用女性承載創作“蛻變”的審美訴求

陳俐　李家富

摘 要：曹禺在創作初期塑造了諸如蘩漪、陳白露等散發著現代氣息、充滿生命激情的叛逆女性形象，但自《北京人》中溫柔善良、美麗賢惠的愫芳開始，曹禺筆下的女性又開始回歸傳統和古典。兩類極端的女性形象承載了作者不同階段的生命體驗和與之不可分割的審美藝術標準，彰顯了作者創作“蛻變”的審美訴求。

關鍵詞：曹禺；女性；蛻變；審美訴求

中圖分類號：I246 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）17-0213-02

曹禺是中國現代話劇史上一顆璀璨的明星，他為中國現代話劇走向成熟起了決定性作用。縱觀其一生的創作，最令人矚目的當屬那一個個性格迥異而又閃耀著迷人光彩的女性形象。無論是其早期塑造的蘩漪、陳白露，還是之后的愫方等一個個極具張力的女性形象是曹禺筆下最富吸引力、最具藝術審美表現力的。但曹禺20世紀30年代作品中的女性形象是極富現代氣息、充滿生命激情的，而之后作品中的女性形象則又回歸傳統和古典，她們溫柔、賢淑，富有犧牲精神。這一轉變標示出了曹禺創作的“蛻變”。作為一個男性創作主體，曹禺通過兩類極端的女性形象寄托了自己不同階段的生命體驗，表現了不同的生命形態，傳達出了自己的審美想象和女性觀。下面，本文將通過兩類性格迥異的女性形象的剖析，來對此進行探究。

一、瘋狂的“魔女”

蘩漪可謂是《雷雨》中最具現實沖擊力的女性，從其不俗的出場就可以預知其必然是一個“不同尋常”的人物。“她一望就知道是個果敢陰鷙的女人。她臉色蒼白，只有嘴唇微紅，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人覺得有可怕……她的嘴角向后略彎，顯出一個受抑制的女人在管制著自己。”[1]曹禺的敘述話語已經將她定型了。蘩漪在劇中是一個近乎“瘋狂”而又極具“魔女”意味的角色，她是一個受過一點新式教育的舊式女人，愛好詩文但骨子里透著一股原始的野性。自18年前受騙嫁給蠻橫專制、自私冷酷的周樸園之后，蘩漪便過上了如囚徒般的生活，肉體和精神都受到了禁錮，然而在那股原始野性力量的驅動下，她沖破了傳統倫理道德的束縛，瘋狂地愛上了丈夫前妻的兒子周萍，放棄了做“母親”的神圣尊嚴，走上了一條“母親不像母親，情婦不像情婦”的不歸路。正當她享受著沖破“周家式”禁錮帶來的快感時，得悉周萍又愛上了四鳳并要與之雙宿雙飛，這讓其喪失了理智，毅然撕破了那道虛偽的面紗，在閃電般毀滅別人的同時也毀滅了自己。

《日出》中的陳白露也同蘩漪一樣是沖破束縛自身枷鎖的人物。懷揣夢想、天真純潔的陳白露在面對婚后平淡的生活而甚感無趣時，毅然選擇了出走，然而出走后所面對的花花世界則讓其感到迷茫、無助。在心有不甘而又無所依靠的境地下，她淪為一個靠出賣色相來維持生計的交際花。她將自己賣給了整個上層社會，卻遭到了來自整個黑暗社會的摧殘與凌辱。然而陳白露又是一個對自己有著清醒認識的現代女性。她在身體淪陷的同時，靈魂并沒有完全隨之而墮落。當明白自己處在一個“舞女不像舞女，娼妓不像娼妓，姨太太不像姨太太”的尷尬境地時，她痛苦不堪，不時暗自流淚。她想沖破這一層層裹挾其靈魂的黑暗面紗，但又一次次沉迷于紙醉金迷的暗流中。當老情人方達生將她那已經麻木的神經喚醒時，她開始重新認識自己、審視自己，但她發現那個黑暗的社會是如此的厭惡，以至讓人看不到任何希望。陳白露作為一個曾經追逐過太陽而又為黑暗所淹沒的女性，在看不到任何希望而又沒有勇氣再過普通生活的時候，選擇了死亡。她用死亡在黑暗的天空中劃出了一道亮麗的線條。這也是在黎明到來之前，她向黑暗社會所做的無聲的抗訴。

二、溫柔的“鴿哨”

曹禺除了塑造如蘩漪、陳白露這類充滿了反叛精神而又極具沖擊性的新女性之外，于20世紀40年代初又塑造出了諸如《北京人》中的愫方等與之截然不同的女性形象。出身江南名門而又遭遇家庭不幸的愫方，寄居于姨母家，多年寄人籬下的生活使她的耐心超乎尋常。作者似乎毫不吝惜自己的筆墨來對其進行贊美：“愫方這個名字是不足以表現進來這位蒼白女子的性格的……蒼白的臉上恍如一片明凈的秋水，她的心靈是深深埋著豐富的寶藏的……她是異常的緘默……然而她并不懦弱，她的固執在她的無盡的耐性中時常倔強地表露出來。”[1]在曹禺看來，愫方這樣秉性高潔、內心美好的女性，不僅能引起人們的同情，而且會使人們打心眼里尊敬她。所以，他用了最美好的言詞來贊美她。然而溫柔賢淑、善良無私的愫芳還是受到了曾家的種種迫害，過上了“小姐非小姐，奴婢非奴婢”的生活。可她卻深愛著表哥曾文清，甘愿為他“伺候老人、照顧孩子、喂鴿子、甚至體貼他不喜歡的人……”愫方給予人們的是一種東方傳統女性的內在美。她一貫奉行著“活著就是了為了別人快樂”，“把好的送給人家，壞的留給自己”的人生哲學。為了所愛之人的幸福，她懷揣包容之心，毫無索取地奉獻著，直至在奉獻中迷失了自我。最后，在徹底看清那個腐朽的封建大家庭的真面目以及對愛情感到絕望后，她才勇敢地選擇了出走。作者沒有將愫方的結局安排得像蘩漪、陳白露那般走向毀滅，似乎隱藏著對這類傳統女性的美好期望，同時也從客觀上折射出了作者創作審美上的“蛻變”。

《北京人》中的愫方，已然成了曹禺20世紀40年代劇作中傳統女性的代言人，但在她身上，我們已絲毫感受不到昔日蘩漪、白露般的尖銳，相反，東方女性善良無私、溫柔大方、和藹可親的傳統氣韻在她身上得到了彰顯。這與曹禺早期筆下那些個性張揚、追求自由解放、極具叛逆精神的“魔女”形象形成了兩個極端。可見，曹禺以女性來承載的創作正伴隨著其所塑造的女性形象的轉變而發生“蛻變”，而這樣的“蛻變”同作者的生命體驗密切相連。

三、“兩極化女性”的生命體驗

任何一個文學家在創作中都不會完全忽略對自己所處時代的認識與思考。20世紀30年代的中國正處在一個西方現代性思潮大量涌入的時代，在西方民主精神的影響下，一批帶有叛逆性的女性形象出現在當時的文學作品中。此時年輕且身處新思想前沿的曹禺必然受到西方現代思潮的熏陶，因此，蘩漪、陳白露就成為這類叛女形象中的佼佼者。這類女性極具審美現代性，她們不愿屈服于封建倫理的束縛，敢于沖破束縛自己的一切枷鎖，追求個性解放、民主自由，渴望在社會上獲得同男性平等的權利和地位。但隨著抗戰的爆發，民族危機不斷加重，時代風氣也隨之發生改變。五四時期備受矚目的現代新女性精神未能得到繼續推崇，相反，曾經受到批判的傳統文化和傳統倫理道德規范卻被重新認識和審視，而后傳統女性又成了當時女性的主流，民眾的審美追求也隨之轉移。正如不少評論家所指出的那樣：“時代和社會的變遷，民族的解放戰爭大大激發起人們的民族意識，這將引起文化上的反顧，自然而然地向自己的歷史文化尋求精神支撐。”[2]在這樣的時代背景之下，曹禺筆下諸如愫方這類傳統女性形象將之前的現代女性形象取而代之也就不足為奇。

作家與其作品可視為一個完整的意識整體，二者在客觀上存在著一種屬于個人隱私性質的內在精神聯系，而這種“個人原因與藝術品的關系，不多不少恰好相當于土壤與從中長出的植物關系。”[3]從曹禺所塑造的兩類極端的女性形象，我們可以清楚地感受到作家對女性審美標準的轉變。作為男性審美主體的曹禺選擇用女性來承載其創作，而其所塑造的女性形象又由叛逆轉向傳統，這與男性對女性的審美態度不無關系。李小江曾經這樣說過：“男性對女性的審美態度，直接源于男性回歸自我又逃避自我的矛盾心態，‘兩極化創作模式由此而生。這或許是因為男性的主體身份是既定的；他的現行行為是入世的，他的審美態度自然反射為遁世的”[4]。甚至可以這樣認為：曹禺早期塑造的叛女形象來源于其回歸自我的心態，而之后之所以又塑造了具有傳統美德的淑女形象，這與作者逃避自我的心態緊密相連。

值得關注的一點是，那些富有東方傳統美德的女性形象，皆出現于作者婚后不久，這也在一定層面上寄托著作者對愛情的體驗及其對女性審美的進一步認識。正如一些學者所說的：“不懂得曹禺的婚戀，就很難深入曹禺的戲劇世界。”[5]曹禺的婚戀生活對于其對女性審美標準的轉變有著莫大的關系。曹禺婚前所塑造的諸如蘩漪、陳白露這類女性形象，寄予了作者較多的期望，是作者理想化的形象。而婚后的生活將曹禺從一個理想的世界拖拽到了現實的世界。曹禺與性格迥異的鄭秀結婚后，發現兩個人完全處在不同的世界，鄭秀崇尚自我、愛打麻將，還嚴格束縛曹禺的行為，這與曹禺的懶散、不修邊幅等格格不入，這讓其意識到了理想女性與現實女性的差距[6]。之后在曹禺生活中出現的另一個女性鄧譯生，更加肯定了他對現實傳統女性的向往。鄧譯生接受的是傳統教育，性格溫婉爾雅，極具古典美。體貼而又善解人意的鄧譯生讓曹禺真正體會到了傳統女性的美好。因此，曹禺筆下的女性的轉變無疑可以理解為：作為男性審美主體的曹禺受到逃避自我心態的影響，而做出的創作回歸傳統的嘗試。這樣的轉變是在理想女性與現實發生錯位后造成的，此時的曹禺更需要的是善解人意、溫柔體貼的傳統女性，而不是極具反叛精神的現代女性，這一實際生活體驗的需求成為其對女性審美態度發生轉變的重要因素，也間接影響了其創作形式的“蛻變”。

總而言之，作為一位“女性化”的作家，曹禺以他構建的兩種截然相反的女性形象來承載了他的兩種生命體驗，傳達出了他對女性審美態度的轉變，彰顯了他的創作的“蛻變”以及他對戲劇藝術孜孜不倦的探索。

參考文獻：

[1]曹禺.曹禺選集[M].北京：人民文學出版社，2002：35-440.

[2]孫麗玲.從曹禺戲劇兩類女性形象看其創作心態和審美風格的變化[J].學術探索，2003，（6）：94.

[3]胡經之、王岳川主編.文藝學美學方法論[M].北京：北京大學出版社，1994：45.

[4]李小江.女性審美意識探微[M].鄭州：河南人民出版社，1989：122.

[5]田本相、劉一軍.苦悶的靈魂[M].南京：江蘇教育出版社，2001：210.

[6]李揚.論曹禺的女性審美轉向[J].華東師范大學學報，2004，（4）：39.