痛感的自我敘事

張備　耿占春

上世紀80年代的中國先鋒藝術實踐，在今天看來，是一種原初的、形式質感粗糙的語言革命，是對于向單一藝術形式和意識形態做出最具爆發力的革命；也是一場先鋒文人集體式地對于西方現代主義以來的文化思想的全面吸收、學習以及自我革新。以今天的眼光去審視的話，那個歲月的作品在藝術形式方面有些顆粒感十足的痕跡，但是這種顆粒感的痕跡內在卻是生動的，因為它富有一種原初的傷痛和壓抑痕跡，這種痕跡覆蓋于那個時代的繪畫和文學，這種傷痛和壓抑的顆粒痕跡是沒有被知識化的理性結構予以綁架的生命容器。藝術史的邏輯告訴我們，一種藝術形式的生成本身是一個漫長的自律化過程，藝術史上的任何一種成熟形式都是很多同時代藝術家乃至后人不斷予以闡釋和知識表述的結果，那么，當關于形式的知識確立之后，作為內在驅動力的情感的部分往往被形式的容器所抽離。所以，知識化的容器和感性的容器其實在藝術史的邏輯中并不是全部都處于匹配的狀態，古典經驗容器是把詞和物處于一種完全契合和匹配的和諧狀態，現代藝術則在某種程度上是詞的指涉與物的對象的分裂，當然，我們也不能夠忘記古典詩學經驗關于“憤怒出詩人”的偉大思想遺產，我們所要思考的是：憤怒的經驗來自于什么地方？憤怒詞句的生成和原始的傷痛經驗有沒有必然的關系？如果現代藝術凸顯了詞的自我指涉功能的話，那么決定著詞語成為自我指涉的內在驅動力何在呢？這當然是一個大問題，也是現象學派和語言學哲學思考的核心所在，是的，語言乃存在之家，那么，存在是一個無歷史的存在還是一個具有歷史感的存在呢？如果我們能夠逃避掉無歷史的存在感的話，那么對于這種存在的言說就不必具有能夠不斷承繼的價值了，如果可以遺忘歷史感的存在的話，就可以讓言說停止并保持沉默，關于歷史的苦難和傷痛的回憶也會永遠的封存了，奧斯維辛在此意義上就可以轉化為歷史的詩。

詩人瀟瀟所言說的原初痛感和傷害經驗來源于一個具體的時代的印記。正如：“我們怎么能夠逃避一個時代的標語”（組詩之二《永不到達的判決》）。時代的語詞往往是一種大寫的主體所覆蓋的印記，是具有一個意識形態的單一化和同質化的碾壓的印記，那么活在這種境遇之下的言說，與其說是語言的自動言說，不如說是被意識形態的容器所包裹的語言的言說，或者說是詩人對這些被包裹的語言的選擇性使用。使用語言，乃是使用具有歷時性存在的某一瞬間的語言。而關于現代性經驗自身的感受也是一個十分具有問題意識的詩學命題，尤其是啟蒙的命題在遭遇到現代中國的歷史語境中，所生成的裂變、含混、曲折，是知識背景的裂變，并含混于實用主義的庸俗社會學與超級精英知識分子的滿腹宏大構想中，也曲折地往返于救亡與抗爭以及各自劃地而治之間。所以，經驗的復雜性并非是一個永恒的同質化的先驗命題，而是具有一種自我與自我語言產生的生活世界的關系命題，先鋒語言的顆粒感正是對同質化的先驗世界的抵抗機制，而我們生活的當代理性化世俗世界并非能夠完全沒有痛感產生的溫床，分擔痛感可能是重新找到作為一個人的尊嚴的希望的重要前提了，但是，事實上這種痛苦是很難分擔的，因為痛苦的經驗土壤并非適用于所有有反思意識的人，但是分擔痛苦的意愿卻可以分擔，這些顆粒感十足的詩句也許是我們進入分擔痛苦意愿的入口。

作為一個敏感的詩歌主題，經驗的產生機制固然重要，當然這也是藝術社會學所要考察的重點，也是心理學家考慮的重點，心理分析學派認為，傷害機制是所有經驗中最有趣味的機制之一，它來源于一種傷害情結，是欲望的敘述者本身的話語壓抑狀態，而且欲望是被另外一種話語所預設的話語。比如，弗洛伊德和福柯都有關于兒童手淫的傷害精力的論述，手淫是一種關于惡的欲望的理論預設，它涉及到關于情感的主題缺席，并伴隨著恐嚇、訓斥與禁忌而得以存在。

壓抑和傷害在遭遇到一個家庭以外的更大的主體的時候，個體的人猶如一個隨時被處理掉的不足掛齒的東西，所帶來的傷害無非成為這個大寫主體敘事的雞肋而已。

“對于劫數，最敏感的事物泄露了

異樣的表情，觸動花園

那棵成年已久的黃桃樹

皮開肉綻，為眼紅的祖國滾出淚珠

明察秋毫的流言和苦難

堅定地，在一潭死水中徹夜閃爍”

（組詩之一《模擬春天》）

肉體的傷害本身被一個大寫主體所裹挾的時候，它的敘事本身被這個大寫主體的敘事機器的強大地齒輪所清碾壓過，當然了，皮開肉綻的傷害不僅僅作用于身體，同樣的作用于心靈，是的，身體可被理性化的機制予以規訓：“變成石頭的靈魂”以及“消失的文字，向所有黑夜飛去”（組詩之一《模擬春天》）。傷害和壓抑機制以及對其描述的文字則結成一種顆粒般的結石，在等待時間的位移，假以時日，這種壓抑會伴著相似性的語境而復現與回歸，這些顆粒般的結石也會予以新的語言排泄物而呈現。

壓抑和傷害經驗所產生的語言排泄物在其產生之初，是種種流動不定的存在，一種私密的語言排泄物在沒有形成公共力量的時候，也只能是詩人的自言自說，尤其是在一個世俗化的世界中更是如此。高度的世俗化生活在今天正在被高度的理性所剝離殆盡，正如查爾斯·泰勒的本質倫理學所說的那樣，世俗化的理性設計，將一切社會安排和行為模式不再立足于物的自然秩序或者是上帝和神靈的意志，不再是一個自上而下予以命定的神話，而是由一個可以量化的理性尺度平行的予以安排，這種安排從經濟領域到生活領域，甚至連死亡也可以被醫學治療予以精密化的設計，那么關于死亡的倫理學也被一種世俗化的喜悅所代替，這便是一個高度的理性所控制的結果，就連死亡之神也會變得麻木不仁，于是：“死神也懶得抬一抬眼皮”（組詩之二《永不到達的判決》）。

死亡的經驗在理性的世俗世界中是一個被遺忘的經驗。所以當遭遇到死亡的某一時刻時，死亡的突如其來有可能會打破人們對世俗化生活的幻覺，死亡成為了現代世界唯一具有與古老神話儀式相似的經驗：某個身邊的人由于犯下了嚴重地不可寬恕之罪而被槍決了，那么周圍的人也只是一種慣常性地當做街頭新聞去處理，在一個沒有敘事意義而只有新聞價值的日常生活里，昨天的槍決依舊不會對今天的日子有任何倫理學方面的價值。瀟瀟組詩之二《永不到達的判決》就是這種經驗的體現：

“街燈賣弄的光亮恥笑遺忘

這座劫后余生的城市，依然舒適安逸

惶惑的鍋底，油爆在街心翻騰

人們收拾起過期的絕食和精神嘔吐

在變質的血腥中

踩著惡習，繼續前行”

面對一個更大的主體所帶來的規訓使得常人具有一種志愿式的服從，以及對服從的形式同謀——無反思的舒適和安逸的服從，而詩人則是另外一種服從：失語式的逃避。

“比活著更久遠的宣判遙遙無期

我的冤家，你的意外

在一個突然的上午，道德錯亂的上午

被一顆管制的鐵釘打進腦門

房子清冷，空氣板著糾察的嘴臉

許多搬動詩歌這塊敲門磚的兄弟

熟悉的面孔瞬間變成青色和慘白

敏捷的牙齒與舌尖

保持躲避的姿勢

在風暴的尾巴拴上疏遠和保險”

（組詩之二《永不到達的判決》）

語言的排泄物在沒有傾倒干凈的時候，更多像一種經驗語言的半成品狀態，一端是現成的經驗世界，另一端是語言通向古老神秘的形而上學領域，在這二者之間是語詞永遠達不到的判決狀態。

關于禁忌語言的敘事來源于很久遠的部落時代，是一個人類最富有智慧的古跡，弗洛伊德認為，這是一種普遍的心理過程，是一種迫害者關于迫害的妄想癥，在這種病癥中，一個特定的權威被無限的予以放大；在神話的古老敘事中，特定的權威是一個肉身化的實存，付諸于語言的禁忌，身體的限度，以及懲罰。當這個卡里斯瑪的光輝肉身不再閃耀的時候，這個特定的權威會被理性化的官僚世界所代替，“陰溝里的皇帝”（組詩之《火車站，狂亂的子夜》）被戒嚴的鐵籠所置換，一樣的邏輯后果是：過度緊張的人民，憑借自身貧賤的蠻力，來搶占到一個可憐的位置。并“在一具鐵棺內磨皮擦癢”（組詩之三《火車站，狂亂的子夜》）。

所以，弗洛伊德對臨床病史的分析表明：壓抑機制的施行會“導致一種稱為健忘癥的記憶缺失”，而且“壓抑之結果的禁忌的動機依然對之處于未知：所有試圖運用理智過程來消除它的圖謀都將失效”。因為，關于禁忌的強迫性特征是關于一種隱匿的共同體的欲望的存在，欲望同理智為敵，也根本進入不了一種有意識的觀照之中，正如組詩之四《駛向深淵的都市》中所云：

“卑劣與暴力嫁接出黑暗的雙刃

破綻百出的捆綁和拘留

如遣句

隨意插入一段個人的日常生活

使歲月感染，隱痛

飛快分泌出

厭惡的疥瘡顆粒

如同墓穴中風干的眼珠

活著比死更沒有生氣”

有限的制度對抽象的大寫主體之惡的欲望無法進行設計時，那么暴力和卑劣便是最好的搭檔，并呈現出惡的神話。

語言的禁忌使得詩本身產生的社會功效形成懸擱，即語言的生產只是語言自身的生產，更何況一種“流產的革命”所帶來的語言眩暈呢？這種夭折的語言是語言的能指與所指之間的中斷；是指涉功能的破碎與懸擱；是“非功效的”。而顆粒感的先鋒語言所產生的激情與釋放在這種懸隔的破碎的語言中，并非是全部地由自由主體所釋放，因為它一開始，是流產的。這種有限性的激情釋放之所以不具備一種可以溝通的功效在于，它的流產一開始便是放置在一個關于神話失落的共同體之中。因為關于權力的現代敘事，是一個由經濟關系、技術和政治統治的操作而融合的器官，更確切的說是在人們對于權威的無限迷戀而建構的一種制度化的東西，對于權威的無限迷戀來源于迷戀者自身對于其理想化的領袖予以集體的建構，有什么樣的人群便有適合此類型人群的領袖。當然，這種共同體富有理想化的關于自由和正義的設計在現實當中其實是飽含痛感的，它構成了我們日常生活的全部：

“在咳嗽的空氣中

在沸騰的地皮上

人們像一堆苦難的標本，活的遺骸

蚊子和蒼蠅盤旋在裸露的關節

玩耍，交尾”

（組詩之四《火車站，狂亂的午夜》）

巴特耶很清楚地看到共通體有限性的辯證法：“它的死亡，但也是它的誕生，只有在共通體的自我呈現出我們出生，以及與此相伴隨的不可能性，即我不可能再次經歷出生，也不可能穿越我的死亡。”

“歷史，這張油彩善變的花臉

周而復始，朝朝夕夕

火焰的枝葉依然美得過火

燃燒的王后在時間的油湯下

更加猩紅，翻滾”

（組詩之二《永不到達的判決》）

而對于歷史的體驗，存于文字的過去時，也存于文字的現在時，單純的文字過去時將所有的關于暴力與殺戮的權力合法化予以靜態化的鎖牢，而文字的現在時更內在于作者的欲望。當然這種欲望是有限和無限的自我辯證法，權力者話語及其過度的包裝與個人肉身經驗之間的不一致與斷裂可以進一步的洞察到共通體的有限性，即有限的欲望之無限昏厥，以及語言的昏厥。在瀟瀟詩歌的經驗中，這種昏厥來自于個人的不幸或悲痛的個人史。

瀟瀟詩歌的語言在語詞的意象建構上著重于對于痛感經驗痕跡的放大，語詞與語詞在超現實的意境中予以橫聚合的組合，這種組合產生形式上的巨大張力，是立體主義式的敘事呈現，有如達利的繪畫名作《內戰的預惑》，畫面中巨大的撕裂人體匯同彌散的、讓人予以解讀又制造解讀障礙的、無數小的器官物，欲望的無限伙同粘液的稠滯，刺激的亮調激發釋欲后的半死不活。超現實的策略在于將不可能化約為可能，又將可能呈現為不可能，《另一個世界的悲歌》則是將痛感的可言說化為語言的可觀看。組詩之四《駛向深淵的都市》就是在這個意義上來構造關于欲望乘客和專制列車之間的緊張，一開始便用極其隱喻化的細節來進行一種大的色調的鋪陳：

“這是一連串噩夢

一節一節扣著無邊的呻吟

擠上硬座的軀體，藥黃的面容

餐盒、塑料紙袋，隔夜的燒酒

記憶，幻想，麻痹，垂死

廉價的大嘴廣播惡濁的英雄主義

鐵軌，這狂歡與苦難輪回的怪圈

呼哧呼哧”

坐過陳舊和低效率的綠皮火車的經驗的人都會有類似的骯臟和雙腿被篡奪的感覺，而后詩的意象開始轉向到對于痛苦和憤怒的語詞進發的平面化的展示，這首詩是一個關于奔走和遷徙的痛苦敘事，一個關于愛欲被真理給拆遷的敘事，一個關于意識形態對于痛苦經歷予以清除的敘事。

可觀看的圖像與欲望之間的存在關系存有一種默契，弗洛伊德的釋夢學是圖像欲望學理論支撐，生活世界的遭遇（傷痛的遭遇）屬于不可讀的原始文本，而且也不具備可敘事的價值。因為是一個無主體敘事的存在條件，即言說的合法性的缺席，在一個有限的共通體的設計之中，傷痛最多屬于眾多無主體之個體傷痛中的其中一個而已，鮑德里亞有云：“所謂圣事，不是洗禮，而是出生，不是臨終的圣油禮，而是死亡本身。對我們而言，事件縮減到事件本身。”是一個無個性的傷痛，也是一個不允許被不斷予以追認、紀念和哀悼的傷痛。因為個體的傷痛和大寫理性的設計相比，個體的傷痛更像一個隨意被后者宰割的結果，甚至沒有發出一絲聲響：

“它豐滿成熟的刀子

挖走我的心肝

沒有聲息，沒有一絲聲息”

（組詩之一《模擬舂天》）

個體的傷痛只存于個人經驗史的深處記憶庫中，更可悲的是，一代人的精神創傷痕跡若沒有被提升到哪怕是小到一個家庭史規模的敘事中，就會被永遠地封存。墨西哥現代女藝術家弗里達·卡洛（Frida Kahlo）1932年的作品《亨利福特醫院》（Henry Ford Hospital）大膽地描繪了她自己在當時遭遇到的流產事件：畫面中地平線是荒涼的福特汽車工業建筑，而其身上連著六條臍帶，從上到下分別連接著孕育的胚胎、死去的嬰孩、蝸牛、醫院機械器具、紫蘭花和骨盆模型，分別代表著希望、夭折、殘缺、冷酷、漫長以及脆弱，花朵是生殖的最敏感的表征，張力的符號并置在一起，指涉了工具理性對于生育的最大化的干預以及痛苦感。表面看起來，這種看似不相干的符號在制造一種超現實主義的奇幻感，實則是藝術家對于自身痛苦經驗的直接訴說，而經驗的來源正是事件本身，所以看起來也毫無愉悅感。而這種日記式的自我敘事在某種程度上構成了她之后關于自我傷害這個母題的迷戀，但是從敘述邏輯上來說，這場流產的經歷屬于一種小得不能再小的敘事，因為同一場革命運動或者一場政治暴力事件帶來的對于群體性的傷害相比，前者基本上屬于個人最為私密的部分，而即使是革命和政治暴力事件所帶來的傷害與痛苦，也不可能會具有像“圣事”那樣的價值和意義的，很可能也只淪為事件而已。更何況是一開始就流產的革命和夭折的傷痛敘事呢？后者是一種被貼上封條的“前回憶”，也是一種永遠達到不了的判決，因為它根本就沒有被判決，一開始便被扼殺了。而前者關于家庭史的敘事也只是這一代人的敘事，不可能像一個部落神話一樣代代相傳，代代相傳的神話敘事必須要有一個可以永遠復制的祭祀行為，一個無目的論支配的獻祭，而且是不要求回報地、純粹地耗費性的祭祀，正是這種祭祀才構成了神話延續的形式，然而精神創傷的痕跡即使進入到家庭敘事之中，也需要一個對于神圣祭祀的集體認同。同一代人尚有這種認同，因為這種祭祀是關于同一代人自身的傷痛經驗的祭祀，欲望的有限性（即欲望被共通體所屏蔽所產生的中斷的有限）使得祭祀在下一代人之中會喪失其功能甚至其存在。所以，作為家庭祭祀儀式中的對象：墳墓，在現代社會中也遭遇到了類似的境遇，加之國家對生育的理性控制，使得墳墓的生命存在周期越來越短，而祭祀活動即使有的話，也僅僅成為一個去魅化的儀式，二者都說明一個事實：傷害經驗和原始創傷是一個前文本，是一個既不可以觀看又不可以解讀的文本，也是一個“無規則形式的幻象”。無規則、無形式的幻象來源于意識形態對于傷害記憶的清洗，理性的共通體及其意識形態不但可以設計經濟活動，也可以設計倫理活動，甚至包括對于歷史本身的清洗，它就像一個“裝滿饑餓的胃，打著說謊的飽嗝”（組詩之二《永不到達的判決》），伴隨著可以吞掉一切的口號、語錄和大寫文字。當然它也包括對個體化的原始創傷的清洗，在巨大的共通體的意識形態的清洗機器之下，任何個體化的創傷都會被清洗：“洗錢，洗歷史，洗腦子，還它一個模糊的童貞；洗事件，甚至洗力比多，為他在欲望的虛假對象上，一絲不損地換回聲譽——洗、洗、洗，洗凈所有黑色的，非法的，可疑的東西。我們洗滌的禮儀在這里與透明的儀式相得益彰……”。

原始傷痛的圖景正因為不可以被解讀，還在于它不具備一個可以解讀的形式，一個可以與心理結構存有一致性的“格式塔”，原始的這種圖像一開始便是原始壓抑的對象，并混雜著話語，他是圖形，而不是結構化的東西。正因為它混雜著意識形態的印記，所以很難予以清晰地道明，所以《內戰的預感》也混雜著群體的人對于戰爭創傷的恐懼，也混雜著達利自身幼年性欲機制受到父權壓抑的恐懼，不像《亨利福特醫院》那副作品那樣具有明確的圖像敘事。總之，它是難以明白言說的欲望。

原始傷痛的不可見、不可說和無形式是肉體傷痛的經驗現實之隱匿的脈絡，原始傷痛的不可見和不可說會孕育出有形式和可說的圖像，也包括可視的語詞圖像，在瀟瀟的詩句中，這些語詞的圖像既新鮮又模糊，是一種語詞構成的“長鏡頭”，是語詞的同時在場，又在同一個時間內展開敘述，故事中的角色不時地跳躍來引出新的角色，角色的不斷轉換，就如同超現實主義繪畫和電影的瞬間奇幻；融化的時間，疲軟的器官和欲望兇手的偷窺。欲望將傷痛的圖像歸為一個空間之中，然后又在此基礎上劃分為若干個空間，把不相容的語詞加以凝固并不斷地去凝固，這是可見的圖像最有趣味之處，即某一圖像語詞向另一圖像語詞的轄域越界。

如果原始的宗教獻祭儀式是一種實實在在的欲望肉身化的表達的話，那么肉身化的表達會使欲望在具體的肉身化儀式中化為烏有，正如古老的割禮儀式指涉的對于性欲的化解一樣，它的功能在于使孩童遵循欲望的壓抑原則，在“感到不適的時候，遠離各種快樂”。欲望的快樂變成了欲望的壓抑。瀟瀟組詩中有很多這樣被描繪的壓抑場景：《模擬春天》、《火車站，狂亂的午夜》是壓抑的直播場景，《駛向深淵的都市》和《四月在下墜》則是壓抑的回放場景，就好像剛剛愈合的傷口重新裂開，一個剛剛經歷過一次野蠻強暴之后的又一次凌辱，可怕的并不是對于痛苦的恐懼，也不是對于痛苦的再次回放，而是對于痛苦的回憶無聲無息地在回憶中溜走：

“沒有一絲疼痛

只聽見某種聲音在墜下，在開始

在斜穿而過，一只神經的老虎

呵，神經，紙，四月暗藏的老虎

破門而八

星星跌進眼底，額頭滾燙

我的生活在夜晚用了兩年的時間失眠”

（組詩之五《四月在下墜》）

這種類似于割禮儀式中的痛感操練沖散了對于欲望的訴求，而且儀式背后的權力場域在努力構造一種看似靜態化的場域，當神話的權威被官僚時代的理性打破的時候，神話儀式的執行者被理性化的官僚所替代。那么，在神話儀式去魅的世俗社會中，高度形式化的藝術則代替了禁忌儀式，通過形式手段來禁止欲望的實現，形式化的游戲阻礙欲望進入實在的狀態，可視的圖像代替了肉身的實在，所以圖像的形式在此意義上同儀式的肉身有很大的相似性。而詩歌的經驗顛倒了欲望與禁忌之間的關系本質，也游離于共通體的話語之外，語詞的排泄物構造出欲望可想象的虛擬圖像，在這個圖像中，語詞的跳躍感進入到了每一個觀者的內在視覺之中，游離的語詞可以成為不同的關于原始創傷的種種視覺構形，以及對于傷害這個圖像母題的自我釋義。

瀟瀟在構建作為傷害母題的圖像的時候，運用了先強后柔的手法， 《模擬春天》一開始就在進行一種強有力的原初敘事，《永不到達的判決》、《火車站，狂亂的午夜》、《駛向深淵的都市》和《四月在下墜》又一次對這個敘事進行了強化的描繪，《飛行的間諜》以及《世紀末，一個唯心的初夏》則是對痛苦的冷卻思考以及對于活在“后痛苦時代”的悲憫，當然，冷卻是外在的量化性時間意義上的冷卻，而不是內在的體驗性時間意義上的冷卻，前者指涉事件作為一個可以被抽象化進入記憶庫的原始材料，而體驗性時間則指涉傷害經驗在何時何地可以回歸，前提是，需要在原始的傷害經驗和回歸之間存有活的土壤。這也是傷害這個富蘊著情感載體的詩學命題如何保持自我活力的問題。當然，過往的關于對于傷害的歷史敘事告訴我們，這恐怕是一個很樂觀的命題，如果存有的話，那么屈原和蘇格拉底的死將是人類傷痛史的最后道成肉身者了；而其作為悲觀命題的重要一點在于，關于傷害的文字總繞不過意識形態的過濾或者是文字獄，這當然是一個永遠的話題，正如瀟瀟詩句所云：

“連一個詞，一個嘴唇的翕動

也來不急

當我借助一條又舊又臟的裙子

穿越一屋子陰影的時刻

我僅僅是一個無辜的女子

而那些被我藏進衣裙的書信

早就料到了以后的悲劇”

（組詩之六《飛行的間諜》）

活在沒有對傷害經驗的回憶和祭奠的年代是一種悲哀，是一個既丑陋、又天真的悲哀，是一個把個體活力予以技術理性編碼和清洗掉記憶的悲哀，一個被大寫的主體意志給予鎖牢的囚徒：

“意志卷入任意一捆拖布

在被剝奪，被管制的地面

掃來掃去

這些打著數碼的肉體

只有一個名字：囚徒”

（組詩之七《世紀末，一個唯心的初夏》）

這樣的囚徒是不需要悲哀的，因為他沒有了回憶，因為沒有了回憶，他們也就沒有未來，更不存在過去。但是，在一個比共通體更久遠的文字面前，最終逃離不掉的境遇是：對于這些可以留存下來的語言，或許能夠讓后人產生回憶并予以裁決。誠如組詩最后一首《世紀末，一個唯心的初夏》末段的詩句：

如果你渺小彎曲的靈魂

注定要撞入秋天的虎口

在夏日的深處

誰的命運將越來越殘酷

誰的憂傷？誰的眼淚

將落得更輕，更遠，更遼闊