陶身體劇場(chǎng)“數(shù)位系列”：隱匿身份 突出身體

慕 羽

慕羽：北京舞蹈學(xué)院副教授 舞蹈學(xué)博士 碩士生導(dǎo)師

陶身體劇場(chǎng) 攝影：范西

最近十年來(lái)，中國(guó)舞蹈界出現(xiàn)了一個(gè)十分微妙的現(xiàn)象：

主流舞蹈界雖然占有社會(huì)最大資源，從業(yè)者也最為眾多，創(chuàng)作數(shù)量，尤其是舞劇數(shù)量更堪稱“世界之最”，然而“繁榮”的演出要么是各種“獻(xiàn)禮”、“評(píng)獎(jiǎng)”，要么是舞蹈界內(nèi)部的“卡拉OK”，要么就是大眾文化的商業(yè)狂歡。多少年，舞蹈界拿得出手的文化爭(zhēng)鳴匱乏之極，能成為街頭巷尾議題的就更少，難怪無(wú)論是傳統(tǒng)紙媒，抑或是新媒體，都提不起精神來(lái)積極關(guān)注中國(guó)舞蹈。

反而是被主流舞蹈界忽略的“邊緣人”，即少量有一定規(guī)模的現(xiàn)代舞團(tuán)和獨(dú)立舞者的作品，常常見(jiàn)諸于大眾傳媒，更是新媒體的寵兒。雖然觀眾不多，但顯然“邊緣人”在媒體人眼里并不見(jiàn)得“邊緣”，反而是“主流”常常不見(jiàn)蹤影。

可見(jiàn)，彼此鮮有來(lái)往的“邊緣”和“主流”只是相對(duì)而言的。

2013年夏天，一支被認(rèn)為是“導(dǎo)正中國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展方向”的新銳舞團(tuán)——“陶身體劇場(chǎng)”（TAO Dance Theater），才真正登上了體制內(nèi)最重要的文藝平臺(tái)——國(guó)家大劇院。在“中國(guó)舞蹈十二天”中，以先鋒姿態(tài)正式帶來(lái)了“數(shù)位系列”作品《2》和《4》。盡管這個(gè)被國(guó)際現(xiàn)代舞大師林懷民最看好的、最肯下功夫的編舞家小型團(tuán)隊(duì)曾多次參與中國(guó)非官方主辦的各類現(xiàn)代藝術(shù)節(jié)，然而一直處于“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”的狀況，此次“遲到”的亮相可算一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代舞生態(tài)悄然變化的文化事件。

不是做“中國(guó)的現(xiàn)代舞”，而是“在中國(guó)做現(xiàn)代舞”

多年以來(lái)，中國(guó)舞蹈界主流的舞風(fēng)常常淹沒(méi)在雜糅的動(dòng)作語(yǔ)言、寡情的技巧展現(xiàn)、矯情的情節(jié)設(shè)置、雷同的風(fēng)情展示和難以深究的主題立意中。從舞蹈創(chuàng)作形態(tài)上看，模仿大于象征，再現(xiàn)大于表現(xiàn)，雷同大于原創(chuàng)，表面大于內(nèi)容，淺顯多于深刻；而且由于中國(guó)傳統(tǒng)舞創(chuàng)作需要找“時(shí)代感”，提倡“創(chuàng)新”；而現(xiàn)代舞創(chuàng)作又需要體現(xiàn)“中國(guó)特色”、“民族特色”，而不是基于編導(dǎo)的個(gè)體選擇，致使傳統(tǒng)舞不很傳統(tǒng)，現(xiàn)代舞不很現(xiàn)代，大量作品你像我，我像你；你中有我，我中有你。隨波逐流和未能深入地思考舞蹈創(chuàng)作文化意義的編導(dǎo)比比皆是。

換句話說(shuō)，我們的主流舞蹈作品大多呈現(xiàn)為“儀式化”的厚重和“游戲感”的愉悅，缺乏“探索式”的勇氣。實(shí)際上，光是“故事動(dòng)人、情感真摯、風(fēng)格純正、技巧高超、舞美現(xiàn)代”的舞蹈作品是無(wú)法擁有真正的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的。

這種主流舞風(fēng)在陶冶看來(lái)就是一種“身份”。為什么他后來(lái)的創(chuàng)作要隱匿“身份”呢？其實(shí)這是陶冶對(duì)中國(guó)內(nèi)地一直以來(lái)的創(chuàng)作主潮的一種“反思”。陶冶由于天生軟度好走上了舞蹈生涯，在學(xué)習(xí)民族民間舞、古典舞時(shí)陶冶常常問(wèn)自己，為什么要笑？為什么要這樣運(yùn)用自己的身體？從一開(kāi)始這個(gè)問(wèn)題就一直伴隨他，直至今天。

一次機(jī)緣巧合，陶冶在部隊(duì)文工團(tuán)接觸到現(xiàn)代舞并愛(ài)上了這種藝術(shù)。從那時(shí)候開(kāi)始，他決定退伍，離開(kāi)文工團(tuán)，進(jìn)入現(xiàn)代舞團(tuán)。超強(qiáng)的悟性和敏銳度使陶冶找到了自己的身體語(yǔ)言。幸運(yùn)的是，像陶冶這一代年輕人已經(jīng)沒(méi)有上一代現(xiàn)代舞者碰到的一定要“民族化”的壓力了，無(wú)論做什么，都可以基于自己的選擇。對(duì)他而言，現(xiàn)代舞屬于當(dāng)代藝術(shù)范疇。當(dāng)代藝術(shù)最大的定義，就是“沒(méi)有定義”，就是“不確定”，更不會(huì)基于某種既定的、原來(lái)的“身份”。

陶冶的妻子段妮碰到的又是另一個(gè)“身份”問(wèn)題。段妮是舞團(tuán)最具國(guó)際性的一位舞者。她的現(xiàn)代舞系統(tǒng)教育源自于我國(guó)著名的現(xiàn)代舞教育家楊美琦的廣東教學(xué)基地，因此在本科階段就獲得了ADF美國(guó)舞蹈節(jié)獎(jiǎng)學(xué)金，后來(lái)還先后加盟過(guò)英國(guó)倫敦阿庫(kù)· 漢姆舞團(tuán)和美國(guó)紐約沈偉舞團(tuán)等世界性一流舞團(tuán)。在陶冶看來(lái)，段妮在中國(guó)是獨(dú)一無(wú)二的“個(gè)例”，他們?cè)谏虾＝鹦俏璧笀F(tuán)認(rèn)識(shí)。2008年在陶冶成為獨(dú)立舞者后不久，他們?cè)诒本┲鼐邸４藭r(shí)，他們認(rèn)為，兩人的意識(shí)狀態(tài)和身體的運(yùn)動(dòng)方式已經(jīng)可以獨(dú)當(dāng)一面了。經(jīng)過(guò)了世界語(yǔ)境的“洗禮”，歷史上和現(xiàn)實(shí)中的杰出現(xiàn)代舞蹈家的身體，對(duì)“陶”而言，也都只是前輩們各自的“身份”，代表了各自身體框架的東西。

而更為關(guān)鍵的是，他們趕上了好時(shí)候。2008年奧運(yùn)年后，全世界的眼睛都朝向中國(guó)。如果說(shuō)，10年前，沈偉選擇在紐約建團(tuán)是一種文化選擇的話；如今，越來(lái)越多的舞者選擇“回歸”中國(guó)。對(duì)新一代年輕的海歸舞者而言，“國(guó)際舞臺(tái)”的確是不能忽視的生存空間，甚至國(guó)際演出還是當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)代舞和現(xiàn)代舞人生存的基石。然而，“文化中國(guó)”更是他們的存在空間和根基。

在旁人看來(lái)，陶身體劇場(chǎng)從2008年的“三人行”成長(zhǎng)到今天，是極其不易的。不過(guò)，對(duì)他們自己而言，卻是一種幸福。因?yàn)樗麄儽С忠粋€(gè)堅(jiān)定的信念，即不是去做“中國(guó)的現(xiàn)代舞”，而是“在中國(guó)做現(xiàn)代舞”。有這樣一種精神力量做推手，使他們可以享受這個(gè)枯燥的過(guò)程，并且在這個(gè)過(guò)程中“封閉”自己、“打磨”自己，去關(guān)注身體發(fā)展的每一個(gè)細(xì)節(jié)，甚至拋棄那些稀奇古怪的跳躍性“靈感”。陶冶認(rèn)為，大智慧需建立并實(shí)施在人的“經(jīng)驗(yàn)”上，而“經(jīng)驗(yàn)”的獲取就是要去“經(jīng)歷”它。

這個(gè)過(guò)程就是他所謂的“身體萬(wàn)花筒”探秘，從“身體動(dòng)作”出發(fā)，忽略“表情”和“情節(jié)”，甚至隱匿掉“性別”和“身份”，而只關(guān)注作為個(gè)體的“人”本身。通過(guò)啟發(fā)和互動(dòng)，挖掘出作為“人”可以如何運(yùn)動(dòng)，身體有多少可能性，對(duì)空間有多少可能性，對(duì)音樂(lè)有多少可能性，人和人之間有多少可能性……他說(shuō)，我們把玩“萬(wàn)花筒”是用一只眼睛去看“世界”，從一個(gè)點(diǎn)去找，就好像我們每個(gè)人的認(rèn)知永遠(yuǎn)有限，所以現(xiàn)在的他會(huì)通過(guò)不斷的“重復(fù)”去達(dá)到某種極致。有意思的是，他們關(guān)注“人”，最后在舞臺(tái)上的“人”卻化生為代表生命的“能量”，或許運(yùn)動(dòng)本身的意義就是某種生命聯(lián)系吧。

從“why？”到“why not？”

談到身體動(dòng)作的可能性，其實(shí)這一步來(lái)得并不容易。因?yàn)橹袊?guó)的主流舞蹈創(chuàng)作遵循的是現(xiàn)實(shí)主義的生活邏輯或情感邏輯。我在這兒給大家分享一個(gè)Why not的典故：

1986年楊美琦第一次在ADF學(xué)習(xí)時(shí)，在上完了貝蒂·瓊斯的一堂林蒙技術(shù)課，看完旅美日本舞蹈家永子與高麗（Eiko & Koma）的演出后，她向ADF主席查爾斯提出了兩個(gè)問(wèn)題：“他們?yōu)槭裁匆瓜虻孛?？”“這是舞蹈嗎？”查爾斯想到:“難道他現(xiàn)在要和她解釋有關(guān)現(xiàn)代舞的理念嗎？”查爾斯并沒(méi)有這樣回答楊美琦，他選擇用簡(jiǎn)單但卻意味深長(zhǎng)的兩個(gè)詞來(lái)解答楊美琦的疑問(wèn)：“為什么不呢？”

“為什么不呢”實(shí)際上是一種文化態(tài)度，也就是說(shuō)“一切皆可存在，皆可發(fā)生”！正是因?yàn)檫@樣一個(gè)強(qiáng)有力的反問(wèn)句使楊美琦的舞蹈觀發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，用她的話來(lái)說(shuō)則是“頓悟”?！盀槭裁床荒亍笔顾虻搅爽F(xiàn)代舞的精髓和實(shí)質(zhì)，即個(gè)體思維觀念的表達(dá)以及獨(dú)立的創(chuàng)造。

不過(guò)，一定會(huì)有人說(shuō)，90年代以來(lái)，探求身體運(yùn)動(dòng)的“可能性”，這不是一個(gè)現(xiàn)代舞人老生常談的問(wèn)題嗎？甚至有專業(yè)人士私下質(zhì)疑陶身體劇場(chǎng)：“他們玩現(xiàn)代舞的方式還是西方四十年前的模式”。并認(rèn)為“沈偉、林懷民，甚至音樂(lè)界譚盾等，玩的是不同文化交融的理解，而不是繼續(xù)挖掘‘可能性’，沉迷于技術(shù)表層。”筆者認(rèn)為，如果說(shuō)，“陶”的身體語(yǔ)言觀仍然停留在四十年前，是無(wú)法解釋他們能得到世界認(rèn)同這個(gè)現(xiàn)象的。所以我們必須在更深的層次中去尋找原因。

的確，現(xiàn)代舞作為當(dāng)代藝術(shù)的一種，指向了許多公共性話題的探討，甚至世界就是一個(gè)“跨文化”的語(yǔ)境。全球化時(shí)代，舞蹈家們游走于世界各地的大型演出場(chǎng)所，自覺(jué)或不自覺(jué)地“混置”不同的制度、文化、信仰空間，使他們產(chǎn)生了時(shí)空表達(dá)上新的舞蹈身體語(yǔ)言，傳遞著他們對(duì)“身份認(rèn)同”的新的身體感知，即個(gè)體的“全球在地化”。

對(duì)于“陶身體劇場(chǎng)”而言，“全球在地化”也是他們新的生活狀態(tài)。他們的身體語(yǔ)言有許多跨文化的質(zhì)素，陶冶并不“封閉”，他們只是更能靜得下心來(lái)去執(zhí)著地進(jìn)行身體探求。

國(guó)際視野最終使“陶”區(qū)別于其他“地域民”編導(dǎo)，他們對(duì)身體的探尋，與一般現(xiàn)代舞者的技法追求有著本質(zhì)區(qū)別，他們正在建立自己的身體觀和美學(xué)觀，甚至以一個(gè)哲人般的睿智將“人”的存在提升到形而上學(xué)的高度。達(dá)·芬奇所言“簡(jiǎn)單即終極的復(fù)雜”，恰印證了他們的身體觀，就是在“最簡(jiǎn)單”中去反射“最復(fù)雜”。他們探討身體的運(yùn)動(dòng)觀就像在探討宇宙規(guī)則一樣，方圓相互依存，缺一不可。換句話說(shuō)，他們放棄了過(guò)去的運(yùn)動(dòng)邏輯和“身份”，去開(kāi)發(fā)真正適合自己身體的運(yùn)動(dòng)方式；而且對(duì)自己的認(rèn)識(shí)也是多層次、多角度，甚至是“他者”視角的。其作品看似簡(jiǎn)單，但每一個(gè)細(xì)節(jié)都滲透著堅(jiān)定的美學(xué)追求。正是這種訴求觸碰到了許多世界前沿的身體美學(xué)和“身心學(xué)”探討。

2013年7月27日的“青年舞蹈家對(duì)話錄”，慕羽對(duì)話陶身體劇場(chǎng) 攝影：珊珊

第一臺(tái)作品叫《重之三部曲》，其實(shí)在創(chuàng)作之初，陶冶就已經(jīng)不想用什么“概念化”的名字去定義它了。似乎所有的字都代表不了他們的觀念性作品，最后為什么“重”字浮出水面呢？因?yàn)檫@個(gè)字一語(yǔ)雙關(guān)，可以是重量的重，也可以是重復(fù)的重。身體動(dòng)作在不同的重復(fù)、重疊、累積中形成不同的能量，進(jìn)而匯集聚合成一種能量，可以隱含他們的生命之重，態(tài)度之重、精神之重。因此，英文翻譯為《Weight x 3》。

也就是從這個(gè)作品開(kāi)始，他們有了研究身體運(yùn)動(dòng)的理念，《重》所有的運(yùn)動(dòng)規(guī)則是從“走路”的身體傳導(dǎo)研究出來(lái)的。數(shù)字序列作品《2》中陶冶和段妮則像兩個(gè)皮球一樣在地面上反彈，通過(guò)這個(gè)作品，他們也想尋找到一種運(yùn)動(dòng)方式，去研究他們的身體和地心引力的關(guān)系。由于動(dòng)作質(zhì)感一致，造型一致，就連光頭的發(fā)型也都如出一轍，到最后，觀眾可能會(huì)模糊掉性別，甚至分不清楚哪個(gè)是他，哪個(gè)是段妮，而這恰恰就是他們的初衷。到作品《4》時(shí)，他們做得更為徹底，舞者一直保持著一種統(tǒng)一、整齊的運(yùn)動(dòng)方式，用身體各部分關(guān)節(jié)去劃“圓”。四位舞者全都涂黑了臉，徹底隱匿了表情和性別?，F(xiàn)實(shí)中四邊形是最不穩(wěn)定的圖形，然而《4》這個(gè)作品卻給人以十分穩(wěn)定的感覺(jué)，再加之音樂(lè)人小河采擷的民樂(lè)隊(duì)演奏前調(diào)音合樂(lè)時(shí)的聲響，真是十分奇妙的“空間和諧學(xué)”。

然而，從《重》到《2》，再到《4》和剛剛完成的《5》，這一路的創(chuàng)作過(guò)程充滿艱辛，日復(fù)一日，年復(fù)一年，除了演出，舞者們的生活方式就是把自己關(guān)在排練廳里面，訓(xùn)練自己，修煉自己。陶冶認(rèn)為，這個(gè)過(guò)程對(duì)于現(xiàn)在的年輕人來(lái)講，太苛刻了，幾乎就是苦行僧。不過(guò)對(duì)于沉浸其中的舞者而言，這無(wú)疑又是十分幸運(yùn)的，就像修禪打坐一樣?；貧w本真，寧?kù)o致遠(yuǎn)，人生才如行云流水。難怪陶身體劇場(chǎng)在探討身體在空間進(jìn)行點(diǎn)、線、面運(yùn)動(dòng)時(shí)，表現(xiàn)出了東方演員特別的身體質(zhì)感，充滿“禪意”。

結(jié)語(yǔ)：關(guān)注陶冶的“現(xiàn)在舞”，更期待未來(lái)的突破

在中國(guó)，“好作品”通常會(huì)被認(rèn)為是“人人都看得懂”和“人人都能被感動(dòng)”的。陶冶認(rèn)為，這種傳統(tǒng)的欣賞方式實(shí)際上是在看一種既定的、外在的身份認(rèn)證，而忽略掉了個(gè)體的“人”?？船F(xiàn)代舞，不是要去看風(fēng)格是否純正，情感是否動(dòng)人，動(dòng)作是否好看，應(yīng)該換一個(gè)角度去審美。去了解這個(gè)藝術(shù)家在做什么，并給自己帶來(lái)了怎樣的感受，而不是去尋求一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案。

面對(duì)現(xiàn)代舞，我們可以不去問(wèn)Why （must）？為什么（非）要這樣？而是去問(wèn)Why not為什么不可以這樣？我們可以不去問(wèn)什么是“中國(guó)特色的現(xiàn)代舞”，而是去問(wèn)，“某（中國(guó)）人的現(xiàn)代舞有什么特色”當(dāng)然創(chuàng)作是多樣而豐富的，每個(gè)人都可以有自己的看法。擁有自己的自由，前提是尊重別人的自由。藝術(shù)家如此，普通人也如此。

這是一個(gè)面向未來(lái)的舞團(tuán)，據(jù)說(shuō)他們的演出已經(jīng)排到了2015年，希望他們能堅(jiān)持下去，也希望中國(guó)的現(xiàn)代舞生態(tài)能讓他們堅(jiān)持下去。我們拭目以待，這個(gè)國(guó)際語(yǔ)境的中國(guó)現(xiàn)代舞團(tuán)將會(huì)獲得更多中國(guó)觀眾的認(rèn)知。

面對(duì)世界的陰陽(yáng)關(guān)系和各種身份，他們選擇的是隱匿、規(guī)避，不知道隨著年歲的增長(zhǎng)，未來(lái)是否會(huì)發(fā)生變化？就像參禪的三重境界“參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時(shí)，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水?！?/p>