獨立的新娘
——文藝復興時期《受胎告知》中的圣母形象

朱天

(南京藝術學院美術學院，江蘇 南京 210013)

新興資產階級認為中世紀文化是一種對于發達榮盛的希臘、羅馬古典文化的倒退，他們倡導古典文化復興——“復興”其實就是一次對知識和精神兩個層面空前的解放與創造。表面上看來是要恢復古羅馬的自由開放思想文化，實際上是新興資產階級提出的內在精神文化創新的需求。

不僅如此，藝術家們也開始探索世界，不僅運用自己的手去畫出眼中的真實世界，真實色彩，更用頭腦去思考為什么這樣畫。個人的價值得到體現，現實的意義得到求證，大家在教會之外發現了一個全新的世界。希臘哲學家普羅塔格拉說過一句名言“人是萬物的尺度”，集中體現了文藝復興時期的觀點。人被看成是一個小宇宙，“制作精巧的小小世界”，在它之內能了解到整個大宇宙的活動①。吉貝爾蒂在他的《評論集》中也斷言:“在我們國家，沒有什么東西不是根據我的設計與規劃創造出來的。”②從中就能看出，此時已經出現了與中世紀完全不同的思想，藝術家們躊躇滿志、信心百倍，覺得什么都能夠戰勝，什么也無法阻擋他們。并開始嘗試新的藝術創作手法，布魯內萊斯基發明了透視法，給藝術創作尤其是繪畫帶來了全新的創作空間。這神奇的法則在藝術創作中開辟了一個新天地，畫面不再好似一張紙貼在墻上。透視法使人發現了自己，眼睛的位置是主觀性視角，是主體性確認，以“我”的態度觀照事物，滋生主體崇拜，因而“我”與“眼睛”等同(“eye”音近“I”，眼睛—觀看與主體—意識等量齊觀)③。不僅僅是透視法，正如布魯內萊斯基通過對古典文獻和古典建筑的刻苦鉆研最終形成了屬于他自己的建筑風格一樣，文藝復興時期的藝術家們面對著“對古典藝術的復興”這股潮流，也并沒有單純地仿造古希臘羅馬時期的藝術家們進行人體的歌頌和贊揚，他們吸收其優點為己用，又在這基礎之上發展出了屬于這個時期獨有的風格。從優美的人體、豐富的環境和精細的筆觸中，我們都能發現與中世紀大不相同的東西，那就是個人化的風格。

在這個時代，即便世俗皇權之力勝過了教會，但不可否認的是教會仍然存在著很大的影響力。從藝術家的創作中就能看出來，畫家們用于表現的主題增加了，越來越多的畫家開始表現古代神話傳說中的故事，也開始單純地刻畫世俗的人物形象，但圣像畫仍然在其中占據了一個不能被忽視的位置。米開朗琪羅曾經這么說過:“既然圣母是純潔、崇高的化身，是神圣事物的象征，就一定能夠避免歲月的折磨和世事的毀損，她所體現的青春永恒與形象不朽性正是人類對這種美好事物的最高理想。”這句話或許概括了文藝復興時期圣母的這個母題為大家所喜愛的一些原因。與中世紀不同，中世紀的圣母乃是“天主之母”，她并不是她自己，而是彌賽亞的母親，肩負重任，自我奉獻;而文藝復興時期的圣母，正如米開朗琪羅所說，是“神圣事物的象征，她青春永恒、形象不朽”，她不再因為她的兒子而為世人所知，她就是她自己，取下了中世紀為她戴上的面具，在新的歲月中走向自己的人生。

在羅伯特·康賓所作的《受胎告知》(圖1)中，我們感受到濃厚的世俗氣息迎面而來。畫家為我們表現了一個有私人生活的馬利亞，她有家庭，有居所，還有日常生活用品。康賓把受胎告知的場景設定在室內，馬利亞沒有戴頭巾，以一種閑適的姿態半靠在一個長木榻上，正專心致志地讀書，身著一身紅袍;而天使則被畫家表現為一個溫文爾雅的少年形象，身著一襲白袍，腰系藍色腰帶，背后一對金色的翅膀略略收攏，一手扶膝半蹲在馬利亞面前傳達圣示。環顧整個房間，此時的繪畫風格表現出了一種與中世紀時期完全不同的表現方式，這是一間馬利亞居所的起居室內部，也是一間典型的文藝復興時期中上階層的居所內部，畫家細致地把各種富于世俗氣息的生活用品都畫在了其中，墻上的銅壺、掛著的布巾、桌上的花瓶、燭臺，乃至壁爐中被熏黑的墻壁，都描繪得栩栩如生，值得注意的是，加百列腰帶上用金線繡的花紋和馬利亞罩袍上的金邊都被細細地畫了出來，點點金光在畫面中微微閃動。而在中世紀，這種細節問題根本就不在藝術家們考慮的范圍之內。這種表現方式已經完全脫離了格里高利大教皇所宣稱的“文字對于識字的人起什么作用，繪畫就對文盲起什么作用”的用途，不再局限于精練簡約地表現教義，而是在教義的基礎上，更為細致地表現自然。此時此刻，這個著名的圣經故事似乎變成了一個平臺，畫家站在這平臺上揮灑自己的技藝，運用新的手法來進行實驗和表現。如同楊·凡·艾克在《阿爾諾芬尼夫婦的婚禮》中的吊燈上畫的蠟燭一樣，這幅《受胎告知》之中也有三個燭臺，但只有兩個有蠟燭插在上面，而且只有馬利亞身邊小桌上燭臺上的這支蠟燭有裊裊青煙升起，似乎在告訴我們，它被點燃過，此刻又熄滅了。正如《阿爾諾芬尼夫婦的婚禮》中吊燈上那唯一一支蠟燭象征了上帝無所不在的目光一樣，這里的蠟燭是不是也象征著同樣的東西?透過窗戶我們能夠看見屋外天空晴朗，白云朵朵，掛著的銅壺、壁爐上方的兩個燭臺都被陽光照出了影子映在墻上，室內光線明亮似乎并不需要點蠟燭，那么此刻桌上的這支蠟燭為什么被點燃了又被熄滅?是因為馬利亞面對加百列的要求，做出了許可的答復，最終完成了道成肉身的過程，所以全能的上帝出現而又離去，因為他的要求得到滿足，他知道他的孩子已經存在于人世間，雖然還沒有呱呱墜地，但這一切已經開始。值得我們注意的是，在畫面的左上方、兩扇圓窗的中間，畫家畫了一個極小的耶穌正扛著十字架朝著馬利亞的方向俯沖下去，與一般出現在《受胎告知》畫面中的形象不同，這里的這個象征性的形象被畫家縮小到幾乎被觀眾們忽視的地步，這在當時也是一個大膽的想法，不能不說是個革新的表現方式，即便是教會的勢力不如從前強勢和絕對，但這種形象的出現和存在可以說是世俗社會整體寬容的結果，對宗教形象尤其是這樣一個宗教的中心形象進行如此“不敬”的描繪，畫家似乎在質疑在這神圣的一幕中道成肉身的過程。的確，在這人文主義盛行的時刻，越來越多的畫家投身于科學的懷抱，悉心鉆研透視法，畫家們往往都精研數學，同時還開始進行人體解剖以進一步加深了解，因此對于還沒有出嫁僅僅是訂婚了的馬利亞究竟如何懷上圣胎產生懷疑是很自然的事情。

圖1 羅伯特·康賓《受胎告知》，木板油畫，1425年

海因里希·沃爾夫林曾經這樣評價早期文藝復興，他說:“對我們來說，早期文藝復興開創了這樣一種視覺景象:有披著迎風飄拂的紗巾、衣著鮮麗、苗條可愛的姑娘，有鮮花盛開的草地，和修長圓柱支撐著闊大拱門的寬敞大廳。這意味著非常充沛的青春與力量，真摯、自然，但帶有一抹神話故事的光彩。”④對于剛從“黑暗”的中世紀掙扎出來的人們，這樣的藝術風格無異于一道清泉滋潤了大家的心靈，使得長期注目于嚴謹畫面的雙眼得到了休息。人們忽然發現，原來圖畫中能夠出現的，不僅僅是神圣的人物，還有大家日常的生活，這種發現忽然拉近了他們之間的距離，提升了世俗社會的地位，也增強了個人的信心。《世界藝術史》中這樣寫道:“在文藝復興思想中，基督教信仰與人文主義之間是一種二分法，而非沖突，人文主義促進了對人性尊嚴的重視，以及隱含在這種藝術作品中的物質世界之美。”⑤或者我們可以這樣理解，人文主義和基督教信仰之間形成了一種相輔相成的關系，基督教信仰為藝術家們提供了一個平臺，畢竟在歐洲社會中教徒占據了民眾的很大一部分，他們也是繪畫發展的很大一個促進力量，他們作為觀眾、擁護者乃至贊助人，直接或者間接地鼓勵著、推動著圣像畫的發展，他們的欣賞趣味，也或多或少地左右著繪畫發展的方向;而出現在圣像畫中的人文主義，在基督教圣像畫中強調人的精神、強調世俗世界的存在、強調自我，也促使著教義為更多的人所注意、所理解、所接受。在文藝復興時期的大師們看來，藝術中那些新方法和新發現本身從來不是最終目標;他們總是使用那些方法和發現，使題材的涵義進一步貼近我們的心靈⑥。

在尼德蘭畫家杰拉德·大衛(Gerard David)于1510年所作的《受胎告知》(圖2)中，能看得出來他繼承了楊·凡·艾克奠定的現實主義風格。圣母與天使仍然各占畫面一端，天使一手高舉，飛揚著的斗篷還未落下，深色的斗篷內襯和斗篷面上金紅交織的繁復花紋形成了鮮明的對比，他仿佛從天國剛剛來到人間還沒有站定，正雙膝微曲，擺出了給馬利亞行禮的姿勢;而馬利亞正從獨自誦經中被驚醒，雙手合十交叉在胸前，帶著疑問的神情望向天使的方向，仿佛正在探究天使此舉的用意，盡管如此，她神情安詳，似乎感覺到了冥冥之中的天意，似乎正在期待天使即將對她說出的“任務”。整個畫面用色較為深沉而且凝重，正如楊·凡·艾克所堅持的信念:北方藝術家的任務就是像鏡子一樣反映現實的全部細節一樣，如果將天使這一非人間存在的形象從畫中抹去，我們就能看見一個典型的尼德蘭中產階級家庭，紅棕色的木質家具、深色的靠墊、拼鑲出圖案的地板以及一位正在虔誠祈禱的青年女士。無欲無求的女信徒一身黑袍，別無裝飾，正跪在地上潛心祈禱著。此刻，圣靈鴿猶如一團溫暖的燭光照亮了整個房間，我們看見馬利亞身后是一張墨綠色的大床，畫家似乎想要暗示這少女答應了上帝的要求，即將為人間帶來救世主。在這幅畫中，畫家畫的不僅僅是馬利亞，而是千千萬萬個愿意為主獻身的女信徒，她可能是我，可能是你，也可能是鄰居家的女兒，世俗生活與基督教中的重大事件如此和諧地結合在一起，使觀畫的人們覺得這個事件仿佛就發生在他們周圍，不由得會設身處地地替馬利亞著想，如果這事發生在我的身上，那我是答應還是不答應?我究竟有沒有做好準備去奉獻一生?

圖2 杰拉德·大衛《受胎告知》，木板油畫，1510年

文藝復興時期的圣像畫，不同于中世紀的表現方式，中世紀的《受胎告知》為我們呈現了一個結果，而文藝復興時期的《受胎告知》為我們表現了一個過程，藝術家們更加希望觀畫者看到這個過程，從而得出自己的結果。看著中世紀的《受胎告知》，不用思考也能肯定地說:“毋庸置疑馬利亞不可能拒絕，這是一個重任，也是一種榮耀。”而看著文藝復興時期的《受胎告知》，我們得說:“馬利亞到底是怎么想的呢?在了解了這既是一個重任又是一種榮耀的任務之后，她到底會不會答應呢?”原因無他，此刻的馬利亞是有血有肉有自己思想的青年女士，盡管她從小在圣殿中長大，發愿一生奉獻，也不能改變她有獨立人格的事實。天父此刻不能強勢要求她的同意，他必須等待她的答復。阿拉斯在《繪畫史事》中這樣總結:“上帝祈求馬利亞的慈悲。馬利亞說‘行’，‘道成肉身’才能實現。‘慈悲’不僅僅是善舉，也是基督徒最為可貴的德行——caritas。記得圣貝納丹說過，在馬利亞所有德行之中，最為可貴的就是caritas，也就是‘愛’。加百列代表上帝，并以上帝的名義向馬利亞祈求她的‘愛’。”⑦這也正是文藝復興時期《受胎告知》的精神，馬利亞有了自主權，盡管我們都知道她最后的答復是“我是主的使女，愿你的話成就在我身上”，但畢竟“直接下達通知”和“請求回復”是兩碼事。

注釋:

①②(美)薩拉·可耐爾:《西方美術風格演變史》，歐陽英、樊小明譯，中國美術學院出版社，2008年，第131 頁，第135 頁。

③謝宏聲:《圖像與觀看》，廣西師范大學出版社，2012年，第27 頁。

④(瑞士)海因里希·沃爾夫林:《古典藝術——意大利文藝復興藝術導論》，潘耀昌、陳平譯，中國人民大學出版社，2006年，導言第5 頁。

⑤(英)修·昂納，約翰·弗萊明:《世界藝術史》，范迪安譯，南方出版社，2002年，第442 頁。

⑥(英)貢布里希:《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社，2008年，第229－230 頁。

⑦(法)達尼埃爾·阿拉斯:《繪畫史事》，孫凱譯，北京大學出版社，2007年，第64 頁。