類型·視聽·技術
——“后新政時代”的中國電影創作反思

梁 明 楊天東

梁 明：中國傳媒大學教授、導演、攝影師

楊天東：中國傳媒大學2010級電影學博士生

2012年的中國電影市場呈現出與往年截然不同的景觀，遭遇了電影產業化改革十年來的首次重創。國家廣電總局電影局10月19日發布了2012年1至9月的電影票房數據，前三季度全國票房121.7986億元，同比增長27%，其中，國產片票房49.3217億元，進口影片票房72.4769億元，國產影片占據票房總比重的40.49%。截止12月份之前，國產影片唯有《畫皮2》以7.264億元的票房進入到內地票房排行榜前十位。

客觀上看，這一并不美好的數據與年初制定的“中美電影新政”有一定的關系，在原來的每年二十部進口片配額之上，新增加的十四部特種分賬影片（以3D 、IMAX為主），將極大地填充內地的電影市場，與國產片搶占市場份額，今年前三季度的市場反饋便是一個信號。

在“后新政時代”，面對有著百年工業基礎和世界性發行網絡的好萊塢，中國電影該何去何從成為中國電影人需要共同面對的產業和美學課題。產業道路涉及到的外在因素較多，變數也因此較大，調整的步伐更依賴天時、地利、人和。但在電影創作內部，則存在著相對穩定的規律性常識，對這些規律的掌握是中國電影水準提升的一個硬性要求。所以，在電影產業高速路還在興建的同時，電影創作人員需要反思自己的創作模式，如何才能讓國產影片更好地與觀眾擁抱。電影創作規律紛繁復雜，并非三言兩語便能概括，本著基礎性、實用性的原則，本文試圖從三個方面——類型、視聽、技術出發，主要結合2012年上映的國產影片去理解創作規律，力爭得到一些常識上的認定，并做出學理反思。

一、類型之惑

類型電影是一個國家電影工業的基礎。如果把電影工業看作一個金字塔，那么理想的模式應該是：各種規模的類型電影占據金字塔結構的主體，而塔尖的部分則是各種實驗電影、作者電影。一個國家電影工業的繁榮不是取決于影片整體數量的多寡，而是要看是否有一定數量的類型電影作為支撐，有幾部高質量的偉大藝術作品引領。好萊塢電影在一百多年的工業發展中，積累了一套成功的類型電影經驗。這種經驗成為好萊塢可以在全世界范圍內取得成功的主要原因。

中國電影經歷了長期的計劃經濟體制，未能形成一套市場化、工業化的電影流程，與之相對應的是類型電影發展相對滯緩。市場化工業體系中的電影生產流程是自下而上的行為，從主流觀眾的需求出發，為其定制產品。而當下的中國電影整體上還談不上工業生產，更多地表現為“導演中心制”統攝下的電影創作，這種創作則是自上而下的行為，表現為創作者向觀眾輸出自己的個體體驗和訴求。當下的中國電影創作主體大多接受的是精英電影教育，這種教育賦予了創作者鮮明的個體體驗精神以及文化擔當意識。這種理念無形中將創作與主流大眾的審美劃清界限，自然也就偏離了類型電影創作的初衷。

類型電影有一套穩定的敘事系統。它以主流觀眾的審美取向為支點，提供諸如愛與尊重、自由與夢想等簡單、普世的價值觀念，力爭填平文化鴻溝、清除理解障礙。中國的電影創作者大多不重視類型電影的這種規律，拒絕與觀眾進行情感對話和溝通，結果只能離觀眾越來越遠。以今年上半年上映的《殺生》為例。該片改編自小說《設計死亡》，原本通俗的名字被賦予了宗教的味道。片名的變化便可以感受到導演的電影審美取向。如果以小說名字結合電影劇情來看的話，很容易為電影總結出一條敘事脈絡：一個不遵守集體規則的人最終被集體設計直至死亡。影片走了一條政治隱喻化的路線，講述了個體與集體對抗最終失敗的寓言故事。但是，《殺生》從片名就讓人不知所云，繼而人物關系也交代不清，線索雜亂無章，整部影片故作神秘，充斥著神經兮兮的扭捏做作，成為一個無法被歸納的類型。其實，《殺生》在影像視覺上還是做了很多努力，雖然故事的環境空間集中于一個封閉的小村莊，但是卻采用了多種運動手段，力爭多角度、多視點地呈現一個離奇的人物群落，也使得空間富于變化。但正因為“反類型化”的創作隔斷了與觀眾的有效溝通。類型電影需要提供清晰的價值觀，《殺生》顯然不想讓觀眾理解得那么自然，所以只能淪為導演自身創作系統內循環的一部電影。

類型電影是個封閉的系統，不是所有的元素都可以進入到敘事之中，過多的信息會像迷宮一樣將觀眾引入迷途。在中國電影發展的現階段，《搜索》作為一部通俗電影還是比較令人滿意的。但是如果對影片提出更高的要求的話，我們同樣可以發現，影片存在類型含糊的缺陷，原因在于影片在敘事上封閉性做得不足。《搜索》通過一個公交車上不給老年人讓座事件的網絡曝光，致使曝光者、被曝光者以及二者相關聯的人物卷入其中。既是一部反映網絡暴力的社會問題劇，也是一部反映中年危機的小三電影，同時還是一部凄美的都市愛情電影。如此這般的架構既顯露出陳凱歌的藝術野心，同時又可以看出陳凱歌放低了姿態，企圖與觀眾進行情感交流。但一部影片的時間容量是有限的，這注定了影片反思不夠徹底，愛情表達也不夠極致。相對來說，馮小剛抓住了類型電影的講述方式，自然深得民心。《手機》可以拿來與《搜索》作對比，同樣涉及到婚外戀，同樣涉及到現代媒介與人的關系，但是《手機》把敘事的焦點牢牢地對準了主要人物嚴守一，由他向周圍人際關系輻射，所有事件都通過手機引發，從而反思了現代文明與傳統文明的矛盾與關聯。馮小剛的《唐山大地震》涉及到更為敏感的社會、歷史話題，但是馮小剛很巧妙地繞過了這些地雷，把沖突對準了因為地震而受傷害的一家人，從而將敘事緊緊地封閉在家庭關系中來解決。

類型電影又是一個開放的系統，它不斷吸收社會情緒，嫁接其他類型元素，通過新舊元素的排列組合，生成新的意義。在中國發展的美籍導演伍仕賢的《形影不離》是將西方的心理敘事與中國社會問題嫁接的一次嘗試，然而最終呈現的效果并不理想。這一方面是創作者對現實的提煉不夠，另一方面在于現實世界與心理幻覺的對接上出了問題。同樣的問題也出現在了《二次曝光》之中。《二次曝光》為心理敘事嫁接了家庭關系。在前一個小時中，李玉的鏡頭感和人物的情緒處理都非常到位，晃動的鏡頭把一個瀕臨崩潰的女性心理呈現得非常真實可信，同時，影像語言也比較現代，但是進入后半部分的家庭敘事時，卻使用了交代性和講述性的手段，致使整部影片節奏和風格大受影響，變得有些不倫不類。

類型電影應該是中國電影未來的發展方向。作為同為儒家文化圈的一員，一衣帶水的鄰邦韓國，其類型電影在新世紀以來呈現出蓬勃發展之勢，在喜劇、愛情、戰爭、黑幫、動作等類型上讓人刮目相看。中國類型電影的發展既需要政策的扶持，同時也需要嘗試多種創作機制，在鼓勵有藝術追求的電影創作者的同時，也應建立起以制片人/監制為主導的機制，由有商業經驗和藝術覺悟的制片人/監制人監督導演的藝術創作，也就是國際上流行的監制人制片制度。在《觀音山》、《二次曝光》這些小制作的文藝氣質影片占領票房市場之后，導演李玉和制片人方勵似乎走出了一條比較有特色的道路，中國電影在繼馮小剛與華誼模式、張藝謀與新畫面模式之后，李方二人建立起的合作模式值得研究。

二、視聽之迷

早在20世紀80年代，美國社會學家丹尼爾· 貝爾就曾指出：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。” 21世紀的文盲已不再是傳統意義上不識字的人，而是對照相機和攝影機陌生的人，不知曉或不熟悉鏡頭語言的人。在當今影像爆炸的時代，視覺文化正以前所未有的迅猛速度普及開來。但在我國，人們對視覺語言的認識和掌握還處于滯后狀態。

電影無疑是當今最流行，也是最重要的視覺文化之一。通常來說，電影與電視劇很大的區別在于，免費的電視劇主要面向三低一高人群（即低收入、低學歷、低能力以及高年齡），遵循日常生活邏輯，務求通俗地講述老百姓自己的事兒；而影院電影遵循奇觀邏輯，收費的模式對電影的形式提出超越日常生活經驗的要求，文藝電影展示文化奇觀，比如《入殮師》將視角對準常人所不了解的喪葬業。而商業電影販賣視覺奇觀，災難片、動作片都是視覺奇觀的最佳代言。好萊塢的商業電影之所以能夠在世界橫行，除了掌握類型規律之外，對視覺規律和視覺表達的熟練運用也是制勝的法寶。簡單地說，電影的視覺規律即是通過對攝影機的調度、鏡頭的排列組合，影像的豐富性和色彩色調的渲染等不斷探討電影的形式表達。今年上映的《泰坦尼克號3D版》、《超級戰艦》、《復仇者聯盟》、《黑衣人3》、《蝙蝠俠之黑暗騎士》、《諜影重重4》等好萊塢高概念大片的高票房驗證了電影的視聽規律。

好萊塢電影從劇本階段就秉承“視覺化”原則。很多劇作類的教程也是把可以視覺化的場景視為劇本的有效段落。但以視覺觀念對接中國電影創作來看，事實并不容得我們樂觀。長期以來，中國電影在以“綜合論”為主導的創作觀念指引下，把故事看成電影的根本，把視聽當成實現故事講述的手段，這種觀念嚴重桎梏了電影的發展。而電影之所以是一門獨特的藝術，在于電影的視聽影像本體，故事是實現電影視聽效果的手段。而當下的很多中國電影根本不遵守鏡頭邏輯、視聽節奏、影像效果等視聽機制，致使視聽效果一直未能達到一定標準。

以2011年的票房黑馬《失戀33天》為例，雖然它創造了商業奇跡，但是視覺影像卻無法令人滿意，有人稱之為“電視劇式”的電影。影像扁平、反差小、飽和度和寬容度都很窄，布光也比較粗糙，鏡頭運動少，場面毫無調度感……所有這一切組合起來，就如同一部電視劇的觀賞效果，甚至不如一部精良的電視劇，所以，完全沒有必要在電影院這種視聽空間內欣賞。這種技術品質不達標的電影產品或許憑運氣可以一時贏得饑餓的電影市場，但從長遠來看，好萊塢電影大舉進入，國內市場產品的豐富充盈，被好萊塢視覺喂養的電影觀眾勢必會提高影像質量的要求，這種依靠一時的噱頭搏來的奇跡不可能總會發生。陳凱歌的《搜索》同樣受到“像電視劇”的質疑。除卻劇情原因外，《搜索》雖然沒有大的技術問題，但是鏡頭語言的表現卻并不令人滿意。或許是因為現實題材所致，故而未對鏡頭過多設計，致使很多場戲松弛無力，從而也失去了形成飽滿情感張力的可能。

除了對鏡頭缺乏設計之外，創作者“零度介入”的視覺美學追求傾向也值得商榷。在威尼斯電影節的獲獎影片《人山人海》中，導演刻意追求馬路上監視器的記錄效果，在表現人物時，拒絕做有情感的近景和特寫展示，于是，整部電影就真如攝像頭拍下來的一般，人臉基本無辨識度，以致于在一個“千里追兇”的故事中，觀眾從頭至尾也不知道哪一個人是兇手。當然，藝術是鼓勵想象和多元表達的，極端破壞電影視聽規律的做法去實驗一下也是可以的，但是還是不建議推廣。

視聽與敘事辯證統一于電影之內，兩者密不可分，好的視聽效果可以幫助觀眾理解故事和角色情緒，好的敘事又讓觀眾可以專注于視聽形式的藝術享受。一部完美的電影表現為視聽和敘事二者節奏的合拍。比如，以追求真實性為根本的紀錄片會選擇長鏡頭拍攝，以期還原世界的真相，而動作片則更多地依靠剪輯，使用短促的鏡頭創造視覺沖擊力。違反視聽規律的做法往往就要付出代價。以《白鹿原》的改編為例，公映版本最為人所詬病的是敘事節奏問題。常規而言，電影對導演最基本的要求是在規定時間內完成規定動作。如果在規定時間還有更好的自選動作，則導演的功力便不一般。《白鹿原》的公映版本雖然長達154分鐘，但依舊是一部未能完成規定動作的作品，人物和故事的完整性大打折扣。其中原因，很大程度上在于王全安導演未能掌握史詩類影片的視聽規律和鏡頭語言。王全安既往之作，如《月蝕》、《驚蟄》、《圖雅的婚事》、《紡織姑娘》、《團圓》，主要都是格局較小的倫理情節劇，這樣的電影類型采用紀實性的影像風格，以演員為主的記錄性拍攝沒有問題。但對于《白鹿原》這樣的史詩片，人物關系復雜、歷史時空跨度很大，除了敘事上化繁就簡、化零為整之外，更需要以緊湊的戲劇性的視聽語言來完成表達，而影片中呈現出來的是大段的緩慢的固定鏡頭、搖鏡頭、橫移鏡頭，沒能看到一個鏡頭內多重敘事的表現，自然是無法把一個如此龐雜的史詩故事交代完整了。時長絕對不是一部電影好壞的借口，能把有效的戲劇性通過影像表現控制好，兩個多小時足夠。張藝謀的《活著》125分鐘，陳凱歌的《霸王別姬》171分鐘，都是跨越漫長歷史時空的電影，都是被公認的好作品。

電影需要帶著時間的鐐銬跳舞，這是商業電影最基本的要求。面對訓練有素、強敵如林的好萊塢對手同臺博弈，中國電影人在文化素養上并不差，差距在視聽呈現的藝術效果，我們現在更需要做的是苦練視聽基本功。我們的電影，除卻用戲劇性征服觀眾之外，還要從視聽形式上讓觀眾得到享受，體會到“有意味的形式”的美感，同時學會用視覺用鏡頭講故事，將視覺和敘事高度結合。當然，之所以粗制濫造的視聽產品能夠被觀眾接受，也說明中國觀眾的視聽素養普遍不高。所以，除了電影教育應該擔負起自身的職責之外，我們的電影從業者更應該有義務通過自己的努力，讓觀眾享受到極致的藝術體驗。

三、技術之困

電影是藝術還是技術的爭論從電影誕生之初就從未停止過。而從市場占有率的角度來看，全球化的電影票房競爭越來越表現為技術上的比拼。以2012年上半年的中國內地電影市場表現來看，隨著年初中美制定的中國增加引進14部3D和IMAX分賬影片的協議生效之后，中國電影市場震動明顯，截止2012年10月28日，中國內地電影年度票房前十位依次如下：

1《泰坦尼克號 3D版》（9.75億）

2《畫皮2》（7.26億）、

3《碟中諜4》（6.4844億）、

4《復仇者聯盟》（5.72億元）、

5《黑衣人3》（5.16億元）、

6《冰川時代4》（4.57億元）

7《地心歷險記2：神秘島》（3.64億元）

8《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》（3.5億元）

9 《敢死隊2》（3.35億元）

10《超凡蜘蛛俠》（3.2億元）

從這份表單可以看出，幾乎是IMAX和3D影片壟斷了票房。而且除了《畫皮2》為國產電影外，其他九部影片皆為好萊塢大片，甚至《泰坦尼克號》、《復仇者聯盟》以及《碟中諜4》在IMAX影廳上映時還出現過一票難求的現象，完全體現出高新技術造就的影像奇觀的魅力。3D 版本通過對景深控制達到的空間立體感受、IMAX版本以高清晰度的巨幅畫面、完美的細節展示以及聲效的保真度帶來的極致視聽體驗，都成為觀眾必須去電影院觀看的理由。

電影業進入全面數字化時代已經成為不爭的事實，有聲電影取代了無聲電影、彩色電影取代了黑白電影、3D電影已經展開了與2D電影的市場爭奪戰。好萊塢導演中，除了克里斯托弗· 諾蘭還在堅守IMAX格式的電影規格制作外，很多導演都嘗試3D技術。連老導演馬丁·西科塞斯也在自己的文藝大片《雨果》中融入3D技術，并在奧斯卡上奪得多個技術大獎。3D技術同時還吸引了一貫以人文表達見長的華人導演李安，《少年派的奇幻漂流》是他暌違影壇三年之后的又一力作，他在用技術續寫藝術傳奇。

我們無意于夸大3D這種數字技術在電影中的運用，因為它還未經受長久的時間檢驗。內地電影創作者因為執著于電影敘事上的表現，而對技術的可能性欠缺想象，致使中國整體的電影技術運用都停留在一個較低的水平。我們應該向徐克致敬，雖然他在電影內容表現上總不那么令人滿意，在內地的創作道路一直沒有找準方位，但是他的可貴之處在于，每一部電影都在尋求技術創新與藝術表達的結合。于是，《龍門飛甲》成為去年底能與《金陵十三釵》分庭抗禮的旗艦之作。雖然該片的3D效果不甚完美，詬病也頗多，但是至少能給本土導演以信心，這種信心超過資金所能帶給一個產業的效能。

從目前世界電影技術潮流發展來看，除了3D技術之外，數字拍攝技術已經成為主流，并得到越來越多人的關注。隨著數字影像技術的進步，數字前期拍攝設備、數字后期制作工藝與數字放映技術都已完全達到膠片質量，數字拍攝已經開始逐步取代膠片拍攝。目前德國的阿萊（ARRI）、法國老牌公司阿通（Aaton）與美國潘納維申（Panavision），世界上最大的電影攝影機生產廠家，已經在過去一年內全部停止生產膠片攝影機，代之以數字攝影機（僅接受個別專門定制的膠片攝影機訂單）。世界最大的膠片生產商柯達公司已宣布破產，膠片沖洗公司不是倒閉就是轉行。在電影的放映終端環節，中國已走在好萊塢的前面，首先向膠片放映說再見。從2012年1月開始，數字放映已成為新片放映的最常見方式。目前我國主流院線已100%實現了數字放映，美國歐洲也將在2013年停止放映膠片。目前在我國，后期數字中間片和數字拷貝已基本占領市場，完成了從膠片到數字的全面過渡，但前期拍攝仍然沒有全部數字化。國際上，大片也還有50%在用膠片拍攝，以保證電影的質感和品質。我國大部分數字電影仍是小成本制作的代名詞，質量也不能與膠片電影相比美。唯獨只有張藝謀的電影，連續三部堅持用數字攝影機SONY F-35拍攝，而且影像質量一部比一部好。電影不要管是用數字拍還是膠片拍，要看影像的色彩飽和度、寬容度、亮暗級差、光比大小這些技術指標是否達到電影的標準，要看暗部層次、亮部層次是否豐富，要看畫面的質感是否達到電影的質感。《金陵十三釵》的影像無疑達到了高質量電影的質感。在數字化進程中，張藝謀、趙小丁無疑是站在了前列，成為先行者，《金陵十三釵》也將在中國電影數字影像史上留下閃光的一頁。對于年輕的中國創作者來說，需要轉變對數字拍攝的認識，熟悉各種技術指標以及可能達到的藝術效果，順應技術發展的潮流。明年將是中國前期拍攝全面進入數字化的一年，中國電影數字化進程比我們的預期和想象要快很多。膠片全面退出歷史舞臺的那一天已經不遠了。

在后期技術方面，如果說之前的好萊塢電影，后期特效技術占到一部電影的10%，但現在，一部好萊塢電影的后期特效可能占到60%至80%，甚至100%。而中國電影在后期技術運用上還有很長一段路需要走。毋庸置疑，技術是實現電影藝術化的重要手段。尤其是后期技術，可以彌補前期拍攝時所達不到的藝術效果。以長鏡頭的拍攝為例，上世紀40年代，希區柯克拍攝《繩索》時，他連續拍攝了八本35毫米膠片，并將每本膠片的最后一個鏡頭定在一個人物的背影上，而下一本膠片則再以此人物的背影開場，如此一來，八本膠片剪在一起后，就呈現出一個八十分鐘的電影以一個長鏡頭貫穿下來的幻覺。在技術欠發達的時候，藝術的形式效果需要更多的想象，而如今再創作一個長鏡頭的時候，就可以用后期技術進行處理。馬丁·西克塞斯的《雨果》開場鐘樓上的一段運動長鏡頭瑰麗華美，把雨果所處的環境以及他的日常生活狀態通過一個鏡頭串聯起來，令人贊嘆！而臺灣導演鈕承澤在自己的愛情大片《love》的開場也設計了十二分鐘的長鏡頭，他通過這一個鏡頭就把影片所有將出場的人物串聯起來，既有敘事上的形式感，又體現出極強的視覺形式感。

結語

伴隨著電影形式的創新與發展，電影創作呈現出越來越多的新面貌，不同類型片種交錯雜糅，各種視聽方式輪番上陣，不同介質的技術手段相繼推出。雖然現階段的中國電影整體上還處于作坊式制作模式，但在經濟全球化的背景下，隨著好萊塢電影的進入，勢必會引發一場電影圈的“鯰魚效應”，強大的競爭對手并不可怕，可怕的是我們不去總結和反思。在電影數字浪潮的機遇面前，中國電影創作者既需要放下心理包袱，又要緊跟潮流，掌握類型創作模式，破解視覺規律密碼，打通技術難關，這是中國電影產業化道路賦予電影創作人員的期望。中國電影的前途是光明的，巨大的市場空間是無與倫比的，我們期待中國電影人在未來的電影探索與視覺追求道路上也能風聲水起。最后借用電影《十月圍城》中的一句臺詞改而概之——“何為電影之進步，何為電影影像之革命，那是為了未來電影之更加繁榮，影像之更加豐富而完美，必經之今日的褒貶與自我否定，痛苦之余，相互加勉，以求他日中國電影之世界先行”。

1. 數據參看光明網http://economy.gmw.cn/2012-10/21/content_5438747.htm

2. 數據參考藝恩咨詢網http://m.entgroup.cn/boxoffice/cn/

3.《資本主義的矛盾》 【美】 丹尼爾·貝爾著，趙一凡譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年第一版，第56頁

4.（數據來源：藝恩娛樂咨詢（ http://www.entgroup.cn/ ）