馬澤爾 · 慕尼黑愛樂 ·《春之祭》

孫國忠

年過八旬的馬澤爾率領他任音樂總監的慕尼黑愛樂樂團訪滬演出，引起了滬上樂迷的極大興趣。從2013年4月26日東方藝術中心交響音樂廳幾乎爆棚的場面來看，大指揮家、交響名團、音樂杰作依然是激發人們愛樂熱情的最重要因素。

我對馬澤爾及其指揮藝術的認識是有一個過程的。最初知道馬澤爾的大名是在二十世紀七十年代末，通過文獻資料了解到他是美國五大樂團之一的克利夫蘭交響樂團的音樂總監與首席指揮，可謂當時中生代指揮家中的佼佼者。我那時也聽過一些他與克利夫蘭交響樂團及其他交響樂團（例如柏林愛樂）錄制的唱片，但感覺一般。記得還曾看過一部馬澤爾指揮克利夫蘭交響樂團演出的音樂會錄像，那是我首次見到馬澤爾的“舞臺形象”。說實話，我不太喜歡他的“舞臺表演”，指揮動作夸張，缺乏美感，音樂的演釋顯得比較外在。尤其是當我將馬澤爾與他的克利夫蘭交響樂團前任音樂總監喬治·塞爾（George Szell，1896-1970）相比時，差距就顯得更為明顯。塞爾是我最欣賞的指揮家之一，歐洲的老派風格，講究細致的處理，注重樂隊各聲部間的平衡與微妙的關系表達，表現力極強。有著歐洲音樂文化背景的塞爾是帶著藝術夢想來到美國的：“我想要把美國樂團的純粹、聲音的美感、精湛技巧和歐洲的傳統感、溫暖的表達、風格感結合起來。”無疑，塞爾通過他多年調教的克利夫蘭交響樂團實現了他的夢想——塞爾不僅使克利夫蘭交響樂團躋身世界一流樂團的行列，他在美國及歐洲的藝術輝煌也使其成為二十世紀最偉大的指揮家之一。

2008年至今，馬澤爾曾四次訪滬演出，而且每次所帶的樂團都是不同的，它們分別是紐約愛樂樂團、英國愛樂樂團、芝加哥交響樂團和慕尼黑愛樂樂團。這四場交響名團的演出在上海引起了很大的關注，我也都曾躬逢其盛。正是這四次直面大師與名團的現場聆聽，讓我對馬澤爾及其指揮藝術的看法發生了變化。特別是2012年4月馬澤爾指揮英國愛樂在東藝演出的馬勒《第一交響曲》讓我深感震撼。如今的馬澤爾早已遠離了他中年時代的夸張與煽情，耄耋之年的他已至藝術的爐火純青。從上場門走到指揮臺的十來米步伐中，觀眾都能察覺到大師的年邁。然而，當馬澤爾站定于指揮臺開始帶領他的樂團為我們奏響音樂時，完全看不出老態，那種意氣風發的架勢和掌控住整個音樂廳的氣場讓人體悟到何謂音樂大師的光彩與魅力。

馬澤爾是位天才型的指揮家，他八歲時就登上指揮臺，十一歲那年已正式指揮了著名的NBC交響樂團的廣播音樂會，十二歲便與交響樂團合作在美國進行巡演。如此算來，馬澤爾的指揮生涯已有整整七十載。或許可以從諸多方面來審思與評價馬澤爾指揮藝術的成就，但他最讓圈內及圈外人稱道的是其過目不忘的超常的音樂記憶力。馬澤爾一輩子開音樂會都是背譜演出，就連大多數指揮家通常都會采用看譜指揮的協奏曲，他也是完全背譜指揮。4月26日的音樂會上，我再次親眼目睹了這位年逾八十的指揮大師背譜指揮的風采，所演作品中包括貝多芬的《G大調第四鋼琴協奏曲》和音樂蘊涵非常復雜的《春之祭》。我始終認為，是否背譜演出并不是判斷一位指揮家藝術水準的唯一標桿，但是背譜指揮應該是指揮家演出時的理想狀態（真正偉大的指揮家幾乎都是背譜演出的）。這不僅是指揮家完全融入音樂的實際體現，它也使音樂會聽（觀）眾視野中的指揮家形象（關聯到指揮藝術的獨特作用與重要意義）增添了一種信任度和親切感。馬澤爾在八十高齡依然堅持背譜指揮，這讓我在由衷地嘆服他的卓越才華的同時，肅然起敬于他那種全身心地沉浸在音樂詮釋與藝術展示中的虔誠態度。

音樂表演藝術的目的是向聽（觀）者呈現具有獨特趣味的藝術詮釋（interpretation），它體現出音樂家的風格，滲透其中的是個性化的情感、修養與品位。一個經歷豐富的音樂家在他漫長的藝術生涯中通常都會在詮釋作品的音樂表演時形成藝術風格的變化。當然，這種藝術風格變化的幅度因人而異，各不相同。對比馬澤爾中年時期的唱片與晚年的演出及錄音，可以很明顯地感覺到他的風格變化。晚年馬澤爾的指揮藝術中顯示了較強的理性成分，穩重、大氣中又透露出深藏內蘊的豐富情感。即便是指揮像《春之祭》這樣形態復雜、變化多端的現代派作品，馬澤爾都是以沉穩、節制的姿態來表達音樂敘事中的原始神秘與野性張力。雖然他的指揮動作不大，更不見什么吸引眼球的夸張姿態（與他中期的“指揮身段”判若兩人），但拍點非常明晰，提示清楚，效果強烈。這種看似簡潔明暢的指揮動作卻又承載著豐厚蘊意的音樂表現或許就是已入化境的音樂大師之最自然的藝術狀態。

我對慕尼黑愛樂樂團一直充滿興趣，首要原因是該樂團與我所鐘愛的兩位晚期浪漫主義音樂大師馬勒和布魯克納有著緊密的關聯。馬勒曾親自指揮慕尼黑愛樂首演了他的《第四交響曲》和《第八交響曲》，馬勒的嫡傳弟子布魯諾·瓦爾特則于馬勒去世的同一年（1911年）指揮該團首演了舉世聞名的交響杰作《大地之歌》。慕尼黑愛樂與布魯克納音樂的聯系是由奧地利指揮家費迪南·洛維（Ferdinand L?we，1865-1925）建立起來的。作為布魯克納的學生及忠實信徒，洛維一生為推廣其師的交響曲作了很大的努力（他也是經常要求布魯克納為所謂的演出效果及公眾接受的原因修改其樂譜的指揮家之一）。正是由于他在慕尼黑愛樂初創時期經常演奏布魯克納交響曲的緣故，其后任職該團音樂總監的指揮家都將布魯克納的作品作為重點的保留曲目來上演。因此，慕尼黑愛樂的“布魯克納傳統”一直成為該團最受矚目的“藝術品牌”。

雖然有著一百二十年歷史的慕尼黑愛樂也是一個歐洲名團，但在柏林愛樂與維也納愛樂的強勢傳統面前，總顯得有點底氣不足，因為他們缺少一位真正能在歐洲樂壇呼風喚雨的“Maestro”（大師）。1979年切利比達克就任音樂總監后，慕尼黑愛樂終于迎來了它的黃金時代。無人能否認，我們今天對慕尼黑愛樂投入很大的關注，就因為它是切利比達克精心打造的偉大樂團。由于切利比達克生前反對唱片載體的音樂傳播，世界上大多數的愛樂人（包括中國的樂迷）都是在1996年切利比達克去世后才得知這個世界還曾經有過一位如此偉大的指揮家和一個這么優秀的交響樂團。我和大多數的樂迷一樣，最初也是從切利比達克離世后才得以出版的諸多音樂會演出的實況錄音（還有一些視頻資料）中開始喜歡上這位指揮家和慕尼黑愛樂的。我依然清楚記得十幾年前初聽切利比達克指揮慕尼黑愛樂演奏布魯克納九部交響曲（音樂會現場的實況錄音）時的情景，那真是一種少有的藝術震撼，這也導致了我對布魯克納交響曲的更大興趣。

2007年11月慕尼黑愛樂在時任音樂總監蒂勒曼的帶領下巡演亞洲，在上海音樂廳上演了一場“完全德意志”的音樂會——理查·施特勞斯的交響詩《唐璜》、《死與凈化》、勃拉姆斯的《C小調第一交響曲》以及返場樂曲瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》序曲。那是我首次聆聽慕尼黑愛樂的現場演出，印象極佳，原汁原味的“德國之聲”所傳遞出的音樂情致與藝術精神讓人再思柏林愛樂之外另一個德國交響名團之獨特品格的意義。五年多后再聽馬澤爾指揮慕尼黑愛樂的演出，我們依然能清楚地感到切利比達克留下的印記：淳厚、蒼勁而又不失溫暖的弦樂（尤其是小提琴聲部的優美音色讓人久久難忘），明朗、純凈的木管組和通透、飽滿的銅管樂。令人印象最深刻的自然是慕尼黑愛樂全團演奏時的整體配合，聽他們演奏的每首樂曲，內聲部的音樂線條都是那么清楚，各樂器組之間的交織與轉換顯得那么明晰流暢，那種意態悠然的豐富對比和澄明清朗的音樂表達堪稱慕尼黑愛樂獨樹一幟的交響品格。無疑，切利比達克留下的音樂遺產將長久地滋潤慕尼黑愛樂的藝術品質。

有些樂迷對慕尼黑愛樂此次訪滬演出的曲目頗有微詞，認為該團應該貢獻他們最為拿手的德奧作品，尤其是布魯克納的交響曲。我倒對此有不同的看法。回想一下，切利比達克在位期間，慕尼黑愛樂不僅堅持他們的“布魯克納傳統”與大量演出所謂正宗的德奧曲目，而且還廣泛上演了許多非德奧的交響樂作品——柴科夫斯基、西貝柳斯、拉威爾等人的樂曲經過切利比達克與慕尼黑愛樂的演釋后呈現出讓人驚嘆的藝術風采。我至今記得首次聆聽切利比達克指揮慕尼黑愛樂演奏柴科夫斯基《第六交響曲》（實況錄音）時受到的藝術沖擊，它給予我一種對這部作品的全新感受，演奏中那種強大的戲劇性張力和逼人身心的情感重壓讓我不得不重新思考這部交響曲之“Pathétique”（悲愴）的真正意涵以及此曲在交響曲歷史上的獨特地位。這次現場欣賞馬澤爾指揮慕尼黑愛樂演奏柴科夫斯基的幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》，也讓我對這部浪漫主義標題音樂名作的特色有了新的體驗。柴科夫斯基構建形象化主題（尤其是抒情性主題）的才能人人皆知，這部標題音樂作品中所描寫的教堂（神父）、宿仇、愛情的三個形象鮮明的核心主題無疑是整個音樂敘事的藝術焦點和“動力”所在，然而推動整個“音樂悲劇”不斷展開的則是蘊含強烈戲劇能量的二元性奏鳴邏輯。在此，作曲家正是通過他極具才華的管弦樂配器將音樂敘事中羅密歐與朱麗葉的愛情悲劇表現得扣人心弦。現場聆聽馬澤爾與慕尼黑愛樂對這部標題音樂名作的精彩演釋，我們必須承認柴科夫斯基對管弦樂音色的特殊敏感力以及利用這一優勢塑造“形象”、展現“情境”的獨特創造力。

我想4月26日許多愛樂人涌向東藝交響音樂廳是沖著斯特拉文斯基的《春之祭》去的。2013年是《春之祭》誕生的整整一百周年，它將成為今年世界各地諸多交響樂團競相上演的作品。熟悉西方音樂史的人都知道，1913年5月29日《春之祭》作為佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團的新作首演造成了西方音樂界有史以來最有影響的一場騷動。那天在巴黎愛麗榭劇院的演出剛開始不久，觀眾中的疑惑和不滿就已經出現。大多數人聽不懂樂池里冒出來的神秘、怪誕的音樂，也不能理解舞臺上表演的遠古時代的舞蹈場景。隨著劇情發展，音樂變得愈來愈刺耳，觀眾震驚了：這是什么音樂？喧囂、混亂、粗野、狂放。哪里有什么節拍？美感何在？憤怒的觀眾開始抗議、怒吼，另有一部分人則力挺新作，兩派觀眾的爭吵愈演愈烈，最終導致一片混亂的群毆。《春之祭》的問世在當時可謂一石激起千層浪，西方音樂界對這部作品也是態度不同，看法各異。斯特拉文斯基本人最看重拉威爾的意見，認為他一語道出了問題的實質：“《春之祭》的創新之處不在作曲法，不在配器法，也不在作品的技術手段，而是在于音樂的本質。”究竟《春之祭》呈現了怎樣的音樂本質？斯特拉文斯基的解釋是耐人尋味的：“《春之祭》所帶來的這些變化既不是美學思想的變革，亦不是表現形式上的鼎新，而是音樂藝術的價值觀以及構成元素等基礎層面的總體改變。”

一百年后的今天再聽已成交響樂“經典”的《春之祭》，我們不僅依然感嘆現代派音樂先驅的藝術膽略和強大的創造力，而且必須再思音樂現代性的價值與當代意義。我認為，音樂的“現代性”是指一種體現創造精神和獨立思想的自我意識與創作選擇，滲透其中的是對傳統質疑的沖動和對現實境遇反省的執著。《春之祭》的誕生實際上反映出當時一批作曲家對二十世紀初葉西方社會情勢與文化危機的憂慮與反思。進而言之，真正能體現現代意識的音樂創作絕不是故弄玄虛或虛張聲勢的音響游戲，而應該是蘊含人文底蘊、觸動聽者心靈的藝術表達。

聽馬澤爾指揮慕尼黑愛樂現場演奏《春之祭》的實況感受與聽喇叭箱內送出的唱片音響有著很大區別，現場體驗“超四管編制”大型樂隊所構造的音響空間與音樂色彩確實令人震撼。慕尼黑愛樂的演奏對音樂中復雜多變的節拍、節奏把握得非常自如，這當然得益于馬澤爾相當精準、明確的節拍提示與音樂處理。我覺得演奏《春之祭》最難的還不是它變化多端的節拍、節奏，最考驗演奏功力的是怎樣有效地把握全曲音樂的發展脈絡并合理布局與呈現原為舞劇配樂的散化性交響結構。馬澤爾與慕尼黑愛樂“現場版”《春之祭》的演釋別具一格，至少是令我信服的，因為我能從樂曲段落內部細致的色彩對比與各段之間明顯的音樂反差中感覺到作曲家力度表達的俄羅斯遠古祭天儀式的進程和各種舞蹈承載的情感變化。與其他許多版本的《春之祭》相比，馬澤爾的演釋顯然更加強調音樂整體發展中的層次感和戲劇性力量凝聚及爆發的過程。正是這種張弛有序、不求一味宣泄的音樂表現讓這部承載俄羅斯古代文化神秘感和原始宗教意涵的“音樂-舞蹈史詩”散發出誘人的光彩。其實，馬澤爾深諳《春之祭》的藝術深意，他將最強烈的激情都放在了樂曲最后部分的高潮中——“獻祭之舞”的管弦樂音響幾乎穿透大廳，張力無比的舞蹈音樂讓人在激動中體悟人類與自然、人性與神性關系的永久命題。

的確，聆聽指揮大師與交響名團精彩演釋的音樂杰作不僅能讓我們領略作品的藝術蘊涵與審美價值，更讓我們在絢麗多彩的管弦樂情境中去思索音樂創作所傳達的人文指向及當代意義。