簡潔是大師的境界
——彼得·布魯克和他的戲劇《情人的衣服》

宋寶珍

宋寶珍：中國藝術研究院話劇研究所副所長、研究員

相信每一位對戲劇有興趣的人，對于彼得·布魯克（Peter Brook）的名字都不會陌生，這好比喜歡電影的人不可能不知道卡梅隆。因此，2012年末，當“林兆華戲劇邀請展”傳出消息，稱布魯克和他的戲劇《情人的衣服》（The Suit）即將在京亮相時，立即引發了人們一睹為快的熱情。盡管87歲的布魯克沒能如約前來，但是他的戲劇在京、津、滬三地的亮相，仿佛是一面移動的巨大凸鏡，映現出國人對大師的敬重，也反射出大師的藝術心靈與作品的美學之境。

彼得·布魯克離我們既遠又近。有時，他仿佛是在遙遠的天邊，盡管人們對他心存熱望，但很難一睹他的真顏；有時，他似乎是鄰家靜默的老者，徒子徒孫們的叛逆、折騰、顛覆、解構的狂歡，都可以在他身上找到似是而非的端點。因此，當“林兆華戲劇邀請展”經過不懈努力，把他的《情人的衣服》展示在中國觀眾面前時，仿佛是把一個想象的符號變成了真實的畫面。人們不禁感嘆，這就是彼得· 布魯克！這就是他的戲劇！他可以有頭有尾、家長理短地講述這樣一個小故事，他可以毫不經意地就破解了我們對大師的小芥蒂。盡管《情人的衣服》只不過是他指導的70多部戲劇之一，但是，至少可以讓我們零距離管窺大師的靈犀。

彼得· 布魯克是20世紀最具創新性的戲劇導演，也是最富爭議的藝術家。1925年，他出生于倫敦，其父母是移民此地的俄裔科學家。1943年，在從牛津大學畢業前夕，18歲的布魯克自行成立了業余的火炬劇團，導演了《浮士德博士》，初露藝術才華。此后，他與英國皇家莎士比亞劇院合作，導演了多部膾炙人口的優秀莎劇。在長達60多年的藝術生涯中，他導演過《愛的徒勞》《一報還一報》《李爾王》《烏布王》《眾鳥會議》《我是奇跡》《碎片》《愛之罪》《美國》《仲夏夜之夢》等70多部戲劇和十多部影視作品；在藝術實踐中創立了獨特的藝術理論，積累了豐富的實踐經驗。

《情人的衣服》由布魯克改編并導演，在中國的演出分為3個階段，12月6-9日在中國國家博物館劇院、12月13-16日在天津大劇院小劇場、12月20-21日在上海戲劇學院劇場分別上演。據我所知，很多戲劇界的朋友熱切地訂購戲票，訂不到北京演出票的人，甚至干脆追隨到天津、上海去看戲。這也從一個側面反映了布魯克在中國觀眾中的影響力。

《情人的衣服》脫胎于南非黑人作家康· 塔巴（Can Themba）的短篇小說，表層的情節并不復雜，甚至可以說是一個偷情與懲罰的故事：在南非的蘇菲亞鎮，住著一對年輕的黑人夫妻——丈夫菲勒蒙和他的妻子瑪蒂爾達，菲勒蒙為白人工作，天一亮就去上班。一天，他的朋友馬菲克拉告訴他，有一個男人趁他外出時常光顧他家。菲勒蒙提前回到家中，果然發現妻子與情人躺在床上，情人發現情況不妙，穿著內衣跑掉，把一套西裝留在了菲勒蒙家里。菲勒蒙稱它為“不速之客”，他對妻子說：“拿出點我們的待客之道來。他應該與我們一同進餐并分享我們所有的。因為我們也沒有多余的房間，他最好跟我們睡在一起。關鍵是，蒂莉，你還要正兒八經地照顧他，要是他玩失蹤或是有什么不測，瑪蒂爾達，我要殺了你。”從此，這套衣服便像一個魔影與他們的生活糾纏在一起，菲勒蒙要妻子給它喂飯、與它跳舞，妻子雖然感覺尷尬但也覺出了幾分游戲的滑稽，她甚至留戀地撫摸衣服想象情人的愛撫。一天，菲勒蒙提出與妻子一起帶著情人的衣服外出散步，這讓瑪蒂爾達在眾目睽睽下如芒刺在背，她感到她所受到的懲罰，已經超過了她應當有的程度。情人的衣服“像一個巨大的威脅跟隨著她。或許她應該逃跑，可是逃到哪里？娘家？她該怎么和她老派的媽媽講？好吧，那就逃走一個人過。她回想著那些嫁了人現在又離婚的年輕姑娘們，有誰獲得了自由。護士卡麗勒怎么樣了？那女人現在酗酒得厲害。她一喝醉，男孩子們就喊她尿壺。”瑪蒂爾達無處可逃，只有默默忍受，然而菲勒蒙的懲罰并沒有結束，一天，他遍邀朋友來家中聚會，讓妻子唱歌給大家聽，正當眾人開心娛樂之時，菲勒蒙突然讓妻子請出“客人”，把情人的衣服掛在了妻子手上。妻子花容頓失，客人看出端倪，紛紛散去，瑪蒂爾達已無力走出現實，在絕望中默默死去。“她躺在那，就好像，在她臨死前，曾祈求一點點愛，懇求某個無法和解的愛人輕輕擁抱她一下——只要一次——就多一次”。菲勒蒙的絕不放下與絕不原諒，導致了悲劇的發生。

布魯克說：“這是一個關于婦人、丈夫和衣服的三角愛情故事，起段充滿幽默諷刺，結局卻殘虐冷酷，攝人心脾……《情人的西裝》是喜劇、戲劇、幻想與生活片段的結合，在音樂、幽默和絕望中，蘇菲亞鎮重現眼前。”如果說，菲勒蒙的內在焦慮以及壓抑感的扭曲釋放是悲劇發生的動因，那么在故事的另一個層面，我們卻可以看到身體與政治的巧妙關聯。戲劇明確地告訴人們：“這個故事不可能在別處發生，只有在南非，在種族壓迫的鐵腕下”。

故事發生在上世紀50年代的南非，菲勒蒙住在一個雜亂的院子里，30個人共享一個廁所棚子，內急無法解決時只能隨地便溺。可是每天卻像完成重要儀式一樣，他在上工之前，必須洗凈自己那讓白人覺得有異味的身體。在他的周圍，充滿了貧困、骯臟、犯罪與仇殺，以及白人對于黑人的凌辱、排擠與打壓。菲勒蒙的好朋友馬菲克拉穿上最好的西裝去教堂，結果卻遭致“黑人與狗不得入內”的嘲諷，他改去另一家教堂，聲稱要與上帝對話，結果卻被關在了教堂的閣樓里。白人們占據了黑人的土地，卻無法接受他們的族群，只好加緊制造種族隔離，他們“在建造一個新城，伙計——他們想把我們塞到那兒——那兒很大——除了幾間肥貓舍以外沒有真正的房屋——不光是這兒的黑人，還有他們能找到的所有住在附近的，都要送到那個鬼地方。”白人毀掉的也許并不只是黑人的家園，還有他們不斷反抗的身體與文化。

菲勒蒙曾經聽朋友講述吉他手遇害的故事：“今天早上，亨利，那個偉大的吉他手，死了。據說警察早就想除掉他了-——昨天他們抓到了他——他夜里在路上走，背著吉他，他們逮捕了他。當時街上空蕩蕩的，沒別人，宵禁——他們慢慢地—— 一根一根切掉他的指頭。在安靜的夜里他們大喊：‘來，給我們彈你那該死的吉他！’他試圖站起來唱我們民族圣詠的開頭。他們對他開槍——34發。”正是這樣的社會背景，讓暴力充斥著生活，讓壓抑作用于心靈，也讓冷酷侵蝕掉感情。在家庭生活中，丈夫的報復和妻子的自殺，顯現出社會政治層面的壓迫在私人關系中的投射和隱喻，反映出畸形的社會影響下個人思想行為的變異以及暴力在普通人生活中的滲透。

盡管情非所愿，菲勒蒙卻被白人政治裹挾著，早出晚歸為白人工作，穿白人樣式的衣服，表現出對白人文化的認同，然而他并不被接納，這造成他的內心壓抑、緊張、惶恐，他故作鎮定，卻擺脫不掉被傷害的隱痛；他是愛妻子的，但卻給這份愛加上了尖銳的刺痛；他想找回自尊卻以惡的釋放把自己和妻子拖入絕境。便是他懲罰妻子的方式，也帶出一種所謂有教養的冷靜，然而這樣的行為，除了加劇妻子內心的惶恐和絕望外，還拉長了悲劇的進程。瑪蒂爾達試圖用身體反抗現實，潛意識中追求自由的靈性，但是卻以身體的毀滅放棄了自我的抗爭，這也從一個側面顯示了時代性的沉重陰影。

《情人的衣服》是彼得· 布魯克1999年為巴黎北方劇院改編、導演的戲劇作品，原劇用法文演出，此次中國之行用了英文。戲劇帶有敘事體特點，演員的自我講述與化身為角色的表演交叉進行，在劇作的呈現上，布魯克展現了簡潔明朗卻意味悠長的藝術魅力：舞臺上放置了12把色彩鮮明的椅子，另有三把黑色椅子供現場演奏人員使用，此外還有5只大小高低不同的類似單杠的金屬架，4位黑人作為場上演員與3位白人演奏員，共同完成了戲劇意象的總體創構。在家庭聚會的演出環節，演員和演奏員同時在場，還邀請了3位臺下觀眾，上臺與演員互動，正當氣氛活躍、全場歡動之時，扮演丈夫的演員，恢復菲勒蒙的神態，把衣櫥中“情人的衣服”拿出來，掛在了妻子手上，立時，戲劇氣氛陡變，其他人紛紛離開舞臺，死寂的場面顯現出冰冷般的沉重。布魯克的戲劇超越語言，跨越文化，實現了整體劇場的藝術效果。在短短的75分鐘內，布魯克這位以提倡“空的空間”而聞名于世的大導演，以極簡約的舞臺形式，以及對于戲劇場面、色彩、氣氛、節奏舉重若輕的巧妙控制，演繹了別具深意的戲劇內涵，剖析了復雜玄奧的人性肌理。

彼得· 布魯克最著名的戲劇觀點是他提出了“空的空間”概念。1968年他出版的《空的空間》（The empty Space）是一部重要的戲劇論著，此書已經被翻譯成十多種語言，成為戲劇從業者的必讀書。書中第一句話就說：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。然而當我們談到戲劇時，這卻遠非我們的本意。”他所謂的“空間”之“空”，表面看來似乎是指舞臺上摒棄繁重堆砌的物質形態，展露出空蕩蕩的本來面目，而依本人愚見，實際上此意念更接近于佛學里禪味十足的“空”——不是空無一物，不是萬事皆空，而是“色”與“空”的辯證，使無形成為有形。杯子不空無以充水，心靈不空無以載靈，場面不空無以顯示戲劇的神圣。

在布魯克看來，“戲劇在滿足著某種渴望。然而這渴望是什么呢？是追求無形之物的渴望，追求比最充實的日常生活形式更為深邃的現實的渴望——或者是追求生活中失去的事物的渴望”。布魯克主張演員富有靈性的真情表演，以此創造“神圣的戲劇”，他贊同法國戲劇家阿爾托關于“殘酷戲劇”以及波蘭戲劇家格洛托夫斯基關于“質樸戲劇”的主張，希望戲劇回歸到最原初、最簡單、最本質的屬性。在《情人的衣服》中，布魯克摒棄了具象的布景，卻突出了演員的個性與肢體的表現力。布魯克是一位不斷探索、不斷創新的戲劇家，他永遠不會停留在成功的模式里。在布魯克看來，戲劇這門藝術從古到今，已經背離了原有的藝術精神，它被因襲的傳統和固化的模式所拘囿，又被商業氣息所浸染，令人乏味而死氣沉沉，這就是“僵化的戲劇”。“戲劇永遠是一種自我摧毀的藝術，它永遠是逆著時尚寫出來的東西。”因此，對于經久不衰的民間戲劇——他稱之為“粗俗的戲劇”以及重視生命感覺的“直覺的戲劇”，他都充滿了強烈的好奇，摒棄而保持了不懈的探索勇氣。

布魯克說，“戲劇需要永恒的革命。然而，不負責任的破壞卻是有罪的，它會產生強烈的反作用和更大的混亂。如果我們推翻了一個偽神圣的戲劇，就必需竭力不要讓自己受迷惑，誤以為對神圣的需要已經過時，誤以為宇航員的出現已經一勞永逸地證實了天使的虛幻。”。當布魯克與英國莎士比亞劇院緣分漸深時，他抽身而去，來到巴黎北方劇院重尋藝術門徑；當他在“李爾王”身上發現和表現了“貝克特”式的荒誕屬性之后，旋即又在《馬拉/薩德》敘事體戲劇中追求一種魔幻般的瘋狂效果。1985年，長達 9個小時的《摩訶婆羅多》在巴黎上演，布魯克認為這個戲劇雖是印度的，但是具有普遍性，而來自印度的導演巴爾查卻對此予以批評，并認為這是殖民主義者對印度文化的掠奪。然而批評和贊譽都沒有阻止布魯克的戲劇步伐，單是這老驥伏櫪的精神，就頗為令人感佩動容。因此，曾經與之有過三面之緣的林兆華導演，是其堅定的支持者，并聲稱他是真正的藝術先鋒。

正因為彼得· 布魯克從未停止過戲劇的革新與探索，因此將自己的生命活出了多姿多彩的內容。

注釋：

[1] 見《情人的衣服》演出場刊。

[2]【英】彼得·布魯克：《空的空間》，邢歷等譯，中國戲劇出版社2006年，第1頁。

[3] 同[2]，第44頁。

[4] 同[2]，第3頁。

[5] 同[2]，第106頁。