詩歌感情的直達與曲達

林碧輝

抒情，是詩歌最基本的特征。千百年來，那些感人肺腑流傳不衰的詩篇，無一不是詩人的情懷和心志的形象體現。正如《毛詩序》所說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。”所謂“志”，就是詩歌的思想感情。然而，由于人類的情感具有抽象性、復雜性、隱蔽性的特點，再加上詩人們創作手段的多樣化，初學者在探尋內蘊于詩歌中的思想感情時，常常陷入撲朔迷離的困惑之中。因此，了解詩歌常用的抒情方式，深入了解詩人們創作的真實意圖，當是我們賞析詩歌，體悟詩情的一個重要途徑。

大致而論，詩人們傳情達意的方式主要有直抒胸臆與曲折見情兩種。

有時，作者因外在情事而萌發感情，悲壯之懷，慷慨之志，纏綿之情，不加隱晦就傾吐而出，這種抒情方式就是“直抒胸臆”。在詩歌作品里，直抒胸臆常以直陳呼告、內心獨白和感慨祈愿的形式出現：漢代民歌《上邪》里的女主人公就是用對天呼告的方式來剖白心跡， 直接表達少女至真、至善、至烈的愛情；王昌齡的“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”則是以告白的方式坦陳自己堅貞高潔的坦蕩胸懷；李清照因相思之苦、閑愁之深而幽嘆“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”；蘇東坡有感于天地人間自古難全的客觀規律，遂有“但愿人長久，千里共嬋娟”的美好祝愿……這些從詩人心靈深處流露出來的真情實感，大多經歷了一段在現實生活中萌生、醞釀的過程，直到不可遏止的程度才痛快淋漓地決堤而出，帶給人們強烈的主觀感受，尤其適合濃烈熾熱的情感抒發。

與直抒胸臆的一覽無余、略無余蘊相反，大部分詩人更為鐘愛婉轉屈曲的抒情方式，將感情寄寓在人、事、景、物之中，言在此而意在彼。這一方面是由于現實生活的豐富復雜，有些話詩人不必明言、不愿明言、不能明言或不敢明言，只能借用其他藝術形象或委婉含蓄的語言曲折地暗示本意；另一方面則與在儒家“委婉蘊藉”的人文觀和道家“得意忘言”的哲學思想影響下形成的崇尚含蓄的中國傳統審美心理和審美習慣有關，詩人們在創作表達的過程中追求“不著一字，盡得風流”“含不盡之意見于言外”的蘊藉之美，以求最大限度地激發欣賞者的審美參與意識，拓展詩作的想象空間，闊大詩作的內涵和容量，達到直露表達所無法達到的程度，在詩歌創作中具有不可替代的作用。

婉轉屈曲的抒情方式，常見的有融情于景、設景傳情、托物言志、寄情于事等。

有時，作者情動于中，但他并沒有把感情發之于外，而是將它迅速地撲回觸發情感的那個客觀景，使客觀景滲透了濃郁的主觀情調，成為“人化的自然”“生命化的宇宙”，這種抒情方式就是“融情于景”。杜甫有詩“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，花真的會流淚嗎？其實掉淚的是因傷于“國破”而極度憂憤的詩人自己，他在觀花凝望之中，沖破了自己軀殼的限制，將自己的情感注入了花中，于是出現了花似濺淚，鳥也驚心的情景。推而廣之，人的感情投射到其他客觀景上，這些景物也一樣會被人格化：風含情，水含笑，山谷會沉默，黃河會咆哮，滿地黃花像我一樣形銷骨立，我也如傲雪寒梅一般馨香如故。這種現象，德國心理學家、美學家里普斯提出“移情”的概念來加以解釋：“對象就是我自己，根據這一標志，我的這種自我就是對象，也就是說，自我和對象的對立消失了，或者說，并不存在。”它指的是人在對事物凝神觀照時，會把自己的情感移向客觀對象，由物我接觸發展到物我合一的境界，也就是王國維所說的“以我觀物，故物皆著我之色彩”。

有時，詩人似乎極力要淡去“我”的色彩，而選用極其質樸的文字、極其平直的句法去直敘其景。如孟浩然的《過故人莊》，全詩使用平易淺切的語言，簡潔質樸地描繪了恬靜秀美的農村風光和在農家老友處開軒對飲，閑話桑麻的情景，聞一多先生也稱這首詩“淡到看不見詩”，然而詩中卻包蘊著淳樸誠摯的故人情誼和濃厚的農家樂趣。在這類作品中，情與景交融契合， “山性即我性，水情即我情”（〔明〕唐志契《繪事微言·山水性情》），情即是景，景即我情，意境渾然，難分彼此。王國維先生謂之“無我之境，不知何者為我，何者為物”。比如杜甫的詩《春夜喜雨》，除詩題之外，通篇不見一個“喜”字，但直景描寫中深含曲意，讓人覺得“無一字不是喜雨，無一筆不是春夜喜雨”。

事實上，這些呈現于詩中的“無我之境”，雖然極力淡化隱去“我”的情緒色彩和情感渲染，但在擇景入詩時也已然經過“我”的篩選提純和整合改造，已經不能完全等同于純粹意義上的客觀實景。它其實是詩人的主觀情思與客觀景物交融契合而創設出來的藝術境界。

在特殊的情況下，詩人還對客觀景進行夸張、變形，甚至虛設想象出切合自己心境的夢境或幻境借以抒懷，此為“設景抒情”。這種抒情方式的獨到之處在于不用考慮客觀實體的真實性，卻能形象地展示出抒情主體的復雜心理與真實體驗。且看陸游的《十一月四日風雨大作》，詩中的“鐵馬冰河入夢來”純為幻象，卻是作者情之所系，強烈地表達了作者年邁體衰仍然心系邊疆的愛國情懷。而《離騷》中的屈原上叩帝閽，下求佚女，在瑰麗奇特的地上和天國、人間和幻境間四處求索，實因他所追求的理想瞻之在前而又忽焉在后，宛然在目又從之還遠，這種復雜深沉的情感很難以現實景寄托之，而幻想世界卻能夠提供與之相諧的靈動空間，并曲折地反映出詩人豐富復雜的心靈世界。“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”根本不符合客觀事實，可誰又能否認那恰是詩人暢快興奮心情的真切表達？

有時，借以抒情的客觀景物只是某一具體物象，如果這一物象只是觸動情思、激發聯想的媒介，這種表達方式叫“托物起興”。“關關雎鳩，在河之洲”，美禽成雙的動人景象自然喚起人們對愛情的渴慕；“孔雀東南飛，五里一徘徊”，美禽失偶又讓人不禁為離散夫妻傷情。如果詩中的物象不僅觸發詩人的情感，又寄托、傳達了詩人的品格志趣，這種抒情方式叫做“托物言志”，古代的詠物詩大多屬于此類，像王安石的《梅花》、于謙的《石灰吟》、鄭板橋的《竹石》等。這類詩歌里所描述的梅花、石灰、竹子等物往往帶有很強的象征意義，被作者“化無情為有情”，具有人的精神品質。它實際上是作家情與志外現于客觀的感情載體。

如果詩歌著眼于敘述具體的生活事件，但“敘事有寓理，有寓情，有寓氣，有寓識”（劉熙載《藝概·文概》），這種表達方式叫“寄情于事”，也稱“因事緣情”。由于篇幅的限制，所敘之事有時只是現實生活中的細節、場景和片斷，但人物或詩人自身的情感體驗卻蘊含于其中。如唐代張籍的《秋思》：“洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重。復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。”詩歌描敘了作客他鄉之人在寫好給家人的平安信后又要開封添字這一細節，真實地傳達了思鄉心切又唯恐言之不詳、言之不盡的細膩心理；宋代趙師秀《約客》的最后一聯“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花”，只描繪了一個小小的的動作，卻將人物焦躁、期待又有些許失落的心情刻畫得細致入微。詩中所敘之事也可以是歷史事件和名人故事。詩人表面上回憶歷史，敘述古人或他人的故事，實為抒發自己的見識與抱負，暗寄褒貶。這種抒情方式為“詠史抒懷”“用典抒情”。大致說來，詩中所敘的人物，若生平際遇與作者相似，多有同病相憐之感，如李商隱的《嫦娥》；反之，則多在對比中表懷才不遇、壯志難酬之悲，如蘇軾的《赤壁懷古》。而詠懷古史古跡的詩歌，也大多從盛衰無常中引發對人世滄桑的深沉慨嘆，如劉禹錫的《石頭城》。

特別要提醒的是還有一類詩歌，貌似直接抒情，實為心思婉曲的表達。一種如李商隱的《錦瑟》，詩人似乎在直敘其事，但事中卻有明顯的弦外之音，因為表達過于含蓄朦朧，“令人知其意而不敢指其事以實之”（《玉谿生詩集箋注》），成為令人費解的藝術留白。另一種如韋莊的《菩薩蠻》“未老莫還鄉，還鄉須斷腸”，詩人并非不想歸鄉，實乃因戰亂不斷而致流離失所，客居他鄉，有家難回，自我告慰的語言背后深藏著難言的苦衷。元好問的《老樹》“干戈正飄忽，不用苦思家”與之有異曲同工之妙，都是典型的“似直而紆，似達而郁”，飽含極深婉而沉痛的情意。

總之，古典詩歌中展示的情感活動是豐富多彩的，因而其抒情方式也是多種多樣的。如果說直抒胸臆是以真摯直率的激情宣泄來打動讀者心靈，那么曲折見情則是以細膩深婉的柔情傾訴來感染讀者。在實際創作中，詩人們往往綜合運用多種抒情方式，每一首詩都貯滿了詩人濃烈的思想感情，如果我們能夠深入地了解古代詩人傳情達意的主要手段，將有助于我們更好地把握詩歌情感的方向，更好地理解詩歌，體悟詩情。