迪克特洛夫大師班手記

胡敏達(dá)

紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的首席小提琴格倫·迪克特洛夫（Glenn Dicterow），因其出色的演奏技藝與音樂(lè)才華而蜚聲全球。他十一歲時(shí)就與洛杉磯愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)合作，以柴科夫斯基小提琴協(xié)奏曲完成了他的初次獨(dú)奏登臺(tái)。在接下來(lái)的日子里，迪克特洛夫先生成了最搶手的青年藝術(shù)家之一，作為獨(dú)奏家在全美范圍內(nèi)頻頻登臺(tái)。此后，他贏得了無(wú)數(shù)的獎(jiǎng)項(xiàng)和比賽，包括青年藝術(shù)家基金獎(jiǎng)、洛杉磯的科爾曼獎(jiǎng)和舊金山的朱莉亞·克倫普基獎(jiǎng)等，1970年還在柴科夫斯基國(guó)際音樂(lè)比賽中獲得了銅獎(jiǎng)。迪克特洛夫就讀于朱莉亞音樂(lè)學(xué)校，師從伊凡·加拉米安。其他的老師還有艾爾諾·紐費(fèi)爾德、尤迪絲·夏皮羅、諾姆·布林德、曼努埃爾·卡賓斯基、雅沙·海菲茲和亨里克·謝林。

1967年，迪克特洛夫與紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)合作，在安德烈·柯斯特蘭尼茲指揮下，獨(dú)奏了柴科夫斯基的小提琴協(xié)奏曲，當(dāng)時(shí)年方十八。1980年，他作為首席小提琴加入該樂(lè)團(tuán)，從此每年擔(dān)任獨(dú)奏。迪克特洛夫此次來(lái)滬除與上海交響樂(lè)團(tuán)合作演出以外，還在上海交響樂(lè)團(tuán)演奏廳內(nèi)舉辦了大師班。由上海交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)總監(jiān)余隆主持的大師班開(kāi)場(chǎng)簡(jiǎn)短，直奔主題，五位來(lái)自上海音樂(lè)學(xué)院附中和上海音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生先后演奏了各自準(zhǔn)備的小提琴協(xié)奏或獨(dú)奏作品。

2012年的中國(guó)金鐘獎(jiǎng)小提琴金獎(jiǎng)獲得者，上音附中在讀的張金茹同學(xué)當(dāng)仁不讓，以拉威爾的《茨岡舞曲》開(kāi)場(chǎng)。張金茹的演奏延續(xù)了自其獲獎(jiǎng)以來(lái)為人逐漸知曉的豐沛飽滿、張弛有度的風(fēng)格，不待曲終已令迪克特洛夫擊節(jié)贊嘆。話匣半開(kāi)，他隨即讓演奏者回到作品開(kāi)頭，而再次演奏也伴隨著大師的循序指點(diǎn)。有趣的是迪克特洛夫偏快的語(yǔ)速頗給這位羽翼漸豐的新秀帶來(lái)一股子潛在的挑戰(zhàn)意味。他強(qiáng)調(diào)這首作品的起拍不依尋常，沉郁的始音符當(dāng)由更為強(qiáng)力滯緩的下弓奏出。

張金茹在技術(shù)上堪稱精熟，迪克特洛夫的整體導(dǎo)向也因此主要集中于對(duì)樂(lè)曲表現(xiàn)的提升，在弓法的錘煉上不遺余力，例如他示意輕挑弓尖來(lái)模仿鳥(niǎo)鳴、在某些和聲段落令下弓過(guò)程更趨綿長(zhǎng)等等。迪克特洛夫還指出拉威爾這部作品具有極大的自由度和強(qiáng)烈的色彩性，表現(xiàn)手法要自不待言的幻化紛呈：良好的斷句、恰切的休止方能營(yíng)造充盈的空間感；盤桓中上行的旋律中某些音符應(yīng)有稍歇停憩，借以充分體現(xiàn)作品中的浮想游絲；顫指應(yīng)愈趨肯定與確信，自此透露出對(duì)樂(lè)曲走向的預(yù)見(jiàn)性；在樂(lè)曲中段小提琴獨(dú)奏切入樂(lè)隊(duì)、不斷反復(fù)并加以變奏的段落中，“技術(shù)上過(guò)于完美和干凈”反而會(huì)導(dǎo)致以戲劇化張力為支柱的吉普賽風(fēng)格作品在表現(xiàn)上的貧弱蒼白，一句“別太文縐縐”可謂一語(yǔ)勘破生澀。

迪克特洛夫不吝美言，結(jié)束指導(dǎo)時(shí)再次盛贊張金茹天賦異稟。其后登臺(tái)的四名學(xué)生也皆有各可嘉許的精彩之處，在柳鳴同學(xué)演奏普羅科菲耶夫《第二小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章時(shí)，迪克特洛夫依然強(qiáng)調(diào)了弓法在樂(lè)句詮釋中不可輕視的作用，而弓法的調(diào)整又倚重于對(duì)分句內(nèi)在韻味的把握。他也提到了時(shí)值分配問(wèn)題，“時(shí)間掌控就是一切”。音樂(lè)在時(shí)間與空間中的廣泛延續(xù)性的展現(xiàn)，需要演奏者對(duì)樂(lè)句表達(dá)精要而不失個(gè)人視角的捕捉，不斷對(duì)運(yùn)弓過(guò)程的每個(gè)細(xì)節(jié)加以完善和微調(diào)。迪克特洛夫指出，柳鳴同學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)演奏在音量上總體偏弱，而作為與樂(lè)隊(duì)進(jìn)行協(xié)奏的獨(dú)奏小提琴，不單要加大音量，還要令獨(dú)奏的聲音更具穿透力，使無(wú)論近遠(yuǎn)的觀眾都能聽(tīng)清。類似的問(wèn)題也同樣出現(xiàn)在第四位登臺(tái)接受大師指導(dǎo)的張洋同學(xué)身上，他演奏的是巴托克《第二小提琴協(xié)奏曲》的第一樂(lè)章，這部作品中的樂(lè)隊(duì)與獨(dú)奏小提琴的配合尤需做到嚴(yán)絲合縫、緊密嵌扣，因而對(duì)于獨(dú)奏聆聽(tīng)樂(lè)隊(duì)的能力提出了更高的要求。在這段教學(xué)過(guò)程中，迪克特洛夫也相應(yīng)給出了較多的演奏示范，具體涉及到對(duì)指法、把位的改換與調(diào)整，在控弓方面亦不乏對(duì)落弓著力點(diǎn)變化、弓幅調(diào)節(jié)的自覺(jué)跟蹤，這些細(xì)節(jié)之所以必須悉數(shù)得到妥善處理，其用意在迪克特洛夫看來(lái)，最終仍指向獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)的默契應(yīng)和，一位世界頂級(jí)樂(lè)團(tuán)綱領(lǐng)性人物在演奏藝術(shù)中所追求的要義宏旨由此可窺一斑。

細(xì)究迪克特洛夫在教學(xué)中體現(xiàn)出的趣味感，第三位登臺(tái)演奏《卡門幻想曲》的同學(xué)恐怕是一個(gè)很好的旁證。他對(duì)瓦克斯曼這首作品的演釋不可不說(shuō)是激情漫溢乃至奇險(xiǎn)跌宕，引發(fā)了迪克特洛夫?qū)Α犊ㄩT》中的人物形象及情節(jié)的解說(shuō)和揣摩。他玩笑般地作場(chǎng)景擬想，向?qū)W生描摹一個(gè)拈花者的舉止形態(tài)，同時(shí)也清楚地說(shuō)明了情感蓄勢(shì)本身所需要的時(shí)間預(yù)留和耐心儲(chǔ)備。這名同學(xué)演奏的情緒表達(dá)過(guò)猶不及，迪克特洛夫幾乎是一針見(jiàn)血地指出這樣的演奏是無(wú)法真正與樂(lè)隊(duì)配合的，樂(lè)隊(duì)很可能會(huì)因?yàn)槠溥^(guò)于自由的節(jié)奏而滯后。他進(jìn)一步說(shuō)道，好的演奏家應(yīng)該有能力表現(xiàn)聽(tīng)來(lái)自由、實(shí)則工切的節(jié)奏，我是以私解為“隨心所欲不逾矩”。迪克特洛夫認(rèn)為，懂得恰如其分地控制節(jié)奏與音響效果，對(duì)于戲劇性表現(xiàn)力是至關(guān)重要的因素，演奏者絕不能只顧單向的力度表現(xiàn)或單純的情感宣泄，而要懂得全面控制，以足夠的定力蓄勢(shì)并等待合適的時(shí)機(jī)，令音樂(lè)的內(nèi)涵得到最大程度的全面呈現(xiàn)。