移情美學的詩歌范例

張子清，南京大學外國文學研究所教授，北京外國語大學華裔美國文學研究中心客座研究員。哈佛大學-燕京學院訪問學者（1982—83）、美國富布萊特訪問學者（1993-94）。中國作家協會會員。代表作：《20世紀美國詩歌史》（1995，1997）。主編“華裔美國小說叢書”（譯林出版社）、“西方人看中國叢書”（南京出版社）。

盡管不少詩人和詩評家們常常哀嘆詩歌在當今社會的邊緣化，可是我們依然發現成千上萬首的當代詩篇潮水般涌來！正規出版社出版的一本本詩集，主流文學報刊上的許許多多詩篇，數不清的民刊上的無數詩篇和自費印行的許許多多詩集，層出不窮的網絡詩歌，歷年各家爭相出版的中國詩歌年選，既有傳統的自由詩，也有新進的先鋒詩，詩篇之多，如雨后春筍，真讓你目不暇接。可以說中國當代詩歌正以史無前例的速度和規模發展著，詩歌處在大發展的黃金時代。正因為詩篇太多太多，無可否認地出現了泥沙俱下魚龍混雜的趨勢，能讓人耳目一新吸引眼球的創新詩篇往往被眾多平庸的詩篇所掩埋，難免有遺珠之憾。出于對詩壇的長期關注，我有幸發現新世紀的兩顆明珠——兩首短小而精湛的移情抒情詩：

梯子

胡弦

我不能描摹的痛苦是一架梯子

我不能描摹的痛苦是梯子上的扶手

我不能描摹的痛苦是響徹腦海的腳步聲

我不能描摹的痛苦從地面開始

上升十五米

懸置于空氣中

失眠

鄭瞳

閉上眼是黑暗，睜開眼是黑暗

唯有失眠如此明亮，像一顆星星

掛在夜空。

2011

我把這兩首詩發送給詩人朋友們分享。他們的詩美學取向各各不同，他們的創作有的擅長傳統的自由詩，有的工于古體詩詞，有的專攻先鋒詩，但是，他們的回復都無不贊嘆這兩首詩的精妙和巧思。何也？它們的精妙主要在于成功地運用了大家熟悉的“移情”藝術手法。受過中國古典詩詞熏陶的中國詩人無不熟悉“移情”在詩歌創作中的重要作用，例如“春風知別苦，不遣柳條青”（李白《勞勞亭》）、“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（杜甫《春望》）、“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”（孟郊《登科后》）、“多情只有春庭月，猶為離人照落花”（張泌《寄人》）、“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”（李煜《虞美人》）、“心緒逢搖落，秋聲不可聞”（蘇颋《汾上驚秋》）等等，這類運用移情的經典詩詞不勝枚舉。劉勰說：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”（《文心雕龍·物色篇》）孔穎達說：“興者起也，取譬引類，啟發己心；詩文諸舉草木鳥魯以見意者皆興辭也。”（《毛詩正義》）這是劉勰（465-520）和孔穎達（574-648）對移情的經典闡釋，西方偉大哲學家亞理斯多德（公元前384-322）早在公元前就用“移情”說來闡釋荷馬史詩（《修詞學》）。由此可見，移情在詩歌創作中的重要作用歷來被古今中外的詩人和詩歌理論家所看重。

所謂移情，說白了，就是詩人把自己的情感移到外物上，讓人感到外物也有同樣的情感，與詩人有同樣的喜怒哀樂。換言之，詩人作為審美主體，把自己的思想感情融合到外物上，對外物輸入生命。胡弦把他的痛苦物化為“梯子”、“梯子的扶手”和“腦海里腳步聲”，甚至看到他的痛苦從地面升起，懸在空中。胡弦巧妙地動用了隱喻，讓本體（痛苦）和喻體（梯子、梯子的扶手、腦海里腳步聲）同時出現，使得抽象的個人痛苦具體化，讓人看得見，聽得清，摸得著。如果說《梯子》前三行是通常的隱喻，不足為奇的話，后三行則是神來之筆！它是詩人情感強烈的噴發！很多知名詩人都熟讀古典詩詞，出版了很多詩集，發表了很多詩篇，他們追求詩的深意和新意，詩行詩節整齊，節奏鮮明，讀起來郎朗上口，可是他們讓人記住的的詩篇或詩行卻很少很少，甚至沒有。宄其原因，除了各人的才情不同之外，思維定勢是他們詩歌升華的最大障礙物！假如用傳統的自由詩審美標準衡量《梯子》的最后一節的形式，它并不美，詩行既不整齊，又缺乏節奏，更談不上韻腳，整首詩沒有預設的詩眼或華彩詩行。為何反而說它是上乘之作呢？我很欣賞詩人江雪對這首詩的解讀，他說：“這是詩人瞬間經驗朝向語言的陡然喚起和爆裂，在這里詩人并沒有預設的意義深淵，或是故意抽離‘痛苦的所指，而欲使能指獲得無限擴張的可能。”胡弦沒有點明他因何痛苦：失戀？家人的病痛？朋友、同事莫名其妙的誤解？事業上的不順暢？遭莫須有的冤枉？各人各有糾纏不清的痛苦體驗，自然地對《梯子》栩栩如生地表達的痛苦產生強烈的共鳴。

鄭瞳的《失眠》雖然只有三行，但同樣精彩。詩人不直說痛苦，卻把糾纏人不放的失眠痛苦移情到夜空中閃爍不滅的一顆明星上。鄭瞳為此動用了明喻，達到了同樣移情的效果。鄭瞳和胡弦運用的夸張手法也恰到好處。如果胡弦把他的痛苦形容成風箏般升上到高空中，那就過頭了，便會令人感到不真實，不自然，因為他的痛苦緊緊跟隨著他，不會散落到云天海外。鄭瞳的夸張度極大，把他失眠的痛苦投射到星空，不亞于李白的“白發三千丈”或“黃河之水天上來”，但很自然。失眠的人常常會在黑夜中瞪著眼，容易產生眼花繚亂的光幻覺，這時夜空中的星光引起他的不是浪漫的美感而是痛苦的煎熬。可以說，《梯子》和《失眠》的獨創性堪與美國著名詩人埃德溫·霍尼格的名篇《困擾》（some Knots，1972）比肩。我們先來欣賞他的詩：

像從林子里探出來的眼睛，

想透一透風，

看一看

這些年來

堆在周圍的一切——

無法

使時間倒回，

留下這些破洞，一個

從來不被知曉的

空虛。

埃德溫雖然生性孤僻，但是一個眷戀親人而久久傷感不息的多情人。在文學創作上與他相互砥礪的愛妻于1963年死于乳腺癌，使他傷心欲絕，心灰意懶，從此覺得諸事困擾于他。我們有時被難以名狀的苦惱所困擾，總是深陷在剪不斷，理還亂的困境里，但往往難以言表，霍尼格卻能把引起他失落感的困擾移情于林中的眼睛，看清周遭的一切，痛惜他往日快樂的時光再也無法倒回，終于發覺是從來沒意識到的空虛在作祟。

上述三首詩篇至少可以說明，國內外優秀的詩人都善于從各自的深切體驗，成功地運用移情這一藝術手法，創作出精彩的詩篇來。詩人移情既可以把抽象化為具象，例如上述所引的中國古典詩詞和這三首當代詩，也可以把具象化為抽象，例如，最著名的例子莫過于“綠肥紅瘦”（李清照《如夢令》）。李清照（1084-1155）面對一夜風吹雨打的暮春景色，并沒有移情于窗外海棠或其它的花的具象上，而是移情于抽象的花和葉子的色彩上：紅花已經逐漸開敗而草木枝葉卻正茂盛。對于詩人來說，化抽象為具象比對化具象為抽象似乎更有吸引力。不過，對于印象派畫家或立體主義畫家來說，化具象為抽象則是他們的主要藝術手段。法國后印象派大畫家保羅·塞尚（183—1906）“把自然還原為圓柱、圓錐與球體的三種基本形狀”的理論影響了立體派的誕生，促進了夸張的抽象藝術的發展。詩和畫的藝術是相通的。看來，我國的李清照比塞尚早七個世紀就嫻熟地掌握了化具象為抽象的藝術。

由此，我們不妨說，優秀的詩人在審美欣賞過程中，自覺地運用移情的藝術手法，有意識地通過化抽象為具象或化具象為抽象的兩種途徑，巧妙地使用夸張和比喻，就能創作出膾炙人口的佳作來，盡管移情不是偉大詩篇的唯一因素。

胡弦是60后的詩人，鄭瞳是70后的詩人，正處在青壯年創作盛期，都供職于文學雜志編輯部。他們取得的創作成就得益于天時地利人和，同時也得益于他們的穎悟力、感悟力和創造性。

2013年2月21日