郭小男：一場執著的相遇

唐 凌

《藝術評論》：《江南好人》是當下戲曲創作中非常引人注目和期待的一部作品，能否簡言其創作初衷。

郭小男：給中國戲曲找一條“突圍”的路，為了未來的戲劇，做點實事兒。我概括的是：面向未來的戲劇，居安思危的變革，叩問心靈的思辨，尋找精神的家園。

《藝術評論》：您說到《江南好人》的創作是一個突圍。那么，您想突的“圍”究竟是什么？是否真的存在這個“圍”？

郭小男：中國戲曲水土流失嚴重，中國戲曲到底往哪走？自然生態、生存形態頗為窘迫甚至危機。這十幾年沒了一百多個劇種，這是很可怕的事情。現存的劇種，生存情況更令人擔憂，生態環境越來越狹小，觀眾越來越流失，戲迷越來越老化。戲曲的向心力在縮小，但文化需求的格局卻越來越大，對藝術的復合和承載性要求也越來越高。當代人看戲的訴求與老戲迷的審美觀點也是永遠有代溝的。

那么，誰來思考中國戲曲往哪走？只停留在理論上的空泛和炫耀是不行的。劇團怎么辦？市場又怎么辦？這需要身在創作第一線的藝術家去考慮，去實驗，去探索，去趟路。于是我覺得應當做些“敢為天下先”的事，我偏愛做這種事。目的是再多走出些路來，哪怕挨些罵也沒關系。只要能夠得到更多的沒看過越劇的觀眾歡迎，挨罵也值了。

《藝術評論》：通過這部戲，您是否對這種嘗試更有信心了？

郭小男：是的，因為我走的每一步都已事先想好，而且我的創作團隊也已達成了共識。

中國戲曲的形態我很熟悉，越劇的形態我也很了解。“小百花”越劇的唯美已經達到了極致。它的詩意，它的吳越文雅，以及茅威濤的藝術成就都達到了相當的境界。這個團靠名氣、魅力再活十年是沒問題的。但是十年以后怎么辦？茅威濤不在舞臺上了怎么辦？這個劇種有沒有可能再往前走？越劇在其一百年的歷史中一直都在變化，而且從來就沒有停止過。對比京昆，越劇更年輕，更加有活力，它完全有能力改變。我們不止一天在想這個問題，我經常和茅威濤討論：如果這種“美”一直復制下去，這個瓶頸就越縮越小。現在人們討論“小百花”和茅威濤都是關于《梁祝》、《陸唐》、《西廂》，是的，“小百花”因為有自己的特點和成功才成就了今天的“小百花”。但是它的特點不應成為它發展的局限。如果想看原來的“小百花”可以來看《梁祝》，但是“小百花”必須還應有另一面，那就是今天的《江南好人》。

《藝術評論》：所以您并不反對過去業已形成的特點和優長，唯美可以延續，只是在此之外，還希冀有更開闊更新的路？

郭小男：我從來不否定舊的，因為那里面有傳統。但我一定要創新，我經常說到的八個字“舊中見新，新中有根”。這里面的辯證關系一直作用著我的創作觀念和創作方法。

其實，茅威濤站在舞臺上，就等于越劇的存在，就等于唯美。但越劇的氣質是什么？越劇給人留下的精神狀態是否能像《江南好人》這樣？我相信很多人看到這部戲可能會一下子調整不過來，但我的作品不能僅為越劇的那一部分觀眾服務，我希望她的受眾群體越來越廣闊。所以我把《江南好人》定義為“面對未來的戲劇”。未來是什么樣我不知道，但這個劇團以及這個劇種需要具備這樣的準備和技術，我需要幫助他們轉型，從理性到感性，從演員到觀眾。

我做傳統可以做得很好，比如《梁祝》、《春琴傳》，但是我還能換一個樣子來做這個劇種。其實這也是給劇種、劇團尋找另一種活法和另外一種生存發展的可能性。這也就是我前面提到的要“突圍”。

很多沒有看過越劇的觀眾，拿《江南好人》當音樂劇來看，我覺得也沒什么不可以。戲是永遠演給觀眾看的，觀眾只要喜歡。我最怕的是哪一天觀眾不喜歡了該怎么辦，所以我一定要“突圍”。實踐證明，這一次的突圍，“小百花’成功了。敢為天下先，就像我十幾年前排《孔乙己》一樣,讓觀眾不斷關注一個劇種，覺得這個劇種有東西可看，關注這樣的藝術家和這樣的作品。

《藝術評論》：這是在排演之前就已經考慮和預想得很清晰的嗎？

郭小男：首先是理念上要想清楚。嘗試一次“突圍”，著眼點非常重要。選題、審美架構、表現力、方式方法，頗費些精神；其次，是否有茅威濤這樣的演員；第三，是否有可以體現理念、完成創意的團隊。

我和“小百花”合作了十幾年，“小百花”早已不是一般意義上普通的戲曲劇團。這個團隊接受新鮮事物，十幾年前就開始請金星培訓舞蹈。平時“小百花”的素質教育課抓得很緊，還有現代舞、民族舞，甚至爵士舞、踢踏舞的日常訓練。演員有了這些技術，實際上為轉型做好了準備。去年四月為完成中韓邦交二十年的慶典活動，要趕排朝族劇目《春香傳》去韓國演出，其中演員們要表演韓國的長鼓舞。我請了一個朝鮮舞的老師來強化訓練半個月，結果在首爾演出時，“小百花”演員們的長鼓舞讓韓國觀眾非常震驚，這就是平時訓練的結果。

《藝術評論》：說到“突圍”，任何突圍都是很慘烈的，是否有必要以茅威濤這樣優秀的藝術家來進行“突圍”？

郭小男：第一，如果沒有功成名就的藝術家來做，那就失去說服力了。我和茅威濤做這件事，說明她不在乎所謂的功成名就，敢于突破，樂于犧牲。說明我們敢于擔當，敢破這個“圍”。第二，我需要有這樣的藝術家來演，茅威濤需要轉型，對不對？這一點我們十幾年前就討論過。那么剩下的問題就是選擇什么樣的劇本來表達突圍了。《長生殿》恐怕不行，《西廂記》不行吧？甚至莎士比亞的作品也不合適。之所以選擇布萊希特的劇作《四川好人》，是因為作品中思考社會變革的聲音，適應了當今時代的需要。這一點，也表達出“小百花人”同步思考積極參與社會命題的愿望。

《藝術評論》：從首演這幾天來看，這個作品劇場效果如何？這部劇的特點何在，會比原來的作品更受觀眾喜歡嗎？

郭小男：今天我做的事對不對，這一定要放在劇場去檢驗。我認為《江南好人》比我以前的作品更難做。因為我的目標是要為年輕一代人創作，培養下一代的觀眾。《江南好人》主要是將布萊希特的戲劇哲理性與中國戲劇傳統銜接，將理性思辨的戲劇與感性移情的戲曲結合起來，找到一個很好的嫁接點，還要運用“間離”的技術方式。最重要是能夠吸納越劇圈內、圈外的觀眾，引起他們對這個劇種、劇目和演員的關注、興趣和熱愛。幾場戲演下來，這個目的實現了。

《藝術評論》：目前感到越劇成分有些弱，會令人不甚滿足。

郭小男：有人問我為什么這部戲里沒有讓我過癮的唱段？為什么沒有？因為布萊希特的作品嚴禁抒情，他是客觀理性的敘事體。如果加唱腔讓觀眾去“過足了癮”，這戲也就又回到傳統的戲曲形態里去了。

《藝術評論》：您選擇的布萊希特和越劇，從風格氣質內涵來說，幾乎是對立的兩極，這部的作品是否適合用越劇來做？是否能夠滿足廣大越劇迷？

郭小男：極端一點說，這個戲不是來滿足老觀眾的，我要做一個新東西，是希望在少傷害老觀眾的同時努力滿足新觀眾。布萊希特的風格讓我在創作過程中一句抒情的詞都不敢寫。我希望觀眾喜歡整部作品的形態。劇場是個網絡學，現在觀眾各有所取，導演按鍵盤傳達信息量給觀眾，觀眾用自己的密碼自己的文化去編。有的觀眾說茅威濤男人的形象帥，有的觀眾說劇中感受到江南風情，有的觀眾說以后茅威濤可以演旦角了，隨觀眾去吧，這些都是觀眾的體驗。而我想告訴觀眾戲曲還可以這樣，可以如此去演。我相信中國戲曲一百年后一定是要換形態的，如果不換形態一定是走不到世界的舞臺上。

《藝術評論》：如此，這部作品的目的性會不會有點重？比如說為國際而作？

郭小男：我還是在強調突圍，一定不能讓戲曲只有一條路越走越窄，因為它的受眾面已經出現問題，已經太窄了。我一定要努力讓更多的人來看越劇，這就是戲劇的生命，也是面向未來的姿態。我們不擔當是沒有人來做這件事的，所以我不在乎有人說為什么越劇的很多東西都沒了。我是在往里加新的元素，我需要它有一個新的機體狀態，微量元素是不斷要改變的。因為氣候變了，生態變了，水質變了，受眾體變了。讓新的觀眾在越劇原有的系統里出來都沒有關系。大家可以心平氣和地坐下來，探討戲曲是不是可以走這條路，是不是可以這樣。這部作品如果多爭取到一個越劇觀眾，都可以說是我對越劇的貢獻。

《藝術評論》：您理解通過這個作品爭取到新的觀眾的方法和原因在哪里？

郭小男：是一條路，但不是絕對的一條路。我不放棄原來的傳統，但我有新的樣式給你看。作為新樣式，一，它不是古典戲劇；二，它解構開“小百花”原有的一些詩意、唯美，重新建立下里巴人的生態學；三，“小百花”第一次演現代戲，茅威濤第一次演女人，“小百花”演員第一次穿現代服裝，這些都是革命。所有的元素進來的時候，它能吸收這么多新東西，表達出這么多新元素，這就是魅力，就是一個轉型。很多人激動于茅威濤能塑造出這么多生動的角色。茅威濤扮演女人，從氣質、形態甚至發力點都是不同的。演楊森的演員（陳輝玲）原來是演紅娘的，表演這部戲她有很大難度。這些戲曲演員坐科出來，骨子里都是小生、小旦。這部作品我排練了六個月，遠遠超出預計的時間，也是因為我低估了這個可能性，因為技術是最難的。戲曲的生、旦、凈、末、丑，那是從小練的功，這個戲把她的功給廢了，得重新練一個功。這不是簡單地說小生轉過去就能演女人，小生和花旦的發力都是不一樣的，骨頭都得掰過來，生理上要有很多改變。

《藝術評論》：其他且先不論，表演上這么大難度，團里包括其他演員是否對您支持？

郭小男：團里說，先決條件是茅威濤團長，我和茅威濤擔負的壓力比誰都大，這就是擔當。既然茅威濤敢，觀眾也應該嘗試去看看。當我排這部作品的時候，我就告訴演員我是要引領觀眾的，不是要迎合觀眾的。

《藝術評論》：觀劇時，坦率地說，我感到了一點導演的居高臨下，尤其是劇中最后的若干遍 “觀眾當思辨”，太生硬太強行了。

郭小男：這句話是本劇的文學顧問、翻譯丁楊忠先生幫我修改的，他只加了三句詞“世道若是不改變，好人怎救眾生難，觀眾當思辨”。我和他探討過，他覺得我寫的詞都很好，但布萊希特的精神就是一刺到底。如果劇場里沒有這樣的一種呼喚，那就不再是布萊希特。我認為有道理，應當矯枉過正。第一，告訴觀眾這是寓言；第二，告訴觀眾要思辨。希望觀眾看完之后要知道思辨，這就是布萊希特的特點，用他的東西就要走他的思路，走他的方式，要做就要做到極致。我希望達到的戲劇效果就是要逼著觀眾沉思，要破壞觀眾的審美系統。

《藝術評論》：其中有特別動人之處。最后的審判，沈黛跪在地上唱的那一段非常動人，因為這一刻達到了情理交加的境界。有情感，且是與自身的人生體悟相融達到的深刻情感，感概萬千而又思緒萬端，是情與理的極佳交融。

郭小男：這種思辨與中國戲曲之間是非常難平衡的，一不留神就成了哭訴。比如說當劇中沈黛得知被騙后，茅威濤穿隋達的服裝唱了一段女人戲，這段戲最容易回到傳統戲曲的抒情里去。而布萊希特的觀念是要唱出實質，唱出被騙的實質是什么，唱出人沒有誠信的根上，而不是去抱怨為什么被騙。劇中沈黛懷孕后也沒有抒情，而是只寫到“記不得哪個夜晚，數不清幾多星閃。流不完喜淚千行，述不盡依依愛戀。雖說他已人去遠，卻留下了愛的纏綿”。留下什么？留下讓我變狠！這是布萊希特厲害的地方，恰恰也是中國戲曲最缺少的。比如劇中我讓四個姑娘扇扇子，中國戲曲的雨是在扇子上綁著珠子來擬聲的，這是傳統戲曲的劇場效果。我讓四個姑娘在沈黛和楊森定情的時候在舞臺上扇扇子，這實質表現出這是一個假象、一個騙局。全劇結束前出現了一個剪影，分別穿著男女的服裝，這樣的一男一女代表雌雄同體，這是善惡同體的寓意。無論觀眾是否看懂，但這是我作為導演要給予觀眾的。當觀眾接受這部作品的時候，我相信我們的觀劇方式都會在變化。

《藝術評論》：劇中用到的爵士舞、Rap等，是更多地作為間離手段破除幻象？還是認為這種形式能夠吸引新觀眾？

郭小男：破壞中國戲曲的程式，同時也豐富中國戲曲的程式來表達思想性。為什么我要用這些元素，這和我選擇布萊希特的作品有關。就是反戲劇、反傳統。我要告訴觀眾，不能依賴以往的看戲經驗，這里沒有幻覺，不是體驗，更不是欣賞大段唱腔。我會給你特別多的信息量，比如說茅威濤是唱小生的，隋達唱的是尹派，那沈黛唱什么？茅威濤不是學旦角的，那旦角唱什么？茅威濤沒有女腔，這也逼著我為之建立。之所以叫“江南好人”，因為我可以把一切江南的元素吸收進來。我讓茅威濤唱評彈，以評彈為基礎可以加入很多民間曲調，但隋達一張嘴還是越劇。又因為這是現代戲，許多古典程式就被放棄了，我用很多其它的東西來豐富其表達手段，來建立起一種新的可能性。想好做什么戲是思想家，想好怎么做就是藝術家。我為什么要用現代舞以及Rap呢？這是根據形態而定的。為什么劇中背景定在民國，這可以意在今天。這里文明的幾個落點是有的，抽煙、戴帽子這些元素都有，我們也加入了紡車。我們為做這個戲曾去過桑田和絲綢廠采風，紡車這場戲無論如何都是震撼的。紡車的出現就馬上告訴觀眾工業革命來了，剝削來了壓榨也來了，人的觀念就變了。這場戲的震撼和意義，在中國戲曲舞臺肯定是第一次。

《藝術評論》：這些手段和辦法對于“小百花”是首次嘗試，如果放到更大的范圍來看，此前在其他戲劇演出中都曾嘗試過，那么這種革命性究竟有多大？況且這些新元素并非越劇演員所長。

郭小男：但這次是在越劇中使用多種藝術元素，而中國戲曲有很強的規定性，這是很不同的。另外，如果外國劇團演這部作品，我們就能更容易接受他們，因為我們觀眾看劇前就設定成要接受他。如果我們用A在看B，但做A的人告訴你我們能做成B，我們為何不重新欣賞一下呢？為什么不能多種形態呢？這不在于這些演員跳得好不好，而是我運用了這些元素，改造了他們，既可以做傳統也可以做另外一件事。我們做的是一個新概念越劇，回到原點這還是越劇，這是新概念，希望審美者不要糾結。

《藝術評論》：擁有更開放的心態和審美，對于觀眾也是非常重要的。很敬佩你們創作探索的勇氣與付出，這種精神永遠是值得尊敬的。但就作品本身的藝術呈現而言，這部作品是否達到和實現了您的想法和標準？

郭小男：這是個理論問題。一個劇種有什么和沒什么決定了它的表達能力。京昆之所以凝固是因為它的內容實在太多，甚至現在還沒表達完。但越劇才有一百年的歷史，簡單說就是民間小調，并沒有太多深厚的東西，負擔和羈絆也就相對少許多。上世紀三四十年代，袁雪芬就創作了《祥林嫂》，剛剛解放又創作了《梁祝》，因為上海的文化給了這個劇種吸收其他元素的可能性。而吸收其他藝術元素是否成功，這就需要導演來把度。

《藝術評論》：我一直認為這次布萊希特與越劇的相遇是一場艱難的相遇，與您談過之后，尤其感到這更是一場執著而清醒的相遇，從十幾年前的心愿暗藏到今天舞臺上的粲然呈現，甘苦自知，衷心希望這場相遇是一段開啟！

郭小男：我們一定不能總是“復印”美，我們要迎接挑戰。我們已有過《孔乙己》，有過《藏書之家》、有新《梁祝》、《春琴傳》，為什么不能繼續？觀眾的審美永遠不是障礙，真正的阻力常常是我們自己的能力。只要堅守住越劇的根，弘大它的精神，只要不斷地給觀眾提供新的審美可能，劇種和劇團就可以繼續向前走，去贏得更加廣闊的市場和未來。這就是我做這件事的意義。