晚清時期繪事狀況概述

孟 艷 （浙江師范大學美術學院 浙江金華 321000）

晚清時期繪事狀況概述

孟 艷 （浙江師范大學美術學院 浙江金華 321000）

從第一次鴉片戰爭到辛亥革命后中華民國的成立，這短短的七十年間，中華大地經歷了種種“求存圖強”變革或革命，社會的動蕩使得固有文化也隨之發生變異。面對分崩離析的社會狀況，藝術家們在進行藝術創作時的理念與手法因勢隨形有所調整，或延續傳統并加以深化，別出心裁，或汲取外國藝術養分，融匯本國精華，自成一格，藝術創作局面呈現出雅俗共賞的新姿態。

晚清；繪畫藝術；“海派”；“嶺南派”

公元1840年，清道光二十年，鴉片戰爭爆發。從此，中國由一個老牌的封建制大國開始走向了半殖民地半封建的道路。道光朝于清王朝而言，確是一個分水嶺。之前的中國社會是兩千多年來封建文化的延續，明顯帶著封建文化的痕跡，但隨著鴉片戰爭的慘敗，整個社會反思如潮洶涌，一時之間，新文化、新思想紛紛涌現。此后，到辛亥革命推翻帝制建立中華民國的七十年的時間內，中華大地更是經歷了種種變革或革命，凡此種種給世人的思想帶來震撼性的沖擊，固有的文化也隨之發生變異。在如此分崩離析之情況下，社會各領域都因勢隨形而有所調整，美術亦不外如是。

晚清之前，畫壇名家妙手多集中在江浙、安徽一帶，其中以揚州為甚。然而兩次鴉片戰爭叩開了中國的大門，上海、廣州等地作為五口通商的商埠，聚集了大量的資本，逐漸取代揚州成為全國經濟的重鎮，隨著經濟中心的轉移，藝術市場的中心也由揚州轉移而來，因而也就形成了近代畫壇頗有影響的兩個流派，即上海地區所形成的“海派”和廣州地區所形成的“嶺南派”。在這些有著強大藝術消費能力的新晉大都市里，繪事進一步向世俗化轉化，也更為貼近社會的風尚。當然，畫家本人的個性并未因對市場需求的迎合而有過多的削弱，依舊是標新立異的張揚。

“海派”作為一個單純的繪畫流派而言，是指在上海這個地域集中了一批有著大致相同或相近的藝術生活方式的畫家們，他們上承“揚州畫派”“松江畫派”等遺韻，外接西方藝術思潮新源，并對近、現代畫壇產生了深遠的影響。倘若要追溯“海派”的發展歷史，自是要提及其深厚的人文淵源。“海派”的發源地上海，原是一片汪洋大海，只是滄海桑田，才由泥沙淤積而變成一塊新生陸地。唐時，此處設華亭縣，上海隸屬于華亭，后又改稱松江縣。到了元明之際，便出現了非常活躍于當時畫壇的“松江派”“松江派”若要溯其源頭的話，大抵便是清代楊逸《海上墨林》中所記載的那位宋代善畫翎毛程度李甲（字景元）了。此后中國的畫壇便和“松江派”有著千絲萬縷的聯系了，如在明代畫壇很具有影響力的董其昌，便被視為松江派的領袖人物。由此可見，自來上海畫壇都是藏龍臥虎的。而事實上，“海派”畫家并不是從上海成為通商商埠以后才漸見光芒的。早在清中期以后，當時的“上海縣”的經濟實力已不斷增長，并逐漸成為長江下游地區的經濟中心，由此吸引了一些外地畫家來此居住并“鬻”畫為生。而開埠之前，更就有一定數量的名家居住于此，如改琦、蔣寶齡、費丹旭以及被稱為“海上三熊”的朱熊、張熊、任熊等。上述種種都為后來“海派”的輝煌打下了基礎。

按照一般對海上畫派的劃分來說，清末至民初這段時間被定為“前海派”，代表畫家有趙之謙、虛谷、任伯年、蒲華、吳昌碩等人。其中趙之謙、任伯年、吳昌碩又分別代表了這個時期“海派”發展的三個階段，這個三個階段之間既有師承關系又有風格流變。簡而言之，以趙之謙為領袖的早期海派繪畫，總體受到了“吳門畫派”傳統的規導，并受當時金石學的影響，以篆、隸、魏碑書法筆意如畫，講究金石趣味，使篆刻藝術與繪畫藝術融為一體，這使得“海派”繪事由此崛起。之后，既有文人畫趣味又有入世情懷的任伯年因接受并發揚揚州八怪的變革精神，以汲取傳統繪畫的營養為基點，同時借鑒西畫速寫、設色技法、開辟出豐富多彩、巧變不竭的嶄新風格而揚名十里洋場，而此前，蒲華、虛谷等大家的繼起，使得畫派進入成熟期，并形成了海派繪畫的典型風貌。“前海派”后期的標桿性人物則是中年方始從任伯年學畫的吳昌碩，因其強調民族繪畫的現代性構建以及繪畫新舊轉型的過程和原因，使得其成為將中國繪事領入一個廣闊天地的關鍵性人物。縱觀這三個發展階段，雖有諸子百家，風格也不盡相同，但無論是趙之謙之“書寫”意趣、任伯年之自成一家，亦或是吳昌碩之承前啟后，都使得畫壇后來者獲益良多。

廣東地區的繪事在清代中前期名聲并不廣，鮮為人知，但伴隨著一些頗具才干的畫家嶄露頭角，嶺南的畫名才漸漸開始媲美江南了。嶺南畫派的崛起，與海上畫派有著驚人的相似。同樣是富庶的經濟刺激了藝術市場，進而在客觀上推動了繪畫風格的變革。因廣東畫壇顯著較晚，故一般論者認為廣東畫家較少受到“正宗”畫派的影響。“嶺南派”源起乾、嘉年間的黎簡，他的山水遠師宋元大家，變化自如，晚年則取法石濤。比他稍晚的謝蘭生、李魁更是一脈相承，出入宋元諸家，綜合古人而能自出己意，為日后嶺南畫派的崛起埋下了伏筆。在當時并未世人所看重的“二蘇”（蘇六朋、蘇仁山），因其表現出強烈的個性色彩以及大膽創新的手法而被后世推崇。雖“二蘇”風格傾向大為不同，蘇六朋以“野、俗”見長，蘇仁山則以“狂、怪”聞名，但二人的畫中均透露出一種直率的人間氣息，這與以往正宗畫派的畫家們是大為不相同的。而與“二蘇”差不多同期的“二居”，居巢、居廉兄弟的境況卻與“二蘇”在世被冷落的境況大相徑庭。居氏兄弟在花鳥畫領域取得的成績為時人所嘆，影響更是澤被清末民初的藝壇。居巢工花鳥、山水，居廉擅花卉、人物，二人都曾追隨當時擅長沒骨寫生花卉的宋光宗、孟覲已學畫，講究對景寫生，意態清新活潑，輕描淡寫之中常有疏朗俊逸的韻致。當時廣東一帶宗學“二居”的人甚多，后來于民國時開創了“嶺南畫派”的高劍父、陳樹人等也曾師法“二居”，故“二居”對后來的廣東畫壇繪事的貢獻可見一斑。

相對于民間繪事之欣欣向榮，一向自詡正統的宮廷繪畫卻難復“康乾盛世”之舊夢。“京派”主流繪畫向來滿足于自我標榜的正統畫風，將臨摹古人，宗法王原祁、惲壽平視為繪畫的唯一門徑，不思變革，難免陷于末路之困。況此時又正值清王朝多事之秋，面對國力日減、內憂外患的局面，末代帝王們疲于政事之勞，難顧繪事，曾經盛極一時的如意館也趨于名存實亡的尷尬。

[1]薛永年.杜娟著.《中國繪畫斷代史.清代繪畫》.人民美術出版社.

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[4]潘耀昌編著，《中國歷代繪畫理論評注.清代卷》.湖北美術出版社，2009年版.

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[6]斯舜威著.《海上畫派》，東方出版中心，2010年版.

[7]《海派繪畫研究文集》.上海書畫出版社，2001年版.

[8]陳瀅，《花到嶺南無月令—居巢居廉及其鄉土繪畫》，上海古籍出版社2010年版.

[9]陳瀅.《嶺南1368—1949花鳥畫流變》，上海古籍出版社2004年版.

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