而表演雜耍而表現歡騰慶祝。第九折也就是最后一折是以“大圓場”作為結尾的，八名女子手持紅色綢緞，八名男子手持手鈴，通過“雙擺”、“壓地歡”等動作來表現豐收喜悅的慶祝情景。動作剛中兼柔、柔中寓剛，對比協調，富有極大的藝術美感。

“東海莽式”極其豐富多姿的內涵，恢弘盛大的形式場面都是其文化屬性所在。這九個舞段，十八個基本的樂舞動作，全身并用。從手的動作：雙擺、劃水、穿針到吉祥步、雜耍都是上下其手，極具藝術魅力。“東海莽式”幾乎涵括了滿族所有樂舞的動作，該樂舞有一個口訣，是這樣說的：“東海莽式”最為先，九折十八記周全。起式穿針擺水布，身手步肩緊相連。吉祥步穩是關鍵，每折之間用此連。單雙奔馬是武步，弓馬刀槍臨陣前。怪蟒本為雜耍段，爬抖扭甩翻跳歡。盤龍戲水更出色，恰如豐收慶豐年。”

音樂素來與舞蹈是緊密結合的，具有不可分割的意義。音樂與舞蹈的結合充滿迷人的觀賞性。在滿族樂舞的傳統文化中，音樂與舞蹈是離不開的。在滿族人民的日常生活中，各種感情意識色彩變化都會體現在音樂與舞蹈當中。正所謂有歌必有舞，有舞必伴歌。滿族人民的邊舞邊歌結合得極富有聲韻，表現出來的審美效果也十分生活、形象，內容極其活潑，形式也十分多樣。無論是在歡騰的節慶、豐收的喜悅、宴席迎賓、宗教祭祀、婚喪嫁娶，滿族人民都是需要通過樂舞來表達心情的。“東海莽式”是所有滿族樂舞的基礎與總匯，滿族其他傳統樂舞都是來源于“東海莽式”舞的動作。“東海莽式”在跳舞的時候由人們哼唱空齊來襯和。唱得越高興的時候，聲音也會隨之越來越高亢。樂舞伴隨著空齊的聲音節奏婉轉優美，節奏緊緩適中，空齊拖腔也十分強烈動人。

“東海莽式”從滿族的先人女真時代就已經提煉出樂舞肢體動作雛形，卻并沒有得到進一步的整合與規理。在明朝時間開始固定提煉加工，繼而到清朝時期滿族政權的確立使該樂舞得到了極大的推廣。在清朝初期該樂舞是流傳最廣的民間樂舞，后由清朝統治者選定為宮廷樂舞，這就是該樂舞的最鼎盛興旺之時期。這個具有悠久歷史的傳統民族樂舞是我們國家稀有的完整樂舞形式。“東海莽式”作為一種樂舞藝術形式，它代表的是一個民族的文化乃至我們國家當時的意識形態，具有現代樂舞需要借鑒與模仿的傳統要素。我們國家的傳統民族樂舞一般是當時勞動生活生產的再現，與當時的生活狀態緊密相連。“東海莽式”就是一個最好的說明，該樂舞是通過模擬一些生產勞動的或故事情節來展現滿族人民濃郁的性格特色。每一個民族的傳統樂舞都不僅僅是動作環節與情節設計的簡單展現，還與民族自身的文化底蘊以及當時的歷史背景緊密相聯。可以說，樂舞真正的風格所蘊含的人文氛圍就是其美的靈魂，是決定這個樂舞得以立足并傳承的關鍵，沒有文化屬性的樂舞注定是失敗的，其生命力也必定經不起時間的考驗。

從“東海莽式”的流傳歷史來看，滿族其他傳統樂舞大多融入滲透了漢族文化，而“東海莽式”則是更多地保留了自身滿族的特色風格。無論從樂舞服飾還是動作內涵都是遵照著滿族傳統的服飾與肢體動作來傳承的。正是這樣具體獨特的風格，使得“東海莽式”雖經過歷史長河的滌蕩、歲月的幾經變遷以及由于社會政治更迭的地位轉變卻始終能夠保留流傳至今。民間樂舞是產生于群眾之間的，是以抒發感情、自娛自樂為主要思想的藝術形式。通過樂舞的演繹能夠表達出百姓們純樸、真摯且自然不加雕琢的藝術魅力。滿族的“東海莽式”是滿族樂舞整體發展的根源與總匯，通過樂舞動作再現滿族人民的生產、生活勞動、漁獵農耕的社會情境，充分彰顯了滿族人民毫不矯揉造作的濃郁民族風格。

“東海莽式”舞從周代開始就已經具有了反應農耕的細節，書中記載：“田租，即傳說中農耕的始祖神農；田 ，最早教人種田的先祖人們為祈求豐收而祭祀他們。吹奏樂器、擊打土鼓歌舞祈年的風習，周代已開始”在史書上有云，隋朝時期 的使者在席間跳起動作十分曲折看起來很強悍雄健的舞姿。可以說這就是最開始“東海莽式”的源頭了。由于黑水 的地理位置最偏北，所以相對來說與中原的聯系交流會略顯薄弱，遂發展較緩慢。而粟末 在698年建立了震國，當時唐朝給予渤海郡封號，遂稱為渤海國， 755年將都城遷至上京龍泉府，也就是今天的黑龍江省寧安市渤海鎮，之后又遷移了都城，在794年又復遷都城到上京龍泉府。渤海國政權慢慢兼容了黑水 、高句麗、突厥、室韋、契丹等族人在內的多民族，使其并存于渤海國，但黑水 主體并不隸屬于與渤海國。黑水 當時一共擁有十六個分部，主體為黑水部（各部名不是族名，是以居住地點而命名的），已知的八部以及另外七部已失傳，史書中未有記載。有部分南部的一些部落：如鐵利、拂涅、越喜以及北部的部分部落等等被渤海國收納兼并了，隸屬于渤海國。渤海國同時也是受唐朝封為轄區。渤海國當時享有“海東盛國”之美譽，其疆域由建國初期的部分地域逐漸擴大與增加，已包括：北邊到現今黑龍江省中下游、東邊以日本海為界限、西邊至白城、南邊至朝鮮咸興附近。社會的穩定，經濟的發展也致使文化教育、文學藝術、繪畫宗教等都取得了一定的成就。當時為唐朝時期，渤海國深受唐化影響，儒家思想作為主導統治思想。當時的海東文化可以說是盛唐時期的一個分支，在整個藝術發展史中占有一席之地。能夠追尋到唐朝時期渤海國民間流傳的一種叫做“踏錘”的 樂舞。其樂舞動作多變曲折，這可以說是繼隋朝之后我們可以追溯到的“東海莽式”的影子。渤海國當時的民俗是在節慶的時候，族人邊跳邊唱，男女對舞。樂舞動作婉轉回旋，以唱附和為舞蹈伴奏。但如今這種“踏錘”的版本已消失了，可這種曲折回旋且有歌相和的歌曲形式也可以說就是“東海莽式”舞的原型。渤海國的229年國史在公元926年結束，內部矛盾急劇激化，統治階級的日益腐化加之北方黑水 的多部對抗，最終渤海國被契丹人所破。

在契丹人滅渤海國時，黑水 投靠于契丹人。用契丹人稱謂的名字“女真”來命號。公元907年契丹人耶律阿保機建立了遼國。遼興宗名曰耶律宗真這與女真名號相撞，遂女真改稱為“女直”，但之后又稱為女真。在遼國時期女真人仍舊生活在我國東北部地區，當時松花江流域的女真人部落分散廣泛。女真人從貴族到平民，都極其熱愛歌唱與樂舞。在金朝時期樂舞與歌曲都得到了極大的藝術推動。女真人是以歌唱來尋覓配偶的，他們在日常生活中也善于歌舞弄扇。在宮廷樂器中金朝擁有歸降于金朝的宋人自己鑄造的辰鐘和辰磬，宮廷樂曲也繽彩紛呈，豐富多姿。已經設有專門的樂坊進行演奏，平時宴席之時也必然有歌舞的陪伴。有史書記載，在金朝上京都城酒宴上見到一種樂舞，五六女人，手持雙鏡，一高一低相互照耀，這就是當時的薩滿樂舞。女真人信奉的宗教為珊蠻教，珊蠻就是薩滿的音譯，在薩滿教中女真人將巫婆講為珊蠻。也有部分繼承于唐朝信奉佛教。女真族人善于騎射，也延續了先人的漁牧狩獵的習性，創作的樂舞形式也映射出了當時女真人的生活方式。在當時金朝的歌舞發展也被融入到了元曲中，推動了我國的藝術領域發展。

滿族人是馬背上的民族，每當他們狩獵滿載而歸，狂歡相聚之時，便會即興的高喊與模仿獵殺野獸時候的表情狀態與姿勢動作。也會扮演成紛紛逃跑的野獸們的姿勢，時而跳躍時而蹲下。利用這種最單純質樸的動作加之背景呼喊聲的陪襯就再現了整個捕獵野獸的全過程。“東海莽式”可以說就是最初由這樣的生存環境而形成的動作形態。模仿是樂舞中尤為重要的一個組成因素，這種模仿可以引發人民對于精神層面的愛好與興趣，創造出具有再次體驗刺激的獨特的藝術形式。在“東海莽式”舞中根據狩獵、捕魚、農耕的勞作方式及模仿野獸的形體形態而編排的樂舞動作可以說是其動作的源泉，占有相當大的比例。這種生動的、形象的樂舞動作再現了滿族人民豪邁奔放的民族風格。“東海莽式”舞充滿了濃厚的生活生產勞動氣息，表現出的歡慶情緒及藝術美感并置。滿族先人在“東海莽式”舞的創作與延續上均以提高民族精神、增加民族士氣為前提，表現出強悍、純樸的性格特征，也同時彰顯出強烈的民族自豪感與民族精神。無論是從什么時期來分析，“東海莽式”的內涵都可以體現出滿族人民漁獵與農耕的生產生活勞動場景與方式。

“東海莽式”舞起源于滿族先人的傳統樂舞，又在生產生活勞動中不斷發展、升華與革新，是整個滿族文化的縮影。“東海莽式”之所以能夠生生不息的傳承至今，其與生產生活習性的交融是動力，群眾的參與性是基礎。無論是貴族還是老百姓都非常喜愛這種樂舞，這種樂舞常常出現在節慶、宴席之中。常常在各種節日與比較清閑的季節組織開展，既不影響勞作生產、漁牧捕獵，也方便群眾參與。“東海莽式”舞是男女共同演繹的樂舞，對促進本民族之間融合具有深刻影響與積極作用。在滿族先人民間的分支與部落中，每一個小的家族、每一個部落都會跳這種樂舞，是十分普遍的傳統樂舞。由此可見“東海莽式”舞的群眾參與性是該樂舞多元文化特征的組成部分之一。滿族人民的參與及關注極大地豐富了“東海莽式”傳統文化的內涵。在樂舞形式的外在表現上成為了一種綜合民族化樂舞。在“東海莽式”的形式內容，可以觀察到其間接或者直接地反應了群眾在某一特定歷史時期對待經濟政治、民族生活、民眾思想、人際關系、地理境況、宗教信仰、文化道德、歷史風尚、勞動技術及性格風貌等多方面的意識內涵。

音樂與舞蹈的完美結合使“東海莽式”時而婉約、時而豪放、時而典雅、時而樸實。動作語言生動形象，動作廣泛曲折。悠揚的歌聲配之粗獷健康的肢體動作，不僅予以人民強烈的樂舞感染力更彰顯出本民族特色的文化內涵。

注釋：

[1][美]蘇珊 · 朗格：《情感與藝術》，中國社會科學出版社1985年版，第290-310頁。

[2]中國民族民間舞蹈集成編輯部：《中國民族民間舞蹈集成》(黑龍江卷) ，中國ISSN出版中心1996年版，第151-300頁。

[3]王福利：《遼金元三史樂志研究》，上海音樂學院出版社2005年版，第27-59頁。

[4]于萍：《舞蹈文化與審美》，中國人民大學出版社2005年版，第45頁。

[5]溥杰：《滿族風俗考》，黑龍江人民出版社2002年版。

[6][美]蘇珊 · 朗格：《情感與藝術》，中國社會科學出版社1985年版，第200-267頁。

[7]張杰、張丹卉：《清代東北邊疆的滿族》，遼寧民族出版社2005年版。