戲曲表演形式的審美特征探討

張恒毅（靖江市錫劇團 江蘇靖江 214500）

在我國傳統的戲曲理論當中，明確地將戲曲定義為一種表演類藝術，表演就是戲曲藝術的主要特點。從一定程度上來說，戲曲來源于生活又高于生活，它是藝術存在的一種特殊的載體，戲曲的發展過程也是內容和形式不斷趨于統一的一個過程。這樣一來，戲曲表演形式的成熟就與美感經驗緊密相連、密不可分，戲曲表演形式的審美特征也成為人們所關注的問題。

一、舞臺與審美

舞臺是戲曲表演活動的重要場所，在我國古代的戲曲創作過程當中，著重強調人的主體地位，因此經過了長時期的發展，幕表制就成為了戲曲的一大特點之一。在一個完整的幕表制當中，無論是創作對象還是所創設的情節都需要時間和地點條件來作為支撐。就拿錫劇來說，它的音樂屬于曲牌板腔綜合體，并有男、女分腔的顯著特點，創作主體的自我意識并不是一成不變的，要圍繞著戲曲主題做出改變和調整，當然戲曲的主題并不是以一個物質的形式存在，這也就加大了戲曲創作和表演的難度。在對錫劇情節進行安排的時候，也要將每個環節都安排在舞臺的處理方面。這樣一來，舞臺就成為戲曲表演形式中不可獲取的一部分，它能夠極好地反映戲曲當中真切存在的理念，并且在觀眾的心目當中，舞臺已經和戲曲的整體美融合在一起，成為展現戲曲美的重要組成部分。戲曲在舞臺之上的展示使得空間具有虛擬性的特點，并且時間要素也偏向于主觀化。譬如說錫劇當中的《珍珠塔》，舞臺時間存在一定的跨度，而具體的時間要素又表現在戲曲中的主要人物和場景方面，尤其是《方卿羞姑》一節，諷刺刻薄勢利小人入木三分，動人心魄，在有限的舞臺空間內表現出了無限的人心險惡。除此之外，戲曲也利用道具來表現空間的虛擬性，在古代文學當中，常常把戲曲道具叫做“砌末”，后來的戲曲表演當中，這種工具也得到了廣泛的應用。如果我們單純從人們對事物的認知行為來看，每個人在認識事物的活動當中都會摻雜著一定的空間性和實踐性，因此在戲曲舞臺表現方面，要充分利用這一特點，構建出一個具備審美特征的藝術表現形式。

二、程式與審美

程式的本質應當歸屬為一種舞臺動作，但它需要經歷一系列的提煉、加工和美化，如此一來就能夠更好地表現人物個性，并創造出貼近生活、貼近觀眾的角色，最大程度上給觀眾帶來審美上的愉悅。戲曲的程式與表演技巧是緊密相連的關系，前者立足在后者的基礎之上，無論是唱、念，還是做、打都需要有一定的程式，尤其是對于錫劇來說，重點講究的是咬字、行腔和勇氣，并且根據本劇種的特點采用相應的方言基礎。錫劇是江蘇上海一帶長期流傳并演變而來的產物，主要有常州武進、無錫一帶的“東鄉小調”經過曲藝“灘簧”階段的發展而成，其中又陸續吸收了江南民間“采茶燈”的舞蹈，在辛亥革命前后被搬上舞臺。錫劇是一種長于抒情，具有江南水鄉情趣和特色的戲曲劇種，它的唱腔曲調基本上是上下句的板式變化體結構，常在上下句之間插入一段或長或短的清板。主要曲調為簧調，唱腔屬于曲牌板腔綜合體，有男、女分腔的顯著特點。從這些方面來看，劇種的形成和發展和該區域內部的方言有著密切的關系。就劇本方面來講，語文作為一種文學性質的藝術，它不僅是作家對于客觀世界的一個反映，也蘊含著作家對客觀世界的審美情趣。劇本中的語言具有一定的真實性，唱和念兩種表達方式也是真實存在的，這就為審美特征的發展奠定了基礎。

此外，戲曲藝術講究較高層次的舞蹈性，在必要的時候需要武術基礎來起到錦上添花的作用，也可以說，從動作角度講，戲曲是由武術演化過來，是美化或程式化了武術。而美的藝術講究的是內容和形式之間的有機統一，錫劇發展的高峰時期也是我國文化“百花齊放，百家爭鳴”的時期，它能夠反映出社會百態。對于我們來說，在感受美和戲曲作品的時候，“形式”始終作為第一信號沖擊著我們的感官系統，戲曲的多種要素之下形成了屬于自己的程式，這些程式也可以理解為美的形式，在很大程度上呼應了美的規律，也為審美的發展提供了載體。

三、行當與審美

我國古代戲曲表演當中往往會把演員歸為若干個角色行當，行當也可以理解為角色的總成，從一定程度上來說，行當是戲曲表演長期實踐發展的一個重要產物，早在很久之前，我國唐代的參軍戲當中，就出現了參軍這個固定的行當，等到宋代時期就已經劃分得十分清楚了。錫劇的角色行當雖然有分工，但是比較粗略。在對子戲階段，男角稱為“上手”，女角稱為“下手”，等到小同場時期，角色就相應增多了一些，角色行當已經由對子戲的“三小”發展為小生、老生、滑稽、老旦和花旦，在大同場時期，角色就得以進一步劃分。通常來說，戲曲表演藝術是從生活當中挖掘出來，和音樂、舞蹈等其他相關藝術相比，戲曲表演更加貼近生活，也會在更大程度上受到所處社會的制約。比如錫劇中的小生、老生、滑稽、老旦和花旦，由于表演的需要，必須要求演員本身順應表演的需要，而一部成功的戲曲也必然是表演內容和表演形式的自然統一，不得出現格格不入或者生硬結合的效果。追溯本源，戲曲行當的形成和劃分方式在很大程度上是受到儒家文化的影響，在宋代使其，戲曲并沒有登上大雅之堂，官府也根本不重視這一門藝術的出現，因此當時的如儒家對戲曲也是一種不屑的態度。等到明清時期，地方戲曲得到蓬勃發展，主要是由于當時社會經濟繁榮，因而帶動著民間藝術的進步，戲曲當中行當的劃分也成為一個必然趨勢。

四、臉譜與審美

臉譜是指把繪畫和表演統一表現在演員的臉上，這種藝術本身具有一定表現上的夸張性，往往臉譜藝術設色鮮明并且有美麗的圖案，它當中也蘊含了對于臉部化妝藝術的發展變化。通常來說，觀眾會根據人物的臉譜來給予這個人物一個最初的認識，臉譜帶給觀眾的也是最直觀的印象，它也反映了我國古代對于美學的感知和認識。在明清時期，戲曲當中的臉譜藝術已經具備比較豐富的形式了，無論是臉譜的勾畫，還是歷代演變而來的鮮明的人物個性都反映出了戲曲藝術的發展變化。除此之外，臉譜將人物的主題內容變得形象化，讓觀眾的直覺和認識達到一個統一的狀態，這樣就極大地推動了戲曲表演藝術在民間的普及，并被廣大觀眾所接受。對于演員來說，臉譜幫助其更好地進行戲曲美的傳達，也使其表演更貼近生活，從而被觀眾喜聞樂見。

總的來說，戲曲文化作為民族文化的精華應當得以弘揚，在弘揚的過程中要結合時代的需要，往往不同的時代特征會影響不同的主觀審美情趣。對此，也要在一定程度上加強社會文明建設，對戲曲表演形式的審美特征做好研究和宣傳，讓人們以一個嶄新地視角來欣賞這門藝術，進而推動其健康發展。

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