圖像、文本和意識形態

張高元

西園雅集和香山九老是文人雅集的佳話，一直被傳誦，但是，西園雅集圖和香山九老圖是畫家根據詩歌內容創作的圖像，其意義的定型并不僅僅是參與人賦予的，更是后來畫家和題跋人共同建構的。明代是雅集圖繁盛的時期，其中對西園雅集和香山九老的重新解釋是雅集繁盛的重要原因，而明代自創的翰林雅集圖是在此基礎上產生的新雅集，成為明代翰林詮釋自我形象的最佳手段。

一、雅集圖式

西園雅集和香山九老被不斷圖繪，至明代不僅有傳本，還有明代繪制本。西園雅集圖主要有立軸與長卷，長卷有李公麟本、劉松年本，陳以誠本、杜瓊本。立軸有王銑本、趙孟頫本、仇英本。其中具有開創性和影響力的圖像是李公麟《西園雅集圖》、劉松年《西園雅集圖》、馬遠《西園雅集圖》。

自李公麟①李公麟《西園雅集圖》水墨紙本，26.5cm×406cm。著錄《秘殿珠林石渠寶笈合編》第2卷，第1046頁。開始，西園雅集圖被定型為東坡揮毫、姬妾環立，龍眠湖石下寫圖，米芾題壁，竹林中圓通大師與劉涇談無生論，秦觀與陳景元彈阮五段圖像。李公麟本景物布置簡單，風格質樸清簡。劉松年本②劉松年《西園雅集圖》，臺灣故宮博物院藏，編號:二五一富麗精致，格調高雅，除了表現典型的場景外，畫家加入很多支點物，比如方桌上擺滿器物，板橋上童子抬著器物、桌子過橋，童子捧佛經，山石間棋盤，叢篁下圓凳。此圖題寫已經有字跡出現。圖前景由五組水組成，中景是人物活動，場景呈S形分布。圖中童子的行動不僅使事件的敘述更加完整，主次更加分明，而且起到了活躍畫面的作用，將相對靜態的主要場景與童子活躍的輔助行動串聯起來，時間和空間交替呈現，增強了畫面的運動氣氛。

馬遠本《西園雅集圖》③馬遠《西園雅集圖》絹本，設色，29.3cm x 302.3cm。藏納爾遜艾克斯藝術博物館。打破了李公麟的圖式，主要刻畫龍眠寫畫，大部分人物圍繞在松樹下觀看寫畫。圖左端一人策杖而來，右端一人臨流，一人羽扇步行，一人策杖前來;右端童子正在侍弄古器。圖中松泉青蒼，環境頗為清曠，尤其右端三個人物太像陶淵明，隱逸風氣更加濃厚;左端有行旅與撐舟，似乎與畫面脫節，但這可能是為了表現閑適安居而設置，這在明代浙派表現儒士鄉居生活中比較多。

香山九老圖也有長卷與立軸之分，但是，圖像的穩定程度比不上西園雅集圖，重要的圖像有李公麟的《香山九老圖》和劉松年《香山九老圖》。唐本 (傳李公麟)①唐《會昌九老圖》紙本墨筆30.7cm×238.8cm/30.7cm×215.9cm。著錄《石渠隨筆》卷1，藏遼寧博物館。此卷傳為李公麟繪。與劉松年本主要表現廟堂君子的風貌。唐本畫濃陰水榭，敞堂方亭，池岸艤舟，松簧湖石雜陳，榭中三人品茗，舟中二人對弈，堂中四人觀畫鑒古，人物位于中景。劉松年本②劉松年《香山九老圖》著錄《珊瑚網》，藏臺灣故宮博物院，編號:二四七。兩老觀卷，一老插花起舞，三老同行，三老對弈，人物活動夾在山石與松簧間;隱去屋宇，前景構圖。

明代的西園雅集圖和香山九老圖在圖上沒有大變化，主要加入了輔助元素，風格更加清雅。如陳以誠的《西園雅集圖》中，湖石、麋鹿、松鶴等精細清癯。③陳以誠《西園雅集圖》絹設色，26.5cm×379.6cm。藏天津博物館。杜瓊《西園雅集圖》④杜瓊《西園雅集圖》引自http://ishare.iask.sina.com.cn/f/23541806.html。以人物風儀見長，衣冠楚楚，儒雅嫻靜。謝環《香山九老圖》⑤謝環《香山九老圖》絹本設色，29.8cm×148.2cm。藏美國克利夫蘭美術館。更側重清雅情趣，如兩老亭中觀梅，一老攜琴款步而來;鶴嘯清梅，湖石從篁，裂紋凳，庭院寬敞，營造精致;人物處于中景，風儀清雅。

西園雅集圖和香山九老圖對明代雅集產生的重要影響體現在翰林雅集圖中。翰林雅集圖是宮廷畫家根據翰林雅集繪制的圖像，主要圖像有《杏園雅集圖》、《竹園壽集圖》、《甲申十同年圖》、《五同會圖》，主要內容有折柬來客、石屏閑談、品玩古畫、舞鶴娛親、寫詩題竹等。其中，《杏園雅集圖》和《竹園壽集圖》具有代表性。

《杏園雅集圖》⑥謝環《杏園雅集圖》絹本設色，37cm×401cm。藏鎮江市博物館。繪謝環款步而來，四個仆人載物正經過園中小橋。周述、李時勉、陳循繞過古樹前來。石屏下楊士奇袖手端坐正在與楊榮閑談，王直笑對觀眾。湖石下楊溥正在構思，王英側身觀看，錢習禮倚案前視，童子陸續搬來卷軸、紙張鋪開，正準備品題。人物皆朝服端坐，石凳、棋盤、幾案、珊瑚枝、古器與書籍等森列，杏花開放，仙鶴閑庭，童子正在備辦佳肴。⑦楊榮《杏園雅集圖后序》，引自李若晴《玉堂遺英-杏園雅集圖-卷考析》后附跋文，《美術學報》，2010年第4期，60-69頁。節省篇幅，其他題跋也引自此文，不注。

《竹園壽集圖》⑧呂文英《竹園壽集圖》絹本設色，33.8cm×395.4cm，藏故宮博物院。描繪同僚唱和祝壽。“其始并湖石坐者，左為佀公，右為許公。一童子拍手導鶴舞以娛之為周公。坐稍遠使其二子共具，伯曰太學生孟捧杯前行，仲曰刑部主事曾方拱立聽命。并立竹間者，左為李公，右為顧公，皆凝然有思，若索句狀。屠公則章已成。一童子捧硯，從竹下書，據石案而題卷者為予。共案坐而持筆者為王公，執麈尾者為閔公，亦若有所思者。獨坐而握卷則為秦公，其集句已就。之時、歟若二君，左為紀，右為文英，展畫并觀而圖終焉。園中草木非一種，而竹多且茂，故以竹園壽集題卷首。卷成轉寫各得一卷，臧于家。”⑨吳寬《竹園壽集序》引自《明代宮廷書畫珍賞》，紫禁城出版社，第1版，2009年5月，圖53。下文題跋均為此圖附跋。

翰林雅集圖綜合了西園雅集圖的場景描繪和香山九老的耆老面貌，是肖像與場景合一的新圖像。杏園雅集圖在母題上大量繼承了西園雅集圖，將李公麟本的東坡揮毫、米芾題壁與龍眠寫畫轉化為題卷;馬遠本的來客轉換為謝庭訓的折柬來客。竹園壽集圖在風格面貌上與九老圖相通，劉松年用插花起舞、觀卷、對弈，突出九老的閑適，細致的人物刻畫突出人物儒雅風儀，竹園壽集圖也側重耆老歡快的賦詩面貌，并加上荷花、青竹、玲瓏石，氣氛清雅。就構圖來說，西園雅集圖和香山九老圖主要是以場景為主的空間表現，杏園雅集圖與竹園壽集圖則將雅集放在時間進程中，來客明顯是時間的標志，空間以故事的形式出現，題畫是西園寫畫的改造。西園雅集與九老會背景物或服務于創作，或成為園林一部分;人物各顯其能，淡化社會身份，以“藝術家”姿態出現。杏園雅集圖中石壁、玲瓏石都有象征含義，它與位次結合，暗示了參與人的地位;人物的衣著補服明顯，正面對著觀眾，雖然在鑒賞，但可能更在于突出他們的形象。所以，翰林雅集雖然在圖像整體面貌上與西園雅集、香山九老會關系密切，但是，局部變化強調了圖式的文化內涵，空間的故事化加劇了圖式與現實的分離，改變了圖像的表意系統，傳達了新的時代氣息。

二、圖式邏輯:空間主導型到時空渾融型

柏拉圖在洞穴之喻中將圖像分為記錄知覺(reports of our perception)與引起思想 (provoke thought)兩種，前者是混亂、模糊、幻覺的，后者是真實、理性、明晰的，其實這是他的“類相”的圖像表達。貢布里希從“中立”的圖像入手，將圖像分為自然圖像 (natural)和習俗圖像 (conventional)，并認為自然圖像有一個自然的出發點(Natural starting point)，其中感知是自足的，因為模仿物，圖像可以自然認識。但是，貢布里希又強調“天真的眼睛”是不存在的，圖像的意義還受到傳統文化的影響。米歇爾認為自然出發點是語言與藝術傳統的基礎，必須分析藝術門類的一致性之前提是自然還是對世界的共同理解。〔1〕可見，形似不是圖像意義的唯一解讀，圖像的解讀還來自文化。

雅集圖是形象相似與文化象征結合的產物，經歷了空間主導型與時空渾融型兩個階段。李本和劉本屬于空間主導型，以事件為依據。畫家側重場景描寫，每個片段都同時發生，圖中景物又暗示了可識別的物理空間，所以，雅集圖整體來說是自然圖像，可以通過感知理解。雅集圖的文化含義也是存在的，“好事家”的物品比比皆是，琴棋書畫、金石古器、珊瑚枝都適當出現在石案或方桌上，象征著他們的文化取向。不過，空間主導型圖像中，象征寓含在形態中，是描繪性象征，幫助刻畫人物品格，比如竹子、荷花都是高潔的象征。

李本和劉本的同時空間是現實發生，相當于蒙太奇，馬遠本的空間則想象與現實并存。馬遠只選取龍眠寫圖場景，將大部分人物聚集在寫圖周圍，人物動作標記取消，同時加入了策杖、臨流、閑步、行旅等主題，人物形象的陶淵明特征①龍眠當場正在寫《歸去來兮辭圖》所以，畫家可能有意識將“畫中畫”轉變為圖像，想象與現實并列。畫中三個獨立片段都被明人用來刻畫陶淵明形象，可以反推龍眠寫的是陶淵明。將這些主題與龍眠筆下的景物聯系起來，所以，此畫有雙重空間:以龍眠為出發點，圖式是“人觀看我寫《歸去來兮辭圖》”，而其他部分圖像是畫中人所見;以馬遠為出發點，圖式是龍眠寫畫和陶淵明形象展示。畫家將以形態為線索的再現場景轉化為異質空間的并存，打破了形象的意義禁錮，增加了空白，呼喚文化意義的填充。《歸去來兮辭》作為隱居的代名詞，即是畫家填充的文化意義，陶淵明形象正好是其文化符碼。文化符碼激發思想，注重文化話語關系的承續，是雅集的意義基石，也是新形態的合法性文化標記。

雅集是占據一定時間的事件，李本和劉本雅集圖采用聚焦手法刻畫人物，雅集的時間進程只閃爍在童子的行動中，雅集空間由人物形態和物理空間西園共同完成，是疊合的靜態空間。馬遠本通過時間延續表達完整事件。馬遠本時間順序清晰，行旅、策杖、羽扇攜琴表明正在赴會中，龍眠寫畫應該是雅集的高潮，想象中《歸去來兮辭圖》可以看做寫畫的結果。圖像的內部時間與雅集進程相合，空間不是依賴于園林，而是通過人物的行動逐步完善為獨立空間。可見，時間和想象空間松動了圖像的形似桎梏，將并置的現實空間轉化為建構的人文空間。雅集也變成了通過時間占有空間的圖像敘事，實現了時空融合。

時間的方向性充當了空間修辭，圖中出現了中心圖像與邊緣圖像。雖然李本的重疊空間通過人物的主次 (東坡)關系來暗示中心與邊緣，但它是無意識的，因為圖像的時間是定位在雅集本身，片段之間沒有時間差距，隨著長卷的展開，它設定的視覺期待是發現更多的內容，而不是內容的主次關系。馬遠本則不是靜止空間，人物赴會與寫畫高潮構成了前后關系，策杖與羽扇攜琴是想象的結果，它依附于寫畫，不具有獨立性，雅集高潮是視覺期待的中心，展卷的心態是主要人物正在干什么，有一個明顯的目的推動視覺，這非常類似情節鋪陳，自然也就分出了中心與邊緣。

所以，時空混合型圖像具有重要意義，文化主題豐富了圖像的意義系統，文化內涵也松動了物理空間，為新的空間類型奠定基礎。時間改變了圖像的形似訴求，產生了情節和中心，中心成為意義的主導。

翰林雅集圖也是時空融合型圖像，但是，時空的根據是等級權力和廟堂隱居觀念。杏園雅集圖采用了馬遠的來客主題，其時間順序是謝環前來，楊士奇閑談，楊溥題卷，童子備辦佳肴，時間在來客到開宴之間。但是，這并不是真實的物理時間，而是空間化的心理時間，因為這三段時間并不是分布在獨立的空間中，而是結合在整體線性空間中，而線性空間又是畫家根據權力關系刻意安排的結果。楊士奇職位最高，閑談安排在畫幅的中心位置，楊溥其次，題畫安排在右側，謝環職位最低，安排在來客的位置，這樣在視覺上自然形成了楊士奇中心與楊溥次中心的關系，所有的景物都向他們涌動，所以，時間等于秩序，權力被突出，物理空間轉化為意識形態空間。意識形態空間的強化又是通過具體小空間來實現，人物并不是平行而坐，三楊被安排在三公座上①焦竑《玉堂叢語》卷6，“事例”條:“宣徳七年，以故鴻臚寺為翰林院，落成，諸殿大學士皆至習禮，不設西楊、南楊座。或問之，應曰:”此非三公府也。“二楊以聞，上命工部設座，禮部敘位次，二楊始自內閣出，座諸學士上。”顧思點校，中華書局，1981年7月，第201頁。，與其他人物成鈍角三角形分布，形成了俯視關系，所以，圖像內部次序森嚴。以權力為中心區分了圖像的主次關系，但是，這已經不是馬遠的制造情節的區分，而是權力等級，時空的歸宿不是視覺感知而是意識形態象征。所以，楊士奇在敘述畫面內容時，按照中心人物到邊緣人物的順序，正是對權力關系的圖像表達的認可。

杏園雅集是休沐雅集，但主要活動基本上被童子代勞，三楊致力于耆老閑適形象與國家儀范的展示。楊榮在《杏園雅集圖后序》中比較香山九老會與杏園雅集云，“彼固成于退休之余，此則出于任職之暇，其適同而其跡殊也，然考其實，爵位履歷，非同出一時、聯事一司。今予輩年望雖未敢擬昔人，而膺密勿之寄，同官禁署，意氣相孚，追視昔人，殆不讓矣。”雖然閑適是相同的，但是，其地位和責任卻不同，九老在林下詩酒，他們在禁署歡宴。官職和空間的不同充分說明了楊榮對個人功業的肯定，以及圖像的政治含義，“雖然感上恩而圖報稱，因宴樂而戒怠荒，予雖老尚愿從諸公之后而加勉焉。”畫家通過杏園人的官服來說明他們的身份，官服中最具象征的兩個要素是顏色與補服，明代“一品至四品，緋袍;五品至七品，青袍;八品九品，綠袍。”②張廷玉:《明史》中華書局，1974年4月，卷67，第1636頁。又“文官一品仙鶴，二品錦雞，三品孔雀，四品云雀，五品白鷴。”卷67，第1638頁。杏園雅集參與人官職如下:楊士奇少傅從一品，楊榮太子少傅正二品，楊溥禮部尚書正二品，王直和王英少詹事正四品，周述左庶子正五品，錢習禮和李時勉侍讀學士、陳循侍講學從五品。楊榮、楊溥的衣服均是紅色官服，錢習禮是青色，都有補服，基本上與他們的職位相當。正式官服和和藹相貌結合，傳達了身在廟堂的耆老形象，含蓄的動作則說明他們的儀范形象的自覺，正是所謂“于于大夫，羔羊君子也。”(楊士奇序)

翰林雅集的地點基本上是在京畿官邸，其園林環境包含了主人的營造觀念，并是主人表達自我的方式，西園和竹園的環境都暗示了隱逸的思想。湖石、石屏、棋局、杏花、閑鶴、淇澳、荷花，甚至煙波，都是表達隱逸思想的最好符碼，也是耆老在堂的說明。

總之，李本的西園雅集圖是形似圖像，雖然風神是其重要內容，但是，其重疊的靜態空間構成了感知的自然出發點。馬遠本的西園雅集圖通過引入時間，在空間上有大的開拓，實現理想與現實并存的空間，不過，馬遠更強調隱逸觀念，其最終的方向是藝術。翰林雅集圖將話語等級、儀范形象和隱居觀念作為圖像的深層內容，時間和空間成為符碼，圖像的形神服務于觀念，圖像是象征。

三、雅集圖的文化闡釋:從山林之樂到意識形態

雅集圖與其他藝術圖像的不同在于，畫家供奉畫院，其圖像的闡釋更多來自于官員，甚至皇帝。準確地說，雅集圖像的話語權在詩文系統中，參與人和題跋人通過詩文勾勒闡釋系統。

西園雅集的第一篇文字是《西園雅集圖記》，米芾云“人物秀發，各肖其形，自有林下風味，無一點塵埃氣。” “文章議論，博學辨識，英辭妙墨，好古多聞，雄豪絕俗之資，髙深羽流之杰，卓然高致，名動四夷”，關注西園人的脫俗氣質和雄才大略，并定性為“清曠之樂”。〔2〕對照圖像，人物以道服、幅巾為主，最后以談禪結束，應該是名副其實的藝術切磋。

圖在流傳過程中產生了很多題跋 (以李公麟本為例)，其中明初閩中十子和三楊的題跋具有重要意義。明初閩中高牧隱收藏李公麟的《西園雅集圖》，高棅、王恭、王偁、鄭定、陳賡、陳公亮(都是閩中十子成員)均題跋過此圖。他們贊頌蘇黃等人的杰出才能，“詞藻蘇黃美，圖書李米優。(高棅)”將雅集描繪為清泠的高風韻事，“松桂風清灑墨香，蒼崖石古題名好。談禪釋子坐如如，摘阮仙人山澤癯。”(陳公亮)“白日琴橫石，清風茗在甌。松泉弦韻繞，苔壁墨香留。” (高棅)感慨高風不再，“莫向繁華驚物換，大梁宮樹也蕭然。(王恭)”③閩人的詩歌來自李公麟《西園雅集圖》附跋。閩中十子以文人的方式來體悟《西園雅集圖》，回響了米芾的清曠之樂。

以三楊為代表的閣臣扭轉了個人化的情緒，從考訂版本的角度說明了西園雅集是后人建構的結果，并從人物品格的角度將雅集闡釋為廟堂神仙的正式集會。

胡儼云“繁華過眼易消歇，又落他人毫素里。西園之地深且幽，一時勝集俱名流。笑談自謂絕今古，豈知反作桓玄羞。龍眠丹青嗟已朽，米家筆陣仍希有。文章卻數蘇與黃，公論全歸后人口。”〔3〕楊士奇和楊榮見過多本雅集圖，以學者的態度來觀看圖像，楊榮“辨駁考究亦學者之所當務，姑以所聞所見識諸左方，俟博雅君子相與考焉。”〔4〕

楊士奇將清曠的西園高士轉化為璀璨的廟堂君子，并認為這是國家太平盛世的象征。“而于以見晉卿之好賢重文，及諸君子之髙風逸韻，蕭散不羈，光華相映，如眾星之聯聚，如群玉之陳列，與夫從容太平之盛致，蓋有曠數十世而不一見者，其可為盛也已。”〔5〕這些想象與他們自詡為玉堂仙表現出相似的氣象。楊榮宣稱西園人是瀛洲仙，其雅集詩中極力渲染人物的雍容氣質和公職身份，“雍容”、“冠蓋”、“盛容”、“蛟龍騫”、“瀛洲仙”。〔6〕器物和景物具有清妍特色:古器駢聯、玉巵光潤、瑤琴徽弦、清且潔、崔嵬、蘭荃、修竹、林泉、勝概、清姸。自唐代，翰林學士就與“瀛洲仙”、“玉堂仙”聯系起來，王紱在《齋宿聽雨圖》中說:“瀛洲本仙府，去天不盈咫。玉堂敞髙閑，況茲齋沐始”〔7〕，顯然自比十八學士，既居高位，又是享神仙清福，楊榮的“瀛洲仙”與王紱的兩重意思相符。十八學士的另一個含義是畫圖麒麟閣和流傳芳名，所以，楊榮感嘆“奇哉西園集，圖畫今流傳”，“愿以廁末編。”〔8〕二楊有意識將西園雅集的清曠高會轉化為官場休沐雅集閑適性，這與他們自身的經歷非常符合，也是為他們自身雅集張本。

《香山九老圖》的詩歌是白居易創作的，重要的題跋人有宋高宗和明代閣臣。

白居易將九老會描繪為霜鬢閑居，內容有玩柳、看花、飲酒、吟詩、看云， “霜鬢不嫌杯酒興，白頭仍愛玉壚熏。徘徊玩柳心猶健，老大看花意卻勤。鑿落滿斟拼酩酊，香囊高掛任氤氳。搜神得句題紅紙，望景長吁對白云。”集會的原因是“同作明時列任臣”，〔9〕自我形象是紫神仙，是典型耆老在林下的風貌。

高宗開始對雅集人物品格、功業、精神面貌以及德光流傳進行意義疊加，給出雅集的官方解釋。其首先直接頌揚耆老“致君虞唐”的功業，稱贊“進退得時”的睿智;評價退居山林的恬然自適為“履道清歡”，“心縱身健。”合而言之，他給出了九老官方“列傳”:耆德朔望悠游林間。最后通過歷史空間加深權威性， “丹青德逾光。”〔10〕丹青即“圖畫麒麟閣”，是學士夢想和最高榮耀。高宗完成了國家對高級官員的建構，明代的館閣大臣基本上接受了高宗的定位。但是，大臣身份使得他們換位思考，楊榮直接肯定了九老處于太平盛世，并非常羨慕。“足以見唐家承平日久，四方無虞而士大夫得進退以禮，優游燕休以畢其余齒，此何其盛哉!洪惟國朝列圣相承，熙然垂拱無為之化矣，而予也叨蒙厚恩，忝膺重寄，雖欲乞身以遂其田園之樂，有不可得，則于此圖烏能不惓惓致意焉。”〔11〕明初對大臣管制非常嚴格，皇帝重用老成謹慎之人，惟有通過士大夫的閑適來象征太平盛世才可以取得娛樂的合法性。對九老的歌頌也是粉飾太平的修辭。吳寬云“衣冠雖作山林樣，狀貌終為臺閣人”，可以想見他們心里將九老放在了廟堂上。〔12〕

總之，從總體傾向來說，西園雅集圖和香山九老圖本身均是與官場相對的藝術，或強調超脫世俗的清曠之樂，或強調悠游林下的自在生活。而當圖像進入官方收藏之后，它們的藝術品性被改換為意識形態象征，明代閣臣是轉化的直接實踐者，并為他們的自我形象尋找到歷史根基。

《杏園雅集圖》和《竹園壽集圖》均留下了豐富的唱和文字，也是閣臣利用圖像來建立自我形象的重要手段。朱元璋定天下后，對官員的管制酷烈，經常派特務偵查官員生活，娛樂風氣不盛。永樂篡位后，大量征召民間人才編撰書籍，雅集開始活躍。永樂帝多次燕集翰林、厚賜文臣，仁宗“特召臣士竒、臣榮諭以天下無事，雖不可流扵安逸，而政務之暇，命卿等至此以開豁心目，庶幾古人游豫之樂，不在拘檢也。”〔13〕宴樂以張弛有道的名義進行，閣臣進一步將宴樂提到宏大意識形態的地位，楊榮云“今圣天子嗣位，海內宴安，民物康阜，而近職朔望，休沐聿循舊章。予數人者，得遂其所適，是皆皇上之賜，圖其事以紀太平之盛，蓋亦宜也。”宴樂是太平盛世的表現，圖像是記錄盛世的工具，稱之為圖記太平，參與人享受國家的恩惠，顯然是太平盛世的直接體現，有責任將太平盛世展示并記錄下來。但是，宴樂并不是楊鐵崖的攜紅出游，為歌姬賦詩的放逸之樂，而是謹慎的休沐之樂。楊士奇云“主賓相和敬，濟濟圭璋粲。清言發至義，連續如珠貫。雅韻含宮商，髙懷薄云漢。合歡情所洽，輔仁道攸贊。”“圭璋”、“雅韻”和“攸贊”暗示了他們的公職身份和為國盡職的愿望，也說明宴樂格調高華含蓄，文質彬彬，并且注重禮節:王英云“為歡情所孚，既醉禮尤肅”，歡情也要溫柔敦厚;周述云“酌觴屢獻酬，雍容相愛敬”，行酒還要尊長合度。所以，這場宴會其實是為了展示參與人文質彬彬，為國效力的廟堂氣質，楊士奇云“于于冠衣之聚，皆羔羊之大夫。備菁莪之儀，治臺□之意，又皆不忘乎衛武自警之心”，點出了他們負有為國家儲備人才的重要責任。他們的形象代表了國家士大夫形象，宴樂是他們“戒荒殆”自警要求，也是國家教化的表現，所以，宴樂的象征性和示范性才是根本目的。

《杏園雅集圖》站在臣子的立場，以國家意識形態解釋雅集的意義，主角雖然是耆老，但其精神并不自由。《竹園壽集圖》則側重三公成為人杰的經歷，強調其位高責重的個人貢獻和敬業精神，通過真與塵的隱喻來表達他們朝隱的態度和為國謀略的承擔意識，并且納歷時奮斗的時間段入祝壽的時間點，極盛于時，并開啟新紀元。它將耆老的自由精神成功搬入廟堂。

竹園壽集的詩歌由兩組唱和和一組集句組成。吳寬首倡的一組詩歌押韻為辰、新、人、真、塵。具體語匯分為四組:“誕辰”、①《明代宮廷書畫珍賞》，紫禁城出版社，2009年5月。“際良辰“;”“南北人”、“杏園人”、“老成人”;“清談迥絕塵”、“息虜塵”、 “洗紅塵”、 “東海塵”; “對竹意清真”、“頌高勛道吾真”。第一組詞匯以太平盛世和夏五前夕交代了祝壽時間。第二組詞匯通過朝中和在野的空間融合，說明了耆英在朝，洛真存心的人格。第三組詞匯和第四組詞匯說明了卓越功勛與心靈清真的統一。邊塵 (邊疆戰亂)與頌揚高勛的真意構成因果關系，清塵、絕塵 (玄遠的清談)、東海塵 (神仙玄想)與真性情、清虛之真組成比喻關系。第二組唱和由周經發起，語匯焦點定位在韻腳“神”和“垠”，具體詞匯:“畫圖瀟灑瑩風神”、“開談驚鬼神”、“詩思捷似神”;“筑春臺遍九垠”，“安九垠”。其通過雨竹的分外精神與三公風神面貌的相通，贊美他們驚世言論，敏捷才思;安邊報國，勛名遠傳;身當暮年，壯心不已。集句由秦悅民發起，基調轉入典雅廟堂氣氛，集句韻腳有:筵、淵、年、笙、平、光、裳、簧、邦;具體詞匯有: “凱風初筵”、 “嘉賓式燕”、 “鼓瑟吹笙”、“松濤絲簧”、“清思如淵”、“壽考萬年”、“和且平”、“四方平”、“傳家邦”、“威儀繡裳”。這組集句采用詩經、楚辭中的宴樂詩句，莊重肅穆，其重要性不是祝壽，而是象征某種意識形態。竹園壽集的參與者由尚書、都御史和各部左右侍郎組成，秦悅民是吏部右侍郎，由他發起集句暗示了秦悅民等人與三公是上官下屬關系，他們畢恭畢敬仰視長官，并渴慕成為他們，秦悅民、許進、李孟昶關注的焦點是三公光輝的形象和德行，如“威儀繡裳”、“玄晃丹裳”、“式序在位”、“論道經邦”。第一組唱和從三公的功勛和性情勾勒了朝堂中的“洛中人”形象，反復吟唱他們絕塵保真的高貴品質，力圖確立朝隱形象。第二組詞匯頌揚三公外擴八荒的杰出功勛和芳名遠揚的榮耀，充分肯定了三公的社會地位。第三組詞匯由下屬發起暗示三公身居高位的閑適面貌。三組詞匯從自我、同僚和下屬的縱橫角度完整勾勒三公的形象，顯然將三楊代表國家意識形態的“大我”變成了具有獨立精神的“自我”。

總之，翰林雅集圖是明代閣臣建立自我形象的結果，其目標是匡扶大業和洛真在朝的結合。杏園人更多立足國家意識形態，將形象展示和圖寫太平作為目標，嚴肅禮儀和清雅的面貌是關注的焦點。竹園人立足自我，強調杰出功勛和真率精神的統一，高昂開闊的心胸和靈動清虛的性情是其主要特色。所以，閣臣理想形象的建構是兩代人努力的結果。

〔1〕Mitchell，W.J.Thomas.Iconology:Image，Text，Ideology.Chicago:University of Chicago Press，1987.77-93.

〔2〕胡復徵.文章辨體匯選〔M〕.臺灣商務印書館，1986影印文淵閣四庫全書，1409冊，卷584.195，196.

〔3〕胡儼.胡文穆公文集:卷3〔Z〕.清乾隆十五年刻本.

〔4〕〔6〕〔8〕〔13〕楊榮.文敏集〔M〕.臺灣商務印書館，1986年文淵閣四庫全書，卷15，卷1，卷2，1240冊.244，37，24，243，16.

〔5〕楊士奇.東里續集:卷1〔M〕.臺灣商務印書館，1986影印文淵閣四庫全書，1238冊.377.

〔7〕卞永譽.式古堂書畫匯考:卷55〔M〕.臺灣商務印書館，1986影印文淵閣四庫全書，829冊.400.

〔9〕汪砢玉.珊瑚網〔M〕.臺灣商務印書館，1986影印文淵閣四庫全書，818冊，卷30.572.

〔10〕阮元.唐人會昌九老圖〔A〕.石渠隨筆:卷1〔C〕.阮亨揚州珠湖草堂刻本.13.

〔11〕〔12〕吳寬.匏庵家藏集:卷16〔M〕.臺灣商務印書館，1986年文淵閣四庫全書，1255冊.118.