茅威濤：越劇是我的宗教，舞臺是我的佛門

唐 凌

《藝術評論》：沿著您多年的藝術創作軌跡，從《寒情》、《孔乙已》到 《藏書之家》、新版《梁祝》等，能夠看到其中明晰的方向和追求。我想知道您如何看待《江南好人》在這個軌跡中的位置？

茅威濤：《江南好人》的創作，相當于《西廂記》之后創作的《寒情》和《孔乙己》等作品，是在追求越劇唯美、詩化的純度和高度之后的思變，是逐步沉淀下來的某種思考：怎樣避免復制那種眾所周知、業已習慣了的唯美風格。我是一個不太安分守己的人，愿意做一些具有挑戰性的工作，或者說藝術本身就應該具有更多的獨特性，給觀眾更多的審美期待值。

郭導說我們這個戲相當于越劇再次闖蕩上海。實際上百年前農耕時代誕生的越劇，從浙江嵊州的鄉間田頭走進大都市，并在新中國得以繁盛發展，以及后來在改革開放的三十年間我們所做的這些探索之后，重新面臨了一個信息、傳媒，高科技急速發展的嶄新時代。我們怎樣才能夠讓越劇生存得更好？或者說在當下的時代我們還有沒有生存的可能性？我們的空間還有多大？通過這個戲我們嘗試著解答這些疑問。

《藝術評論》：郭導所說的這部戲的意義如同當年越劇進上海，您是否認同？

茅威濤：我認同。他說的所謂“進上海”，是一個文化上的維度和高度，并不指具體的地理空間。實際上他是說越劇已然處在了這樣一個信息科技的時代，我們應該考慮如何生存如何發展的問題了。

這些年我們的戲曲藝術創作有些固步不前，缺少一些突破和跨越。為什么？我們業內的演員、專家、學者有沒有在思考這個問題？我們的文化官員們有沒有在思考這個問題？我相信都在想，都在思考。于是我愿意自身先做一些嘗試和努力，以我既是一個表演者，又是一個藝術管理者的雙重身份和雙重責任，憑著那份文化良知，那份藝術理想。在我心中一直有一個越劇“芥子園”的夢。

這次創作上的難度很大，但這次合作卻是我和導演爭執最少的一次。這可能是因為理念上的高度統一，我們明白是在做一件極有意義的事情。茅威濤和郭小男在對戲劇的認知上，對人文的認知和對藝術的追求上，我們是憑著良知在做事情。讓我違背這些去懵里懵懂、一知半解地去創作，我是難以接受的。

《藝術評論》：選擇《四川好人》的緣由？

茅威濤：選擇布萊希特的《四川好人》，最初只是停留在我個人的層面上。就是看茅威濤是否可以再演演時裝民國戲。看茅威濤是不是可以演演男人再演演女人，給自己的表演做一些挑戰和突破。但是沒想到排下來之后，出現了很多新的課題，產生了許多新的思考，思考的同時也尋找到了某種價值。

布萊希特七十多年前寫的戲，戲里寫的所涉及到的社會問題今天依然無處不在。也就是說，人類為了生存可能發生或已經發生了的關于人與人、人與社會，以及由此產生的關于剝削、貧富、道德、善惡等等現象，仍然強烈地發生在我們身邊，作用著我們的生活，侵蝕著我們的靈魂，傷害著人類自身！比如，“小悅悅事件”、食品安全、販賣兒童等等，所有的一切都好像正當防衛、理所當然，為了生存么。就像布萊希特筆下這些賴著沈黛去救濟的人，他們都覺得我沒有辦法，我只能這樣去生活。布萊希特對底層民眾是非常關注的，這個跟現實社會也是有緊密相關的。這個劇能跟當下如此切合，所具有的深刻的現實意義，反映出社會發展的諸多問題。之前，我們只是覺得它是有現實意義的，但是越排越覺得這個價值太強烈了。而我們的選擇，正是我們對社會、對人類文明進程的關懷和參與、希望與訴求。

《藝術評論》：除卻劇作本身具備的社會意義，從藝術的層面來看，越劇排《四川好人》的價值何在？

茅威濤：它作為一個舞臺藝術形態，可能會帶給今天的人更多劇場藝術的真諦和本質的東西。劇場藝術從古希臘以來就是帶有一點宗教信仰色彩的，在一種“游戲”精神中叩問人的靈魂、啟迪人的靈魂。我一直覺得，我做劇場藝術一定要帶給觀眾兩個方面的滿足，一是欣賞的愉悅，二是思考的愉悅。我覺得這個劇好看、好玩，帶點兒游戲精神，同時又很唯美，越劇的載體之外還有思考的愉悅在里面。看完這個戲，每個人都會叩問自己。陶斯亮大姐看完演出后發來信息說，“戲的主題很深刻，切中時弊。對‘做好人難’我一直有切身體會，不過正如戲中神仙所言：必須做個好人，這也是我終身的信仰”。

這個戲的社會價值比我的預想要超出得多，這種思考的逾越幾乎是過去的越劇不可承載的。第二個方面我覺得就是技術層面上的，就是布萊希特和中國戲曲的淵源關系。布萊希特在莫斯科看過梅蘭芳先生的表演，我也查了一些史料，他看過戲后發表了自己的一些感想，他隱隱約約感到自己戲劇的體系和風格在梅蘭芳身上找到了。同時他也在某種程度上批判了梅蘭芳的體系。他批判梅蘭芳什么東西呢？他覺得他想追求的思辨、間離、陌生化，在梅先生那里只是建立在個人身上，而在文本和演劇風格上并沒有建立起來。他希望把劇場永遠當做足球場一樣，讓觀眾始終帶著一種審視的眼光來看。他的《四川好人》劇本前言有一句話，說此劇泛指人類存有剝削的地方。所以，其意義指向是宏大的，由此，也衍生出了我們的改編劇名《江南好人》。而就藝術層面上的價值，就是布萊希特遭遇了中國戲曲，遭遇了梅蘭芳。只不過梅蘭芳是男旦，而我是女小生罷了。

《藝術評論》：作為表演藝術家，您的表演可能已經到了一種“隨心所欲不逾矩”的境界，因此可以帶領劇種去探索它多樣的可能性，去拓展它的邊界，意義是毋庸置疑的。但這樣是否會對您本人，包括“小百花”的優秀演員造成一種傷害，因為許多時候不是在揚長避短，而幾乎是相反，演員們的接受度怎樣？

茅威濤：我覺得這次排練給“小百花”全體是一個提升，一些八零后、九零后演員突然發覺原來演戲是可以這樣子的，他們會很有創作欲望，也會發現自己的底子還很弱，缺少基本功。他們知道了必須要加強基本功的訓練才能夠在隨心所欲的境界中達到創新。郭導會說，為什么茅老師能夠很快地進去你們就進不去，為什么茅老師能夠找到手段你們就找不到手段呢？就因為積累得不夠。所以創新是需要積累，需要資本，需要勇氣的。首場演出結束，我的一位資深媒體人朋友送我宋代黃庭堅寫水仙花的兩句詞，叫做“坐對真成被花惱，出門一笑大江橫”。什么意思呢？你比如說唯美的，才子佳人的，整天是這些，最后就像你一直對著水仙花，你自己都會惱了。但是你出門一看“出門一笑大江橫”，這個世界原來這么開闊，還可以做這樣的事情。我想這是特別有意思的，而且對于劇團和我個人不具備傷害，只是又一次豁然開朗了起來。

《藝術評論》：我知道《江南好人》的整個創排過程中難度和付出都是極大的，然而并沒有任何要求你們必須要這樣做，完全可以延續以往。

茅威濤：延續原來的風格，這對我們來說太駕輕就熟了。就是把戲排好，把唱腔設計好，把身段設計好，把人物理順。而我們現在是在尋找一種在世界戲劇的語境中對話的可能性。十八大之后，當我們整個社會經濟都在尋找轉型升級，尋找中國夢的時候，我們戲劇人如果沒有一點轉型升級的理念，怎么辦啊？我們不想唱高調，我們是有這個心理準備的，所以我開玩笑說這次是穿著防彈衣來北京的。我也知道這一次的批判聲一定會超過《孔乙己》，但《孔乙己》十多年后大家都覺得好。我相信時間會給出一個正確的答案來的。

《藝術評論》：目前觀眾們對這個戲的反饋是什么樣呢？是不是專業人士反而沒有聲音？

茅威濤：對的。以前我每一次演出，都會在演出后的第一時間接到朋友們的意見，這一次演完《江南好人》，我沒有在第一時間聽到專家們的意見—-我想是不是我們這次步伐走得太快，這種跨越超出了戲曲業內的承受能力？但也有許多觀眾立刻就有了很好的反應。業內老師的“失聲”，這一點我是有準備的。我覺得他們還在思考，真正的知己好友他們會想好，再來給出一個中肯的評價。其實我已經聽到一些比較難聽的聲音，沒關系，中肯的意見再難聽我也會接受。我這個人既驕傲也平實，我必須要把自己的心性養護得很高潔，要不然我沒這個底氣和能量。

中國美術學院許江院長的一個觀點我非常同意，就是凡有技術，一定是先有學術的。這個戲之后我更堅定了這樣的理念。之前我年少無知，對阿甲先生的“戲曲是技術先行”的理論很不以為然。當時覺得要演戲就是體驗先行嘛，一定是先體驗再表現。但通過排這個戲才知道阿甲先生的了不起，戲曲真的就是“技術先行”。演了三十三年小生，在劇團、學校坐科經過了那么多的訓練，當我演沈黛的時候，我想把之前學習的“昆舞”用到她的身上。但是說說容易，當我真正要這樣做的時候，我竟然沒有支點，手腳都不知道怎么放，真的是手足無措啊！而有了一些姿態后，氣息又不知道怎么走。陳輝玲（劇中飾楊森）也一樣，她所有的準備都是旦角的，所以對我們來說真是乾坤大挪移，這個挑戰太大了。目前隋達這個人物我還可以駕馭，但是這個旦角（指沈黛）我只能說還在素描、臨摹，我覺得還有上升的空間，請大家給我更多的時間。還有就是聲腔，越劇最體現藝術特質的就是流派唱腔。隋達我可以唱我師從的尹（桂芳）派唱腔，我想沈黛可以找一個花旦的流派來唱。后來覺得一定唱不好，我不可能在這么短的時間內掌握，最多就是模仿，而且也沒有江南那個年代的風情。當時就想到了用一點評彈，因為沈黛本來就是個歌伎。同時，我還用了一些江南小調，讓它有一點那個年代的味道。表演上用爵士舞、RAP之類不是噱頭，也不是為了搞笑，純粹是在追求達到“間離”的效果。

《藝術評論》：但是比照而言，這樣做會不會使得越劇的成分相對有點兒弱？

茅威濤：我目前感到此劇多一點則多，少一點則少。就是你再多加一點唱腔，會不會削弱布萊希特本身的思辨意味？現在的“嫁接”，它一定要有一個度，我個人覺得現在還挺恰到好處的。不過現在戲有點長，這需要在演出中不斷修正和改進。

《藝術評論》：由于布萊希特劇作本身的“硬”，使得融合難度很大，但有些地方把越劇和布萊希特融合處理得特別好，比如最后審判時您跪下來陳說心曲“我不是個好人，也不是個壞人”的那一段，真是情理俱佳，令人動容。

茅威濤：是的，你剛剛說的那一段真正是理性的思辨達到一定高度的感動。德國漢學家，原歌德學院院長阿克曼先生也認為此段最為出彩。記得第一天演出到這里時，我唱著念著眼淚就下來了。西方叫“原罪”，我們儒家叫“人之初，性本善”。到那個時候，真的是到了雌雄莫辨、善惡不分的境界。這時的善惡同體，就像刮骨療傷，是痛在心里的。但是，布萊希特的那種“硬”和越劇本身的“軟”確實是兩種相抵消的氣質，我們也還在調適、尋找更適合的手段和形式。這個“度”的把握，導演真是下了功夫。我覺得郭導的了不起之處，是他把布萊希特的西方政論文用東方的散文和詩歌的形式來表述，這是最難做到的！我們這次每場戲排練的時候都錄下來，然后大家看、談，聯排之后繼續看，檢查自己的問題。

《藝術評論》：郭小男導演與您有過多部作品的合作與共同探尋，您認為郭導對這部戲的貢獻何在？

茅威濤：這次非常有意思，以前的作品中我可能會提很多意見，但是這次我覺得郭導有他的看家本領，有他的所謂學院派藝術理念的秘笈。他所堅持的藝術純粹性，以及他游學日本學習到的黑澤明的導演意識，很多之前積累的東西全部調用到這個戲里面了。而且他最大的功力就是在布萊希特和越劇的契合上找到了很好的一個點。既是布萊希特的，又是越劇的，這個分寸很難拿捏。所以濮哥（濮存昕）看完演出說：“小男、茅茅，你們不得了，你們就像李安做《少年pi的奇幻漂流》一樣，大家都以為做不了，結果就真的做成了。”當然我們的青年演員依然還需要“描紅”，依然要像我當年做傳統戲一樣，一步一個腳印地走過來，然后才可能做這樣的作品。

《藝術評論》：以您的理解，這么多年，郭小男導演在您的越劇生涯中起到什么樣的作用？而他為“小百花”創作的諸多作品在他本人的導演生涯中又占據什么樣的位置，您覺得這些創作有沒有很好地實現他自身的藝術理想和他的藝術潛質？

茅威濤：我曾說沒有郭小男就沒有茅威濤。真的，每個演員都有改變他命運的導演。如果說我的藝術生涯是分兩個階段的話，第一個是楊小青導演，第二個就是郭小男。他真的懂得我，他知道我想要什么，他在幫助我實現自己的藝術理想，他為“小百花”打造了極高的藝術品質，同時也實現了他自己的諸多藝術理想。他現在依然不喜歡越劇，常常開玩笑說，他是一個打鐵匠，卻讓他來繡花。但是我相信他所追求的寫意和詩化，越劇給了他文化上、美學上的很多認識和支持，我覺得也是在成全他。我覺得我們就像薩特和波伏娃，是雙方互相影響的。但是確實因為給我排戲，他也回絕了一些自己很想完成的邀約。我跟他開玩笑說，導演和演員不同嘛，我也就這么幾年了，而導演如同中醫，老了更吃香啊，你先給我排，等我演不動了你隨便！我覺得我們比較契合的就是對藝術的純粹性的追求。

《藝術評論》：這種純粹，是最不易也最可珍貴的。

茅威濤：我去高校講座，有人問我：茅老師，你的信仰是什么？我就說，越劇是我的宗教，舞臺是我的佛門。我常說，人這一生做好一件事就非常好了。一位英國評論家評論梵高，說他一生用全部精力追求了一件世界上最簡單、最普通的東西，這就是太陽。我欣賞這樣的生命狀態。