修辭學視域下的體裁觀

鄧志勇 徐顯靜

(1．上海大學 外國語學院，上海 200444;2．上海理工大學 外語學院，上海 200083)

1.引言

對語言研究者來說，“體裁”是一個重要概念，因為任何話語都屬于某一種體裁。由于種種原因，人們對“體裁”有不同的理解，體裁的劃分和描寫方法也多種多樣。對體裁修辭批評而言，如何看待“體裁”是一個前提條件。縱觀我國修辭學領域，對體裁的描寫與分析多聚焦于語言的表現形式上，較少涉及體裁生成的動態過程。本文擬從西方公認的修辭學理念出發，考察體裁的形成和特點，為體裁修辭批評拋磚引玉。

2.作為透視鏡的修辭觀與“誘發合作”視閾下的體裁定義

本文是從修辭學視角來透視體裁。那么，本文所述的“修辭學”是指什么?現代修辭學最有代表性的定義來自20世紀美國修辭學泰斗肯尼思．伯克(Kenneth Burke)(1950:41－43):

修辭的基本功能是用話語在他人身上形成觀點或誘發行動……修辭是根基于語言本身的基本功能之上，……是用作為符號手段的語言在那些本性上能對符號做出反應的動物身上誘發合作。

伯克修辭學定義的核心是用符號(如語言)去誘發聽眾合作①西方修辭學中的“audience”通常被翻譯成“聽眾”，與“修辭者”(rhetor)相對應。但“audience”在西方修辭學中卻既包括修辭話語的聽者(listener)，也包括修辭話語的讀者(reader)。”所以，嚴格意義上說，將“audience”僅僅翻譯成“聽眾”是不夠準確的。故在本文中，“聽眾”既指聽話人，也指話語的讀者，否則用“聽眾或讀者”又不簡練。，即用符號使聽眾像修辭者那樣所思、所言、所行。“誘發合作”與亞里士多德的“勸說”在內涵上是相通的②關于伯克修辭學與亞里士多德修辭學的比較，詳見拙著《修辭理論與修辭哲學—關于修辭學泰斗肯尼思．伯克的研究》，上海:學林出版社，2011。:說我成功誘發某人合作，實質上是說在我的勸說下，他的所思、所言、所行與我的更接近或相同了。本文將以誘發聽眾合作、勸說/影響聽眾的理念為透視鏡，對體裁進行共時與歷時的描述。

著名學者巴蒂亞(Vijay K．Bhatia)(1993:1)曾把體裁定義為:

可識別的交際行為，其特點是具有一套交際目的，這個目的在該體裁經常出現的專業或者學術團體中并為該社團成員所識別和理解。通常，體裁在內容、位置、形式以及功能價值方面具有規定限制，顯示出高度結構化和規約化。

上述定義表明，體裁是有明確交際目的的可被識別的交際行為。盡管內容、形式、聽眾、媒介等其他因素會影響體裁的性質和建構，最重要的決定因素還是交際目的，它使體裁形成并給予其內在的結構。

按照以上“誘發合作”的修辭理念，“體裁”是指修辭者說服聽眾，誘發聽眾合作而形成的、在內容及形式上顯現高度結構化和規約化的典型話語形式。

“體裁”的概念可以追溯到亞里士多德的古典修辭學。盡管他當時沒有對“體裁”進行明確的定義和描述，但在他的修辭學體系中，體裁是一個重要概念。他把修辭學分為法學修辭、議政修辭、宣德修辭，其實就是指在法庭、議會和典禮這三種修辭情景下的典型話語，是三種體裁形式。亞氏的三種分類間接地蘊涵了這樣的理論假定:在相同、相似的情景中產生的修辭話語具有相似性，顯示出某種體裁規則，因此形成了一種相對穩定的體裁。由于修辭情形基本相同或相似，所以即使不同時期的修辭者(也即演講者)也會使用相似體裁的話語。至于這種體裁的“規則”體現在何處，從他修辭學中的修辭訴諸策略可見一斑。在《修辭學》中，亞里士多德總結歸納了在法庭、議會和典禮場合下的論題建構規律，提出了28個話題“topos”，由此可見，亞氏的三種話語體裁隱含了內容和形式上的一些“規則”。

3.體裁形成的歷時和共時描述

語言哲學家維特根斯坦用著名的“家族相似性”來描述體裁，這對我們理解體裁頗有啟發:

比如考慮我們稱之為“游戲”的過程。我是指棋盤游戲、紙牌游戲、球類游戲等等，它們之間有什么共同之處呢?別說“肯定有共同之處，否則它們不能稱為‘游戲’——但要看看是否所有的東西都有共性。因為如果你看它們，你不會發現它們之間有共同點，而只是相似點、關系，而且這些相似點或關系是整套的。(Ackerman，1993:55)

維特根斯坦的比喻揭示了體裁的家族相似性特征。首先，體裁是家族，它是由具有相似點的成員組成的一個集體。但他的家族類比旨在表明:語言行為雖然存在相似性，但卻沒有相同之處。細想起來，這也有道理，因為任何語言的使用都是在一定的語境之下進行的，而語境都因時過境遷而不同，充其量只是相似，所以，在此情景下的語言使用也不可能完全相同，只是相似而已。

另外兩位學者的觀點也有參考價值。著名學者莫里斯·韋茨(Morris Weitz)(1956:27－35)運用家族相似性來描述體裁并指出:在一種體裁中，每一個作品都與其他作品有相同的某些特征，因此要用充分必要的條件來界定體裁幾乎不可能。納禪·阿克曼(Nathan Ackerman)(1993:82)更是一語中的地指出:

家族是一個似是而非、難以把握的實體，它具有很多面具。它在每處都相同，但又不完全相同。在歷史上它既保持不變，但又不是一成不變。家族是一個延續、穩定的進化過程的產物;家族的形式是根據生活條件而形成的，并在特定的時空中達到頂峰。

阿克曼對體裁的描述有幾點重要啟發。第一，體裁作為一個家族，其成員之間的相似性不是客觀存在的，而是經過主體人認知的產物。體裁家族成員，看似相同，實則不同，關鍵就在于認知主體的人如何去看。第二，體裁的形成是一個歷史過程，一種交際主體適應情景過程的產物，是一種修辭沉淀的產物。

在體裁的進化過程中，先前的體裁“基因”影響著當前語篇的形成，修辭者既遵守先前體裁的某些規則，又根據當下的情景進行語篇構建，最終的結果是:修辭者的語篇既屬于那種體裁，但又與同家族的語篇不同，呈現某種鮮明的個性。

體裁產生于歷史上相似情景中的相似語篇特征，這個現象修辭學家埃德溫·布萊克(Edwin Black)最早有過論述，但至勞埃德·比澤爾(Lloyd Bitzer)創立的“修辭情景”(The rhetorical Situation)理論之前還沒有誰對它有過理論上的論述。1968年，比澤爾發表了在美國修辭學理論和修辭批評領域具有重要意義的“論修辭情景”，標志了“美國修辭學研究的一個轉折點”(Herrick，2007:229)。該理論為我們描述體裁提供了理論指導。我們先來看他是如何定義修辭情景的:

修辭情景可以定義為由人、事件、物體和關系構成的復合體，這個復合體造成了一種可以被完全或部分消除的實際或潛在的緊急狀況。如果在該情景之中引入的話語可以制約人的決定或行為的話，該緊急情況就會很大程度被改變。在該話語產生之前，任何修辭情景都由三個成分構成:第一個成分是緊急情況;第二和第三個分別是這個復合體中的因素，即在行為及抉擇方面受制約的聽眾，影響修辭者，甚至也影響聽眾的限制因素。(Bitzer，1968:6)

比澤爾所謂的“緊急情況”，是一種缺陷、一種不完美狀態、一種阻礙、一種不應該的狀況，換言之，“緊急情況”是人們應該解決的一個問題。修辭的“聽眾”，按照比澤爾的意思，實際上是指那些能夠被話語影響，從而實施變化的人。“限制因素”是指影響、控制人們思想或行為的東西，如文化、意識形態、價值、信念、場合，等等。比澤爾的修辭情景論是基于這樣的觀點:修辭話語的產生是應對情景的，“修辭話語被情景呼喚出”(Bitzer，1968:9)，就如回答是對問題的應對一樣。從共時的角度看，也即從修辭過程的橫切面來看，作為一個修辭產品的體裁，其形成過程可以用圖1表示:

圖1 體裁形成過程的橫切面描寫

從上圖可以看出，作為修辭產品的體裁，是修辭者與聽眾在一定情景下就某一修辭主題互動交流的過程的產物。這種互動過程也是修辭者勸說聽眾，誘發其合作的過程。

從歷時的角度看，形成體裁的修辭話語產生于修辭者與聽眾的成功互動。比澤爾認為，日復一日，年復一年，相似場合的產生導致相似的反應，于是修辭形式(rhetorical form)就產生了，一種特殊的詞匯、語法和語體就形成了(Bitzer，1968:13)。

一旦在歷史上積淀下來，這種體裁又反過來制約/影響修辭者與聽眾的修辭活動，以一種無形的、由體裁規則構成的“手”影響或操控著修辭者選擇對聽眾說什么以及怎么說。這種影響或操控是通過修辭者的知識和信念的作用而發生的。從這個角度來看，體裁是修辭者在交際過程中運用體裁規則去制造或生成話語的社會慣例。作為社會慣例，體裁既充當了修辭話語的媒介角色，又是修辭話語的產物。它在修辭者運用體裁規則的過程中既影響修辭行為，也被修辭行為影響(Kuhn，1997:190)。舉例來說，美國國情咨文這種體裁的形成，就是在不同時期中的相似修辭情景下總統與聽眾互動導致的結果。最初，它是總統與當時的聽眾成功互動的產物，后來的總統(或其代言人)撰寫國情咨文時則以該體裁雛形為藍本，根據具體的情景因素對它做一些調整，但萬變不離其宗。因為他知道，那種體裁形式適合當下的情景。可以說，體裁既是一種形式實體，也是語用的、修辭的、社會的行為，一種對修辭意圖與效果的融合。修辭情景不僅“決定什么可以說，什么不可以說”(Bitzer，1968:5)，也“決定了哪一種反應是恰當的”(Kuhn，1997:11)。情景是修辭活動的源泉和基礎。

由于體裁是歷史的積淀，它必然帶有時代的烙印，浸染著當時的社會文化特征。正因如此，有人將體裁看作是一個文學的“慣例”(institution)(Kuhn，1997:87)，或一種寫作者與特定公眾之間的協約，其功能是標明某一文化產物的恰當用法/使用。在交際過程中，修辭者的常識告訴他，在某種情景中大多數人認為某人應該如何行事，而且必須這樣，因為大多數人都認為應該這樣做。(同上，89)顯然，違反這種規約，就意味著在交際過程中違反了聽眾可能具有的期待，交際也就可能失敗。大衛·費希樂福(David Fishelov，1993:72)精辟地指出:

任何想在某種體裁的家譜樹上尋找一個位置的作家都在參與模仿與造反、肯定與否定的辯證之中。要做到這點的話，作家必須要從父母身上吸取很多東西，同時又要樹立起不同的身份特征。他需要從父母那里得到保護，因此他對父母的情感依靠是無法消除的。同時，他也強烈地希望過自己的生活，展示自己自給自足、自作主張的能力。

這樣，相似的語言使用就逐漸定型下來，用伯克(1941:3)的話說。“人們覺得有必要給它們一個名稱”，即體裁的名稱。伯克認為，文學作品，無論什么體裁，都是修辭的產物，都能反映現實世界，它因此也可被看作是一張航海圖、一本手冊或一張地圖，聽者、讀者可以查閱它以便決定如何行事。因為修辭者用選擇的策略去調節自己從而適應生活，處于相同/相似場合的聽讀者則可把那個修辭者的修辭產品當作“語體藥”(stylistic medicine)來用。它可為描述、解釋某個場合提供思想、行為、情感和態度的詞匯表。在Burke看來，每個修辭行為不僅是對某一環境的策略性的反應，而且是一種語體化的反應。修辭者不僅命名一個環境，而且是以某種特殊的方式命名它(這種方式伯克稱為“語體”，也即體裁)。這表明，人的言語行為總屬于一定的語體或體裁，先前的或前人的言語行為為后來的或別人的言語行為提供一種向導、一種語體藥，這種藥使人免于病態或不得體的言語行為。

以上關于體裁的描述表明，在體裁形成的歷史長河中，一旦某種體裁的雛形得以形成，就會對它后續相關言語交際形成一種影響或制約。當然，在特定情形下的交際中，交際者在借鑒或遵守先前基本體裁規則的基礎上也會做出一些微調，即“從父母身體上吸收很多東西，同時又樹立起不同的身份特征”。因此，從歷時的角度看，先前相似的體裁對后續的交際者施加影響，后續交際者在基本上保留家族特性的基礎上也根據自己所處的特定修辭情形對修辭話語做出調整，直到某一體裁最終相對穩定下來。這個體裁的形成過程可以用下圖表示①A表示先前相似體裁通過為修辭者提供涉及內容和形式方面的規則來影響修辭行動;B表示在重復的修辭情景中，修辭者受先前體裁的影響，體現在該體裁為修辭者提供涉及內容和形式方面的規則;C表示修辭者或再生產、或加強、或改變先前的體裁。:

圖2 體裁的沉淀與形成過程

從體裁形成的歷史過程中可以看出，將體裁看作家族，這不無道理。蒂姆·庫恩(Tim Kuhn)曾形象、風趣地指出:“一個作者發現一種體裁，這意味著‘一個后代’，它延續了那樣形成的體裁傳統。一個作家的典型語體、風格或主題內容或許能修改一種體裁，或給這個體裁的發展過程做上一個記號。”(1997:188)所以，體裁是繼承與發揚的產物，一種互文性(intertextual)的產物。

4.體裁分類的多向度性

在語言學領域，雅各布森(Roman Jacobsen)、肯尼維、(James L．Kinneavy)、巴赫金(Mikhail Bakhtin)、韓禮德(Michael Halliday)等著名語言學家/哲學家對體裁有過重要描述。例如，雅各布森認為語言有六種功能:所指功能、表達功能、意動功能、詩學功能、寒暄功能、元語功能，這些功能各有表現形式，也即產生六種主要的功能體裁。肯尼維對語言體式的劃分與雅各布森相似。在《語篇理論》中，肯尼維(1969:297－304)根據話語的目的將語篇劃分為表述體(expressive)、所指體(referential)、文學體(literary)和勸說體(persuasive)，這種體裁分類對寫作研究(composition studies)產生了積極作用。巴赫金(1986:78－79)認為，人們說話，必須要用一定的體裁，即是說，我們所有的話語整體上都具有相對穩定、典型的形式。他的言談理論使人們更加清楚地認識到體裁是社會的產物、對話過程的產物。韓禮德認為，體裁是社會符號行為，并把體裁與社會文化意識聯系起來，把體裁批評帶入了政治視野(Foss，2004:195－196)。上述語言學家/哲學家關于體裁的理論或描述，為體裁的多向度劃分提供了理據，但在修辭學，尤其是修辭批評領域，體裁多向度分類可以在Burke那里找到更重要的理論支持。

伯克(1945)認為，對一個事件的完整表述必須涉及五個基本戲劇要素，即:行動者、行動、工具(或手段)、場景、目的，換言之，這幾個要素既分離又統一于一體。就修辭者來說，對不同要素的凸顯，顯示出他的動機或者闡釋框架。不同人對同一事件具有不同的闡釋框架，凸顯不同的戲劇要素。因此，我們就有理由從多個不同的視角去看某個修辭事件。假使在歷史的長河中反復出現的相同或相似的因素不是“修辭情景”①Bitzer的修辭情景中不包含“修辭者”，因此“目的”自然也不在其內。，而是“目的”、“行動者”(即修辭者)等等，這樣不是也會產生與該支配要素相應的體裁(或語體)嗎?假使“目的”是修辭產品的決定最終因素，或者說“目的”因素占主導地位，那么相應地就會有基于“目的”要素的體裁分類。同理，也可能有基于“工具”(手段)或“修辭者”為支配要素的題材分類。無論哪個因素占主導地位，有一點是不變的，那就是:只要在歷史的長河中存在某個相似的修辭情景要素，就會形成一種相應的體裁，也就是說，該相似要素“呼喚”相應的相似修辭話語②此處所說的“修辭情景”不僅包括聽眾、處所等因素，還包括修辭者。這與比澤爾的修辭情景概念不同。，于是就形成了一種相應的體裁。

從伯克戲劇主義“五位一體”理論看，體裁可以從有四個向度進行描述③伯克的戲劇性“五位一體”(pentad)包含五個要素，其中一個是“行動”，即修辭行為本身。從修辭行為的環境來看，“行動”受到其他戲劇要素影響，故本文認為某個修辭行為可以從四個角度去考察。參見 William l．Benoit．Beyond Genre Theory:the Genesis of Rhetorical Action［J］．Communication Monograph，2007(2):178 －192．:(1)修辭目的向度。這種向度是對修辭目的凸顯，認為體裁的決定因素主要是修辭目的，比如，“毀謗”、“反戰”體裁，就屬于以目的為切入口劃分的體裁;(2)場景向度。這種向度是對修辭場景的凸顯，認為體裁的決定因素主要是場景，譬如“總統就職演說”、“絞刑演說”(gallows speeches)就屬于此類;(3)修辭者向度。這種向度是對修辭者的凸顯，認為決定體裁的關鍵因素是修辭者的特點，譬如“亞裔美國婦女的演講”就屬于這類;(4)工具(或手段)向度。這種向度是對修辭手段或形式的凸顯，認為決定體裁形成的關鍵因素是信息交流的手段或形式，譬如“政治宣傳小冊子”、“政治卡通畫”、“歌曲”等就屬于這類體裁。

體裁分類的多向度性有兩層涵義:第一，理論上可從幾種不同的角度去審視同一修辭行為的體裁特征(但在具體的修辭批評實踐中可能某種視角更加合適);第二，在給話語進行體裁分類時，可以有不同的方法。

5.關于體裁的幾個基本假定

關于體裁，一個最基本的假定是:任何修辭話語都屬于某一個體裁。體裁之所以是體裁，是因為它具有內容和形式上超越時空的規約性。該假定又與另一假定相關聯，即:修辭情景是有限性的。關于這個假定，布萊克說得很清楚:修辭情景是有限的，對這些標準情景的回應也是有限的，因此修辭話語就在歷史中形成可識辨的簇，也即體裁。比如，紅白喜事、致歉、競選、法庭申辯、課堂教學等情景，這樣的修辭情景畢竟是有限的，正因為如此，不同的歷史時刻才會有相似的情景，因而也就有相似的修辭話語。(但現實世界是無限的，“有限”只是人們對無限情景分類的產物。)

若再往深層去思考，上述修辭批評的兩個假定是建立在更深層次的兩個假定之上的:一是修辭者為了說服或者影響聽眾，采取了比較恰當的修辭策略;二是在修辭互動中，修辭者為了盡可能地獲得最佳修辭效果，借用或重復使用先前類似情景要素占主導地位下的修辭行為策略(體現在內容和形式兩個方面)，換言之，修辭者在與當前的聽眾互動中，受制于先前類似情景下的修辭行為的影響。一種體裁的形成，必須體現修辭者與聽眾相對比較成功的互動，用伯克的話說，修辭雙方在某一個方面取得了同一。如果修辭者與聽眾沒有成功的互動，或者說修辭者沒有與聽眾取得同一并如愿地誘發他的合作，那么體裁在歷史的進程中就無法積淀、凝固、成型。

由于任何修辭活動都在一定的歷史背景之中進行，且不同時期的修辭者都希望能與其聽眾成功互動，他必定或多或少受先前相似情景下的修辭活動的影響，因此當他借鑒先前修辭者的修辭行為時，他也能大致與其聽眾成功互動(這正是Burke(1941:293－304)說的“文學是生活的工具”所揭示的道理)，如圖所示:

圖3 體裁的歷時沉淀與修辭互動(鄧志勇，2002:66)

可見，體裁的形成是歷時性和共時性的統一。

6.體裁分類的認知學基礎

體裁是人們對話語的概括化的產物，因此它不像山峰、石頭那樣客觀。沃爾特·費舍爾(Walter Fisher)(1980:291)認為，體裁之所以會產生，是因為人們具有觀察事物間的相似和差異性從而有利于理解的傾向;任何話語都因為是話語而相似，但也因為不同的人在不同時間和不同地點創造話語而導致差異。從這個角度上說，體裁是人們根據一定的視角進行演繹推理的結果，因此也導致體裁描寫和分類的多向度性。體裁批評的多向度性表明，對同一修辭產品的觀察與評論可以從不同的角度切入，但不管如何分類，都是基于一個深層的哲學觀念，即:相似性來源于人對事件的分類以及對相似性的尋找。體裁不是客觀存在的，而是建構的結果。首先，體裁家族中語篇之間的相似性不是客觀存在的，而是要經過人去認知，即把注意力集中在某個特征上，同時忽視其他特征，這樣就會“觀察”到不同語篇之間的相似性，從而建構體裁。體裁分類具有主觀性特征和認知學基礎，因為“批評者建立體裁的目的不盡相同，顯然，同一個語篇可能屬于不同的體裁，實施不同的體裁目的”(Fishelov，1993:11)。體裁分類是一個認知過程，就好比“在書架上根據教學課程擺放書籍的過程”，可以說，“一種體裁是一個圖式(schema)”(沃爾特，1980:11)。

從話語的建構來看，任何話語都是具體修辭情景下的產物。嚴格地說，在語言交際中，完全相同的修辭情景是極少的，因為情景因素時過境遷，變是絕對的，不變是相對的。所謂的修辭情景因素的相似性，只是人們觀察的結果。早在20世紀30年代，文藝理論家、哲學家理查茲(I．A．Richards，1936)就認為，人對事物的認知是從分類(sorting)開始的，也就是說，修辭者在建構語篇的過程中，必須首先把當前的修辭情景與先前的情景相配，并發現某種相似性，然后根據這種相似性來建構與之相適應的話語，于是便形成了一種體裁產品。典型化的情景，包括對交際參與者的分類化，決定了修辭話語的類型化。從“修辭情景呼喚修辭話語”的角度看，比澤爾修辭情景論的一個重要概念是“重復”，“重復”出現暗含了對當前情景與其他情景的相似性、可比性、類比性的理解。斯特賓斯(Robert A．Stebbins)認為:“客觀性的情景是獨特的，所以不可能重復出現。”(Miller，1984:156)重復的不是客觀的物體、時間、人物，也不是主觀的構建物，因為對這些東西的主觀建構也因人而異、時過境遷，所以不可能重復。因此，“重復出現”只能是主體間性的(intersubjective)、社會性的，而不是物理意義上的。修辭情景是社會建構物，它產生于人們對它的定義，而不是“看”出來的。人們做出行為前必須首先對不確定的環境進行解釋，或者說“決定”一個情景。

既然語篇家族之間的相似性是認知的結果，既然歷史上修辭情景的相似性是修辭語篇建構者闡釋或命名的結果，那么體裁也是認知的產物，是主客體統一的產物。著名修辭學家坎布爾和賈米森(Campbell＆Jamieson，1978:190)曾指出:“形成體裁的修辭形式是對感知到的情景要求的一種語體性的、實質性的應答”。

7.結語

從話語生成的過程來說，體裁是修辭者與聽眾互動的結果，或更具體地說，是修辭者誘發聽眾合作的產品;從體裁分類的角度看，體裁是人們對修辭產品分類的結果。體裁意味著某種“重復”，“重復”意味著我們認為多個情景在某種程度上是“可以比較的”，但事實上，由物體、事件、人物等要素構成的情景是不可能重復的，重現的不是物理情景(真實的、客觀的、事實事件)，而是我們對類別的建構，“客觀的情景是唯一的，是不可能重復的”(Miller，1984:151－167)。坎布爾和賈米森認為:“一種體裁不僅僅是一系列行為中的某些修辭形式的重復，而是由一種內部動態所捆綁起來的、可識別形式的薈萃”(Campbell＆ Jamieson，1978:21)，她們說的“內部動態”(internal dynamics)，可以體現為修辭者采取“同一”修辭策略去誘發聽眾合作的過程。

［1］Ackerman，N．Metaphors of Genre:The Role of Analogies in Genre Theory［M］．University Park，PA:Pennsylvanian State University Press，1993．

［2］Aristotle．Rhetoric［M］trans．by W．Rhys Roberts．New York:Random House，Inc．1954．

［3］Bakhtin，M．M．Speech Genres and Other Late Essays［M］．Austin:University of Texas Press，1986．

［4］Benoit，W．L．Beyond Genre Theory:The Genesis of Rhetorical Action［J］．Communication Monograph，2000(67):178－192．

［5］Bhatia，V．K．Analyzing Genre:Language Use in Professional Settings［M］．London:Longman，1993．

［6］ Bitzer，L．The Rhetorical Situation ［J］．Philosophy and Rhetoric，1968(1):1 －14．

［7］Burke，K．The Philosophy of Literary Form:Studies in Sym-［M］．Baton Rouge:Louisiana State University Press，1941．

［8］Burke，K．A Grammar of Motives［M］．New York:Prentice-Hall，1945．

［9］Burke，K．．A Rhetoric of Motives［M］．Berkeley:University of California Press，1950．

［10］Campbell，K．K．＆ Jamieson，K．H．Form and Genre:Shaping Rhetorical Action［M］．Leesburg Pike，Virginia:Speech Communication Association，1978．

［11］Fisher，W．R．Genre:Concepts and Applications in Rhetorical Criticism［J］.The Western Journal of Speech Communication，1980(44):288 －299．

［12］Fishelov，David．Metaphors of Genre:The Role of Analogies in Genre theory［M］．University Park，PA:Pennsylvania State University Press，1993．

［13］Foss，S．K．Rhetorical Criticism:Exploration＆Practice［M］．Long Grove，Illinois:Waveland Press，2004．

［14］Herrick，J．A．The History and Theory o Rhetoric:An Introduction［M］．New York:Allyn and Bacon，2007．

［15］Jamieson，K．H．＆ K．K．Campbell．Rhetorical Hybrids:Fusions of Generic Elements［J］．Quaterly Journal of Speech，1982(68)．

［16］ Kinneavy．J．A Theory of Discourse［M］．Englewood Cliffs，New Jersey:Prentice Hall，1969．

［17］Kuhn，T．The Discourse of Issues Management:A Genre ofOrganizationalcommunication［J］．Communication Quarterly，1997(3)．

［18］Miller，C．R．Genre as Social Action［J］．Quarterly Journal of Speech．1984(70)．

［19］Richards，I．A．Philosophy of Rhetoric［M］．New York:Oxford University Press，1936．

［20］Weitz，M．The Role of Theory in Aesthetics［J］．Journal of Aesthetics and Art Criticism，1956(15)．

［21］鄧志勇．修辭理論與修辭哲學——關于修辭學泰斗肯尼思·伯克的研究［M］．上海:學林出版社，2011．

［22］鄧志勇．修辭學與寫作教學研究［M］．長春:吉林人民出版社，2002．