愛爾蘭：文學與記憶

戴睿

走出都柏林機場，一時感到失語。之前印象里愛爾蘭點綴著各種文化符號，它們此刻全都隱匿。城市的道路干凈寬闊，建筑整齊樸素，海鷗在空中滑翔、鳴叫。夏秋季節的天氣總是一個樣，陽光打在皮膚上微微發燙，海風清涼，推來大片的云朵。間或風急雨緊，未及歸巢的海鷗會被風吹跑。雨后沿著海岸的克朗塔夫公路慢跑，海草氣味中錯身而過的愛爾蘭人笑著揮揮手。

在這里，人能夠很快安定下來，進入一種日復一日的叫作“生活”的狀態。46A路公交車日復一日地經過圣三一學院和圣斯蒂芬綠地，賽百味餐廳日復一日地推出特賣三明治，樂購超市日復一日地給臨近保質期的商品貼上降價標簽。街坊鄰居偶然在街上相遇，便互致問候、談幾句天氣和球賽，跟著一起的寵物狗來回地嗅他們的鞋。在Centra連鎖商店買東西時，一個三四歲的小姑娘跑過來撞到我的腿然后摔倒在地上，年輕的媽媽忙把她扶起來，撫著她的頭，對我說這沒關系?！吧钇D難，你得學著堅強，”她說。她們有一樣的淺褐色頭發，藍灰色的眼睛就像愛爾蘭海。

人對時間的感知可以被拉長到比一輩子還要長的尺度上，這時生活便呈現出威廉·特雷弗筆下的樣貌，徐而不緩、細而不膩、平而不淡。小說中的尷尬總是被一筆帶過，沖撞和傷痛則往往被沉默推延：在短篇里推到文本結束之后，或在長篇里推到已然固化為時間的一部分，從而具有一種寧靜坦然的美。

這種美和沉默有時卻也是惱人的，尤其在試圖挖掘一些更宏大的、涉及歷史宗教政治的話題時。正如科爾姆·托賓所言，愛爾蘭人“沉默保守……歷經過的危險歲月讓他們變得陰沉乖戾”。在小酒館里，微醺的愛爾蘭人只對生活瑣事喋喋不休，借用毛姆的說法，這時你會找不到線索來破解他們的神秘，你說不出在你身邊涌動著的這些眾多的生命意味著什么……你的想象就很受挫。

值得慶幸的是，故事總有它的講述者。有一次路過卡爾羅斯旅游紀念品商店，我聽到一個熟悉的旋律，它曾出現在電影《毒家新聞》里。電影講述的是愛爾蘭女記者維羅妮卡·蓋琳（Veronica Guerin，1958-1996）深入販毒集團內部調查、揪出毒梟而后被槍殺的真實故事。“哦！蓋琳，”我的房東貝蒂阿姨說，“我和她一起吃過飯。很多人不喜歡她，但她的確是個英雄?！蔽液叱鲭娪爸心嵌斡茡P而凄涼的旋律，貝蒂姨媽一拍手，說那首歌叫作《阿森賴的田野》（Fields of Athenry），球迷們經常在比賽結束時大聲合唱（后來果然在2012年世界杯聽到了它，愛爾蘭隊輸球后觀眾們一遍又一遍地自發地合唱，氣勢頗為悲壯）。這首歌其實原本反映的是一八四五至一八五二年大饑荒，當時嚴重的馬鈴薯病害使得愛爾蘭人口減少三分之一，造成了最深刻的民族創傷?！赌颉ゑR龍》（Molly Malone）等歌謠則承載了都柏林城里的貧窮和饑餓記憶，市政府還特意在圣三一學院墻外、格拉夫頓步行街北頭豎立了莫莉姑娘的銅像，她推著小車無力地叫賣著海貝。聽著歌我突然覺得愛爾蘭人的沉默是有道理的，若不是懷著某些特殊目的，干嘛要不停地回憶悲慘往事，還講給別人聽呢。

都柏林大學學院的文學課強調“講述”（storytelling）作為近現代愛爾蘭文學史的核心線索，提示人們去民族敘事中尋找這個文藝的民族的記憶。我便順著這條軸線在閱讀中進行摸索。在大英帝國二百多年的蹂躪下，愛爾蘭曾嚴重地失去自己的聲音（inarticulation）：經過多次戰爭和大批新教移民，愛爾蘭天主教徒被剝奪土地、放逐到西部的康諾特?。–onnacht），蓋爾語言和口頭文學同時受到戕害：從著名詩人埃德蒙·斯賓塞（Edmund Spenser，1552-1599）到奧利弗·克倫威爾（Oliver Cromwell，1599-1658），登島的英國殖民者殺掉了大批具有反抗精神的愛爾蘭游吟詩人。英語作家被激起的同情和義憤雖然催生了斯威夫特式的作品（尖銳乃至刻薄的嘲諷，我們可以看到英語文學中的這一批判傳統一直延續到王爾德、蕭伯納、毛姆，甚至到美國的門肯和維達爾），但沒能直接幫助到愛爾蘭。丹尼爾·奧康內爾（Daniel OConnell，1775-1847）努力推進旨在廢除英愛合并的偉大政治活動時，英語的使用在愛爾蘭已經很普遍，大饑荒則更使蓋爾語言幾乎斷裂：到一九○一年，只有百分之十四的愛爾蘭人講蓋爾語，他們大多數也使用英語，且集中在西部偏遠地區。一門古老的語言氣數已盡時，可能最好是給它貼上古典學的標簽，然后小心地放進學院里。后來的語言復興運動也沒能使今天的都柏林大街上人人講蓋爾語，愛爾蘭的記憶和講述將不得不從英語中重新生發出來。

近代的講述大概開始于十九世紀用英語寫作的愛爾蘭詩人。托馬斯·莫爾（Thomas Moore，1779-1852）是圣三一學院最早招收的天主教學生之一，曾致力于推廣優美動聽的愛爾蘭歌謠，方法是給它們填上新的英文歌詞，然后賣出去。在當今的學者看來，那時的文化是破碎的，沒有愛爾蘭、沒有語言、沒有系統，“愛爾蘭”是一個有待建構的對象。與其他同時期愛爾蘭詩人類似，莫爾的創作最初似乎并沒有表達民族精神的目標，而是在英國文學傳統中為英國讀者寫作。這類詩歌往往缺乏牢靠的文化指涉，它們只是分裂地、偶然地以陳舊的形式出現在個別作品中。莫爾于一八○七年開始創作的作品集《愛爾蘭旋律》（Irish Melodies）是一個小小的突破：語言更優美，更有愛爾蘭味兒，受眾也更廣。一八○三年，莫爾的好友羅伯特·艾米特（Robert Emmet，1778-1803）發動反對英愛合并的暴動失敗并被處死，此事震撼了莫爾，令他在作品中注入了更多影射性內容，于是我們讀到了失聲的豎琴、逝去的歌者、沉睡的少女、湮沒的昔日榮耀—這些意象把一個漸漸開始自我覺醒的愛爾蘭溫和地、浪漫主義地植入了英國人的客廳，這些英國人對愛爾蘭兼具著好奇和敵意。葉芝對莫爾的創作頗不以為然，認為他并非為人民創作，而是在迎合英國人的口味和想象；但今天莫爾仍被視為民族詩人，他的雕像豎立在圣三一學院西大門外的學院綠地上，他填詞的歌謠仍在被傳唱，比如那首著名的《夏日的最后一朵玫瑰》。

大饑荒、考古學的興趣和民族主義的興起，共同推動了愛爾蘭的政治獨立和文化復興（revival）運動，政治家和文學家一齊高調地登上歷史舞臺。作為復興運動的領導者之一的葉芝有著明確的復興策略，他關注愛爾蘭的精神和理想，它們存在于遙遠的過去；重新獲得愛爾蘭身份，需要發掘那些迷霧般的凱爾特記憶，英雄時代的榮耀應當被重新講述。在英國文學傳統中，愛爾蘭人常以鄉野村夫的形象出現，他們缺乏教養、骯臟邋遢、嗜酒；愛爾蘭民族則被建構成陰柔的女性氣質，歌謠中愛爾蘭的化身往往是精靈、女神和少女。葉芝因而針對性地塑造了蓋爾語傳說中的男性英雄庫丘林（Cuchulain），發展出具有中世紀英雄詩色彩的宏大敘事。在與格雷戈里女士（Isabella Augusta， Lady Gregory， 1852-1932）合作的詩劇《在貝勒海灘上》（On Bailes Strand）中，庫丘林被至尊國王（High King）孔胡瓦（Conchubar）引誘，殺死了前來復仇的蘇格蘭人，而被殺死的復仇者其實是庫丘林和一個蘇格蘭女王的兒子。得知死者是自己的親骨肉之后，庫丘林由于狂怒、發瘋而產生幻覺，他沖向大海，揮劍與巨浪搏斗，以為浪尖的泡沫是孔胡瓦的王冠。

托賓在一篇文章中介紹葉芝和格雷戈里女士二人在戲劇創作方面的合作時，暗示了葉芝使用英語寫作的焦慮。他雖是寫著愛爾蘭的故事，培養著愛爾蘭讀者和觀眾，卻永遠無法擺脫宗主國語言，新教和英語背景使葉芝和他鐘愛的淳樸的鄉村愛爾蘭之間永遠存在隔閡。戲劇《胡里痕的凱瑟琳》（Cathleen Ni Houlihan）中屋內的對話部分完全由格雷戈里女士創作，直到作為愛爾蘭化身的老婦凱瑟琳出場，才由葉芝撰寫了她吟唱的歌謠。葉芝似乎無法完成對真實的農村生活場景的還原，于是一邊鼓勵劇作家辛（J.M.Synge，1871-1909，舊譯辛格、沁孤）到島上去親自體驗漁民們的生活，一邊焦慮地繼續用英語寫作愛爾蘭。這些盎格魯-愛爾蘭背景的劇作家后來終于因為作品中的敏感話題引起了阿貝劇院和天主教民族主義者之間的矛盾，并一度導致騷亂；格雷戈里女士后來在寫給葉芝的信中戲稱，“這是一場古老的戰斗，它發生在使用牙刷和不用牙刷的人之間?！?/p>

德克蘭·凱伯德（Declan Kiberd）的專著《創造愛爾蘭》（Inventing Ireland）中分析了葉芝詩歌中的童年意象。復興時期的文本中常以子輩反叛父輩的橋段影射殖民地對宗主國的反抗，在這一影射中，子輩常被重構為純真無害（innocent）和清白的。喜愛鄉土元素的葉芝就常在詩歌中使用“野”“孩子”韻腳（wild和child）。葉芝早期對自然風光進行描寫時，間或會借向歡樂仙境的逃避來表達對宗主國“文明教化”的不滿，但這一類滋養了愛爾蘭民族情感的文本卻又往往來源于不列顛傳統，并悖論式地應和了把殖民地本土文化嬰兒化（infantilizing）的帝國主義策略。在這個意義上，葉芝最終也沒能完全擺脫掉講述愛爾蘭的盎格魯視角和這個視角帶來的焦慮。他因而時常流露出向后的退縮，甚至在表達對現代工業文明的不滿時，也依然站立在古老的愛爾蘭神話和生活傳統中。早期葉芝所描繪的美好童年，被懷舊和逃避的界限所包圍，缺乏改變和成長，甚至后期詩歌《一九一六年復活節》（Easter 1916）也可以看作是對《失竊的孩子》（Stolen Child）的重寫，它仍然傳遞了童年的幸福和歡樂。《失竊的孩子》韻律感極強，一唱三嘆，在結尾有一個小巧的、令人不安的人稱轉變：從仙女對孩子的第二人稱呼喚“來吧，人類的孩子”變成了仙女的第三人稱敘述“他來了，人類的孩子”，仿佛在暗示已經丟失的孩子陷入了某種危險。凱伯德認為，復活節起義中死去的人們在葉芝看來都是失竊的孩子。

一九一六年復活節的起義最開始就像一場鬧劇。共和派行動之前的保密工作過于到位，以至于都柏林城堡（英國行政機構）和都柏林市民事先都沒有任何覺察，起義者順利地占領了郵政總局，把正在休假的英國人殺得措手不及，市民則感到莫名其妙。起義的主要領導人之一帕特里克·皮爾斯（Patrick Pearse，1879-1916）卻是一個真正成為了詩歌本身的詩人，他的代表詩作與早期葉芝截然相反，充斥著死亡、墳墓、永恒的寂靜這類意象，傳遞出一種世界末日式的沖動和死本能的力量。他幾乎是帶著必死的決心—悲壯并且絕望地走上都柏林街頭的，他直陳“背叛”的主題，在《吾乃愛爾蘭》（I am Ireland）一詩中，以庫丘林之母的口吻指責自己的孩子出賣了母親：

I am Ireland：

I am older than the Old Woman of Beare.

Great my glory：

I that bore Cuchulainn the valiant.

Great my shame：

My own children that sold their mother.

I am Ireland：

I am lonelier than the Old Woman of Beare.

筆者拙譯如下：

吾乃愛爾蘭：

吾長乎貝爾神嫗。

偉哉吾之榮耀：

吾生庫丘林驍勇。

痛哉吾之恥辱：

吾兒鬻乎其母。

吾乃愛爾蘭：

吾塊乎貝爾神嫗。

背叛的主題曾在很多愛爾蘭作家的筆下出現，如葉芝詩劇中誤殺自己兒子的庫丘林，喬伊斯指責愛爾蘭像母獸吃掉自己的幼崽，蕭伯納《約翰牛的另一個島》（John Bulls Other Island）中的愛爾蘭賣國賊。復活節起義則被演繹為充滿古典悲劇色彩的現實：宣布投降三天后，皮爾斯等起義領導人被槍決。持續一星期的起義把都柏林市中心變成了一片廢墟，而幾十年后郵政總局樓頂終于飄起了三色旗。皮爾斯們取得了失敗的勝利（triumph of failure）。

十年后，阿貝劇院首演了戲劇家肖恩·奧凱西（Seán OCasey，1884-1964）以復活節起義為背景創作的四幕劇《犁與星》（The Plough and the Stars）。劇中不同身份、信仰、年齡、性格的人們在一所喬治亞式公寓的封閉空間里展開對話和沖突，每個人都打著自己的小算盤，堅持著自己的生活立場。起義爆發后，市民軍大隊長的妻子四處哭喊著尋找失去消息的丈夫，試圖把丈夫從街頭的戰場拉回到封閉隔絕的公寓里。她失敗了，選擇與時代共命運的丈夫被時代吞噬。公寓也逃不掉，大街上的子彈最后射進了窗口—一名暗娼替她擋了槍，但終究沒人能躲開時代洪流的席卷，時代不等你先做好一切準備就已到來。奧凱西的寫作成功地在愛爾蘭記憶中烙下了一塊疤，他對歷史事件及時的跟進、精準的把握與再現，使愛爾蘭故事的講述脫開神秘和浪漫，變得清晰而有力。這部劇令我這一中國讀者感到十分親切：表現手法上，奧凱西在一個時間點著力，張弛空間，與之相對，老舍的《茶館》則在一個空間點著力，張弛時間。而以社會變革為時代背景或題材的作品，又往往在民族主義、理想主義、英雄主義、歷史使命這樣的頻率上產生共振。

和平年代終于到來后，愛爾蘭故事的講述也似乎告一段落了。一方面是現代主義的沖擊，另一方面是現代國家的建立，使得時間和歷史開始變得稀薄，文學和記憶隨之變得顆?；?。宏大敘事的時代已經過去，本身作為一種宏大敘事的文學史也隨之終結。文化復興后期嶄露才華的喬伊斯是個有野心的人，按照《一個青年藝術家的畫像》中宣言式的內心獨白來看，他的理想應當是作家、作品能夠與國家和民族的靈魂相互融為一體，通過自身的藝術表達來實現愛爾蘭的自我講述。然而順著時間軸摸索著閱讀過愛爾蘭的記憶后，我感到喬伊斯的文學理想并沒有很好地實現，因為他的天才使他輕而易舉地超越了愛爾蘭的界限。他的寫作從嬰兒對世界產生驚奇的第一次震顫，一直鋪展到死者靈魂發出最后一聲夢囈的回音，無所不包之勢就像一片茂密的森林，而愛爾蘭恰似一片樹葉在這森林里消失了。戴達勒斯把自己建構成民族藝術家，小說卻只能成為囈語式的獨白，就像布魯姆在都柏林城里漫無目的的閑逛。青年藝術家成長為世界藝術家，愛爾蘭卻到更晚的時候才以不同的方式進入世界格局。喬伊斯現在作為城市文化符號分散在都柏林的各個角落：都柏林大學學院國際學生活動中心的墻上，用調皮的字體寫著他的一段話：“我用了很多謎和難題，將使教授們忙上好幾個世紀來爭論我的用意，而這是保證一個人的不朽的唯一方法?！毙W生會炮制的“離校前必做的五十一件事”中，第十九件是“開始閱讀《尤利西斯》”，緊接著第二十件是“看上十頁就丟下它，跑去看電視真人秀”。鄧萊里（Dún Laoghaire）海濱的碉樓（現在是喬伊斯博物館）和帕內爾廣場邊的作家博物館出售相同的喬伊斯文化衫、明信片和徽章。都柏林的街道上有很多以《尤利西斯》場景設置的標志，甚至在利菲河岸邊還有當年舉辦《死者》中晚宴的公寓樓。走近去看卻感到，都柏林已不像喬伊斯筆下那般灰暗，它早已被整飭干凈。喬伊斯只是都柏林的一個符號，都柏林也只是喬伊斯的一個小小的文學想象，說不清是喬伊斯書寫都柏林，還是都柏林裝點喬伊斯。當喬伊斯走出愛爾蘭被讀者和學者們記住的時候，愛爾蘭反而蜷縮在歐洲的角落里被世界遺忘了。

一九三二年，德瓦萊拉領導的共和黨上臺執政，開始貫徹一些保守的施政方針。政府秉持著簡單的民族主義理想，視角本土而狹隘封閉，還設置了嚴格的文學審查制度。詩人帕特里克·卡瓦納（Patrick Kavanagh，1904-1967）打破了對災難的“緘默協議”，從平民和鄉土的視角寫作了長詩《大饑荒》（The Great Hunger），暗指審查制度造成了現代的文化饑荒。貝克特把握住了這一時期愛爾蘭的某種氣息—失敗、后悔、戀舊和厭倦。愛爾蘭不再年輕，人們將以等待對抗行動，因為行動只是幻覺，價值崩塌后的世界只是一片荒蕪。貝克特寫過一個獨幕短劇《克拉普最后的錄音帶》（Krapps Last Tape）來展現衰老，劇中六十九歲生日時的克拉普播放自己三十九歲生日的錄音?；钤谶^去的老人發現，過去的故事不完全是自己的故事，過去和現在的聯系是斷裂的，歷史是無序而荒誕的，記憶和錄音的不完全交疊，就像意識和潛意識在互相對話?！班托δ莻€被他叫作他的青春的東西，并且謝天謝地，它結束了，”錄音帶說。

解禁后，愛爾蘭逐步進入全球資本運作的體系中，時間和歷史愈加稀薄。對英國的敵意早已消弭；學者們慢慢地進行著文化清理工作，作家們繼續把自己流放到一個合適的距離來觀察愛爾蘭。此時的社會話語更加多元，講述也更加瑣碎，但當年在講述中被建構的民族記憶依舊有效。提起葉芝時代的作家時，貝蒂阿姨會激動地說，她當年演出辛的戲劇《西方世界的花花公子》（The Playboy of the Western World）還拿過獎。（至于貝克特，“《等待戈多》！真是氣人，”貝蒂阿姨揮舞著拳頭說，“那兩個人什么事都不做，還不停地說些不知是什么的話，真想揍他們！”）莫爾們的歌謠經過新世紀音樂的包裝，被天籟般精致空靈的愛爾蘭女聲演繹得更加平面化、更加無害，以民族音樂的姿態在全世界范圍內被消費著。葉芝的精靈仍在散落于荒野的石頭教堂廢墟中跳躍。中世紀僧侶留下來的巨大的石刻至尊十字架（High Cross）依然矗立在風里，不發一言。

愛爾蘭以慣有的沉默面對著時間的流逝，經濟騰飛又放緩，移民涌入又流走。都柏林市中心的郵政總局日復一日地收發郵件，不遠處，喬伊斯雕像歪頭斜睨著為紀念千禧年而建造的大尖塔。沿著奧康內爾大街向利菲河走去，阿貝劇院靜靜地坐落在輕軌車站旁的陰影里。街道盡頭，奧康內爾雕像默默地凝視著河對岸的喜力啤酒大樓。海鷗在他的頭頂休憩；愛爾蘭以特雷弗的方式老去。