《讓子彈飛》的敘事藝術

摘要：姜文新作《讓子彈飛》一經推出，熱映引發了影評界和廣大觀眾的熱議，本文認為《讓子彈飛》的成功得益于其特有的暴力敘事模式、戲劇化敘事技巧，影片在充分繼承原著精髓基礎上，通過挖掘暴力的敘事功能和對暴力合理性、荒誕性的綜合運用，實現了對傳統暴力美學的揚棄，通過戲劇化的表演和荒誕性的臺詞實現了對鏡像敘事的超越與創新，從而表現出其特有的敘事藝術。

關鍵詞：讓子彈飛； 戲劇性；戲劇化敘事；暴力敘事； 暴力美學

影片《讓子彈飛》上映后獲得了既“叫座”又“叫好”的社會評價，不僅以七億元的票房刷新國產片歷史記錄，而且導演姜文也赫然進入國內“最牛”導演的行列。不過驚奇的是，觀眾對影片的評價卻是七零八落：有的說它很M A N、很過癮，有的說它很荒誕、后現代，其中也有人在贊賞的同時暗示它商業化、有點俗……那么，本片何以成就其好評如潮、大紅大紫的傳播接受效應的呢？我個人認為，是否有好的電影敘事模式往往關乎一部電影的成敗，好的故事需要有好的敘事，這樣才能充分調動故事里各種戲劇元素，演繹出引人入勝的故事情節。以下將從影片的戲劇化和暴力敘事的角度，具體地探討《讓子彈飛》取得成功的關鍵原因。

一、戲劇性敘事模式

作為后起之秀，電影在很多方面繼承了文學、音樂、戲劇等古老藝術的特性。在諸多藝術門類中，電影與戲劇淵源最深，相似性也最多，如它們都是語言的藝術、場面的藝術、表演的藝術、懸念的藝術、敘事的藝術等等。正因如此，電影誕生之初，很多電影導演、演員都從戲劇領域而來，戲劇的大量藝術手法（如場面調度、夸張化表演等）也被電影所借鑒，形成了電影史上的“影戲”、“戲劇電影”作品及其美學主張。而從敘事的能力和手段上來說，電影（一般指故事片）可以說是戲劇的延伸。因此，我們可以從戲劇敘事的角度來探討電影的敘事。

正如詩有“詩味”、小說有“小說味”、文學有“文學性”一樣，戲劇也有“戲劇性”，這些概念都對某一種藝術的顯著特性做了界定。迄今為止，學界還沒有誰以“電影性”來概括電影的特性，僅有相似的“電影味”[1]、“上鏡頭性”[2]或“戲劇性”[3]與之匹配。其中，被觀眾和學界形容電影特性用得最多的就是“戲劇性”，例如經常聽到有人說某人的表演很戲劇化，某片的敘事很戲劇性，諸如此類。其實，究竟何為“戲劇性”？它的本質又是什么？這是一個不太好明確的理論“難題”，因為“戲劇性”本身就是一個籠統的、似是而非的概念。所以我們在理解時候應持寬容、開放的態度，避其鋒芒，從旁佐證這一概念蘊含的特性。

就像我們理解“文學性”必須從語言、敘事、修辭、結構等方面入手一樣，譚霈生先生在討論“戲劇性”時，也是從戲劇的動作、戲劇的沖突、戲劇的情境、戲劇的懸念和戲劇的場面等戲劇構成要素來分析的。譚先生認為，戲劇性（敘事特性）直接關系到如何理解、掌握和運用“舞臺動作”（戲劇化動作）的問題，而這些“動作”就是反映生活的特殊手段，正如小說家、詩人、音樂家等都竭力使讀者、觀眾（聽眾）對他們的作品“發生興趣”、“產生感情反應”，進而得出“小說味”、“詩味”“音樂性”等與藝術形式的本質相關的結論。從理論上說，任何敘事的藝術都要用戲劇化技巧來達到藝術的目的。正如俄國形式主義文論家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中論“陌生化”時說的那樣，藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。因此，戲劇化敘事是達成戲劇敘事乃至敘事藝術的有效手段。

作為戲劇敘事的延伸形式，電影敘事延續了戲劇化敘事，即繼承了戲劇化的敘事技巧：戲劇化的語言、行動、演員、場景、情節……《唐伯虎點秋香》中，唐伯虎的風流才子形象被離間懸置，取而代之的是行為怪異、身份混亂不堪的雜糅形象。《威龍闖天下》中狀師告官，伸張正義是輕，維護個人利益是重，雖背離了傳統的正義教條，卻倍受觀眾青睞。具體到《讓子彈飛》，我們也可以從人物和語言兩個方面來具體解析本片的戲劇化呈現。

（一）戲劇化的表演

毫無疑問，人物的戲劇化表演是影片的亮點。張麻子的豪情仗義、黃四郎的陰險狡詐、湯師爺的圓滑世故、縣長夫人的水性楊花……個個活靈活現、栩栩如生。我個人以為，他們的戲劇化表演能收到如此完美的效果，均得益于戲劇化的處理。試問，他們之中有哪一位的言行舉止可以完全用常理來推斷？例如，周潤發飾演的黃四郎，片中的言行舉止完全戲劇化：普通話、方言、英語縱橫交錯；說話時面部表情異常夸張，而姜文、葛優、劉嘉玲等人的表演也莫不如此。

片中最耐人尋味的是幾位主角之間的明爭暗斗的微妙關系。似真非真的戲劇化表演令我們不得不佩服電影敘事的魅力。如黃四郎明知假縣長就是張麻子，卻苦于沒有證據，只能旁敲側擊，指桑罵槐。最典型的兩段，其一是鴻門宴。黃四郎說張麻子就在鵝城，還化用詩句暗指眼前的張麻子：“燈火闌珊，他驀然回首，而我卻隱藏在燈影里”。彼時彼刻恰如“此時此刻”。就在張麻子忐忑不安時，黃四郎卻話鋒一轉而言其他，緊張的氣氛立即又轉為逢場作戲的輕松氣氛。第二段是張麻子剿匪出征前的誓師大會。黃四郎說：“至宣統皇帝退位以來，鵝城共來了五十一任縣長。他們都是王八蛋、禽獸、畜生、寄生蟲，但我們這位馬縣長他不是王八蛋、不是禽獸、不是畜生、也不是寄生蟲。他今天親自出城剿匪。他是我們的大英雄！”結合前后語境，傻瓜都能看懂黃四郎指桑罵槐的不良用心。緊接著湯師爺又來逢場作戲，借為假縣長剿匪出師造勢之時，也把自己被張麻子打劫的經歷陳說了一番。即便斗爭如此心照不宣，他們仍舊逢場作戲，強烈的戲劇化效果令人忍俊不禁。

（二）荒誕性的臺詞

一般來說電影的臺詞都是編劇精心設計過的，比生活常用語言更簡潔精練，也充滿戲劇性。本片妙語連珠、機敏睿智的臺詞都獲得了觀眾的連連稱贊，而其無厘頭、戲劇化、荒誕性的臺詞涉及更讓觀眾充分體驗了陌生化張力所產生的效應。比如下面這段臺詞就充分體現出影片的“電影味”：

黃：張麻子非同凡人。20 年前我們曾有過一面之緣。

張：竟有如此緣分？那么，緣從何起呢？

黃：燈火闌珊，他驀然回首，而我卻隱藏在燈影里。

湯：一個在明處，一個在暗處。

黃：噓，Quiet ！ Quiet！

張：那么彼時彼刻？

黃：恰如此時此刻。

張：竟能如此相像？

黃：像！很像！不過你比他缺了一樣東西。

張：不會是臉上的麻子吧？

黃：當然不是。

張：那么是什么呢？

黃：你不會裝糊涂。

張：準！大哥。我還在娘胎里的時候，算命先生就指我娘的肚子說，這孩子將來最大的缺點就是不會裝糊涂。大哥，我還能改嗎？

黃：改不了！天生的。你看看這位師爺就是天生裝糊涂的高手。Dollar，說成刀。Dollar，是什么？

湯：美元，US Dollar！

又如很多荒誕性的臺詞：“走個虎虎生風、走個一日千里、走個恍如隔世”，“有了這個驚喜，我的第二步就能走得更加悠然”，要有風，要有肉；要有火鍋，要有霧；要有美女，要有驢！”……這些語言生活中都很難用到，但誰也不會覺得奇怪，反而稱道。反諷、化用、比喻、夸張、無厘頭、荒誕性等語言技巧在片中淋漓盡致地呈現，大大增強了電影的戲劇化效果，觀眾在亦真亦幻的電影世界中無時無刻不在享受著戲劇化敘事帶來的“電影味”。

二、暴力敘事模式

姜文的《讓子彈飛》運用了一種非常值得玩味的暴力敘事模式。這是一種有別于傳統暴力美學意義的暴力敘事模式。傳統暴力美學追求影片中暴力場景的形式美，通過十分精彩的動作場面和視覺沖擊力很強的電影語言，通過發掘槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。[4]電影《駭客帝國》中基努里維斯闖進保安大樓，慢慢亮出外套里的槍開始掃射，子彈彈道宛如彩虹劃出一道道美麗的弧線，而槍林彈雨中大理石梁柱碎屑紛飛如雪，基努里維斯卻飛檐走壁，閃轉騰挪，毫發無損，整個場景將暴力的形式美發揮到了極致。

在姜文的《讓子彈飛》中也不乏體現暴力形式美的場景，如影片開始張牧之帶著一干兄弟躍馬峻嶺之上，以精準的槍法擊斷拉火車馬匹的韁繩，然后縱馬劫車，飛舞的板斧劃出優美的弧線準確地插入鐵軌的縫隙，間不容發之際，跟上的兩騎，又以嫻熟的手法將板斧牢牢地敲入鐵軌縫隙，隨后脫軌而出的火車車廂凌空劃過，宛如一道彩虹落入江中，整組鏡頭一氣呵成、恰到好處地令觀眾體驗了暴力的形式之美，完全沉浸在暴力營造的美妙的視覺效果之中，往往驚嘆于劫車人的“高超技藝”，而無暇去顧及這起事件的暴力本質———土匪劫車。然而與暴力美學極力追求暴力的形式美不同，姜文在本片中并非單純地把暴力作為一種營造視覺效果的手段，更將其視為一種敘事手法，通過各種暴力因素的綜合運用，把事情節串聯起來，達到敘事目的。暴力在本片中已經發展為一種獨特的敘事模式。這種暴力敘事具有以下幾種特質：

（一） 暴力的合理性

如前所述，《讓子彈飛》的暴力不是單純地為了營造美妙的視覺效果而存在，也不是為了暴力而暴力，暴力的呈現恰到好處地控制在合理塑造人物、推動情節發展的范圍內，是追求藝術真實的反映。影片故事發生在1920 年，正是一個北洋軍閥互相征伐、民不聊生的動蕩時期，公理和正義都不如暴力，誰擁有了槍桿子，誰就有了發號施令的權力。影片一開始，麻匪張牧之率眾打劫了上任縣長的火車，整個劫車的過程謀劃得當，干凈利索，毫發無損。

暴力敘事在此通過整個劫車行動成功地塑造了一個有別于尋常草寇，有勇有謀的麻匪張牧之這一銀幕形象，也為影片后續情節發展打下鋪墊。所以后來張牧之對湯師爺說出自己曾追隨松坡將軍，觀眾不但欣然接受，而且會認為亂世出梟雄，手槍隊長張牧之見過世面，因而謀略過人，也只有他才做得出假冒縣長赴任、智斗黃四郎等連場好戲。張牧之與縣長夫人假戲真做的一場戲曾一度因某些影評視為性暗示而被媒體熱炒，是否性暗示要看導演拍攝影片時的表現意圖，筆者以為這場戲是以所謂的“性暗示或性暴力”來表現張牧之的“匪氣”，作為麻匪的張牧之顯然不是圣人，姜文要塑造的也不是個挽狂瀾于既倒，救民于水火，秋毫無犯的大英雄，而是一個身處亂世的綠林英雄，所以在此暴力敘事合理地詮釋了張牧之這個人物的另一面。[5]影片中同樣受到質疑的是臺詞中的所謂粗口，筆者在此姑且稱為“語言暴力”，也同樣是出于塑造人物，推動情節發展目的而存在的。

（二）暴力的荒誕性

在《讓子彈飛》中暴力也體現出荒誕性的一面。暴力的荒誕性一方面表現為視暴力如兒戲。麻匪是影片中出現面具而得名，一般的匪徒打劫時戴面具是為了千方百計掩的一個虛構的土匪組織，因麻匪打劫時帶著麻將牌一樣的藏自己的身份，而這群麻匪似乎并不把打劫當回事，一副滿不在乎，就怕人家不知道自己是麻匪的樣子。惡霸黃四郎為了獨霸鵝城，草菅人命，先后殺掉五任縣長，卻只是“跟他耍耍”。縣長和惡霸之間勾心斗角的暴力演繹中，小人物的命運被玩弄于掌股之間，如同草芥，無論他們如何選擇，結果都只有被利用，都是聽命于實施暴力的人，都是暴力游戲的棋子。張牧之、湯師爺和黃四郎一番爾虞我詐、討價還價之后，三個人和著《波基上校進行曲》登臺誓師出城剿匪的時候這種暴力的荒誕性顯露無遺； 另一方面暴力的荒誕性又表現為暴力結果的空虛性。湯師爺最后死在銀堆里也是充滿了荒誕色彩，他一輩子買官撈錢，撈錢買官，可到頭來錢有了命沒了，失去了生命的財富是空洞的，毫無意義的，更是極其荒誕的； 影片結尾張麻子雖然斗敗了黃四郎，搶了他的碉樓，散了他的家產，但他自己似乎又沒得到什么，錢散給百姓了，自己喜歡的女人跟兄弟走了，就連剛剛坐的椅子也給人搬走了，最后只好單人獨騎尋找新的追求。

總而言之，姜文的《讓子彈飛》大獲成功有多方面的因素，其中運用戲劇化和暴力化敘事無疑是影片取得成功的一個極其關鍵的要素。與其他藝術門類相比，電影藝術在敘事的戲劇化處理上具有先天的優勢。因此，電影在敘事的時候能更加游刃有余，電影不能是現實，所以導演可以憑借戲劇化的敘事技巧讓電影在想象中馳騁，同時觀眾也應該在藝術與現實的關系上應該秉持包容的態度，分清彼此，不能以現實標準去衡量藝術，也不能從藝術的角度去苛求現實。正如《讓子彈飛》中，我們應該包容導演為什么沒有告訴我們松坡將軍是誰，沒有告訴我們張、黃二人為何對日本式的自殺另有研究……，同時該片中運用的暴力敘事有別于傳統暴力美學對暴力形式美的過分追求，是對傳統暴力美學的解構，通過挖掘暴力的敘事功能和對暴力合理性、荒誕性的綜合運用，把對暴力形式美的追求內化為對影片人物塑造和情節發展的助推，實現了對傳統暴力美學的揚棄，從而呈現出特有的藝術張力。（作者單位：新疆大學新聞與傳播學院）

參考文獻

[1]（英）歐納斯特林格倫. 論電影藝術[M]. 何力，譯. 北京： 中國電影出版社，1979.

[2]吳小麗，林少雄. 影視理論文獻導讀[M]. 呂昌，譯. 上海： 上海大學出版社，2005.

[3]譚霈生. 論戲劇性[M]. 北京： 北京大學出版社，1981

[4]孫曉文. 世界影壇： 涌動著暴力美學[J]. 世界文化，2005（ 02） .

[5]魯迅. 小雜談[A]. 魯迅全集（ 第三卷）[C]. 北京： 人民文學出版社，2005： 554.