玄學(xué)理趣：高校《文學(xué)概論》教學(xué)的應(yīng)有之意

【摘要】在中西方文藝理論及美學(xué)發(fā)展史上，玄學(xué)理趣具有實踐本體論的價值指向，玄學(xué)理趣不僅涉及一些詩歌理論、創(chuàng)作實踐以及具體技法的問題，還強調(diào)了詩與思的完美融合和貫通無間，更重要的在于它涉及對于藝術(shù)本體與審美實踐的總體看法。要使高校《文學(xué)概論》教學(xué)真正吸納玄學(xué)理趣的滋養(yǎng)，就必須堅持理論邏輯的開放性、理論應(yīng)用的現(xiàn)實批判性以及審美內(nèi)涵上的人生超越感。

【關(guān)鍵詞】理趣 邏輯開放性 現(xiàn)實批判性 人生超越感

【基金項目】本文為作者主持的國家社科基金一般項目（編號：11BZW014）階段性成果。

【中圖分類號】G64 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）04-0014-02

無論在中國還是西方，玄學(xué)理趣都是極受關(guān)注的文藝理論及美學(xué)范疇。在中國傳統(tǒng)文化之中，自魏晉玄學(xué)形成之后，有趣和無趣向來是品評人物和賞析文藝的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，換言之，“以趣品人”與“以趣論藝”作為一種傳統(tǒng)在中國古典審美文化中源遠流長。如《晉書·王獻之傳》認為王獻之書法“骨力遠不及父，而頗有媚趣”[1]，《宋書·胡藩傳》有：“桓玄意趣不常。”[2]在西方美學(xué)史上，“趣味”一詞通常與鑒賞能力、感知能力、直覺能力以及審美創(chuàng)造力有著直接關(guān)聯(lián)，故而，在西方美學(xué)發(fā)展的不同時期，趣味皆或隱或顯地成為了無可回避的理論難題。如柏拉圖對荷馬的態(tài)度中糾結(jié)著理式與趣味的矛盾；休謨對審美趣味所涉褒貶的一般性原則進行了探究；康德則認為：“如果想尋找一種審美原則，通過明確的概念來提供美的普遍標(biāo)準(zhǔn)，那就是白費氣力。”[3]而桑塔耶納提出：“當(dāng)審美情感占有主宰和獨特地位的時刻，審美趣味就形成了。”[4]

在我看來， 玄學(xué)理趣不僅涉及一些詩歌理論、創(chuàng)作實踐以及具體技法的問題，也不僅是強調(diào)了詩與思的完美融合和貫通無間，更重要的在于它涉及對于藝術(shù)本體與審美實踐的總體看法。換言之，我們完全可以也應(yīng)當(dāng)立足于馬克思主義的藝術(shù)觀來對玄學(xué)理趣進行價值重估與合理借鑒，進而對高校文學(xué)理論教學(xué)有所增益。

一、從嚴格意義上講，中國美學(xué)史上的玄學(xué)理趣與西方美學(xué)史上出現(xiàn)的“趣味”范疇有著理論視域上的差異。在中國美學(xué)中，玄學(xué)理趣原本屬于詩學(xué)范疇，是指詩歌不僅長于抒情，亦應(yīng)在寫意說理方面趣味盎然。較早使用玄學(xué)理趣范疇的是南宋時的包恢，他的《答曾子華論詩》一文說：“狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。”受程朱理學(xué)影響，包氏論詩注重狀理、狀事、狀物之“理趣渾然”、“事情昭然”及“物態(tài)宛然”。但包氏觀點之獨到性和影響力遠不及嚴羽的“別材別趣說”，嚴滄浪對“以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩”現(xiàn)象的否定似乎也更加能夠凸顯詩歌的本質(zhì)屬性。包宏齋與嚴滄浪的區(qū)別不在于是否崇尚詩歌中玄學(xué)理趣，而在于后者更加有意識地把玄學(xué)理趣玄學(xué)化，后者提倡的乃是一種玄學(xué)理趣。正因如此，一直發(fā)展到清代，在中國詩學(xué)中的玄學(xué)理趣依舊具有生命力，如劉熙載在《藝概·詩概》中說：“陶、謝用理語，各有勝境。鐘嶸《詩品》稱‘孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》。此由缺理趣耳，夫豈尚理之過哉。”很明顯，劉氏肯定了在詩歌創(chuàng)作之中“用理語”亦可醞釀獨特境界，其實質(zhì)依舊是提倡玄學(xué)理趣。

如果說，在中國古典美學(xué)中玄學(xué)理趣側(cè)重于強調(diào)說理與詩之審美屬性并行不悖，那么，在西方美學(xué)史上，“趣味”則主要側(cè)重于討論主體審美意識的內(nèi)在構(gòu)成，涉及感性與理性、功利性與非功利性、審美判斷與認識、想象力與審美創(chuàng)造等諸種關(guān)系。中國古典美學(xué)中的玄學(xué)理趣關(guān)注的是審美客體，而西方美學(xué)中的“趣味”則聚焦于審美主體；中國的玄學(xué)理趣主要屬于作品論和創(chuàng)作論，西方的“趣味”則主要屬于藝術(shù)本質(zhì)論和文藝心理學(xué)。從藝術(shù)生產(chǎn)的層面來看，中西方美學(xué)對于“趣”之內(nèi)涵的探討不僅互為補充，也是殊途同歸的。

首先，從內(nèi)涵上說，無論是文藝理論教學(xué)還是從事詩歌創(chuàng)作，哲理和詩意之所以能夠緊密地聯(lián)系在一起，其內(nèi)因在于審美活動能夠順利展開的前提是主體的審美能力，而審美主體的審美能力在很大程度上依賴于其審美判斷力。盡管審美判斷亦屬于廣義的認識，但審美判斷有別于一般的認識活動，因為審美判斷中有趣味的加入，會在審美活動的過程中出現(xiàn)所謂“趣味無爭辯”的現(xiàn)象。

其次，在文藝理論教學(xué)和詩歌創(chuàng)作中，都要面對、處理以及平衡人類意識中情與理的關(guān)系，沒有思想深度的詩人與沒有審美能力的批評者同樣都是有缺陷的，因為兩者都缺乏完整圓滿的主體性。《晉書·嵇康傳》中有：“康善談理，又能屬文，其高情遠趣，率然玄遠。”[5]可見，批評家和作家皆需要呈現(xiàn)完整圓滿的主體性，皆需要具有健全的人格，只有這樣，才能在文學(xué)創(chuàng)作中自然而然地流露出高情遠趣，在批評實踐表現(xiàn)出彈性和活力。

再次，無論是文藝理論教學(xué)著重探究的“理”還是詩歌創(chuàng)作側(cè)重抒發(fā)的“情”，本身皆具有開放性，“理”不是一成不變、僵化板滯的，“情”也不是無病呻吟、矯揉造作的，兩者共有的開放性，使之具有了向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化的種種可能，使得詩與思在文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)理論教學(xué)中皆能夠得到融合和匯通。而強調(diào)情與理彼此匯通交融的理趣，也就自然而然地在文藝創(chuàng)作和文藝理論體系中有所體現(xiàn)并獲得其用武之地。

歸根結(jié)底，理論課教學(xué)與文學(xué)創(chuàng)作的不同旨歸決定了在《文學(xué)概論》教學(xué)中強調(diào)的理趣與詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的理趣有著本質(zhì)區(qū)別。我之所以強調(diào)文藝理論教學(xué)中要適度引入玄學(xué)理趣，既不僅僅著眼于詩與思的統(tǒng)一，也不僅僅著眼于情與理的結(jié)合，根本著眼點乃是如何使理論本身具有價值維度的多向性。換言之，我是在總體的邏輯開放性層面使用理趣一詞的，這種總體邏輯的開放性在操作層面上又往往呈現(xiàn)為現(xiàn)實批判性與人生超越感兩個向度。

二、理論基礎(chǔ)的堅固性影響著理論教學(xué)的科學(xué)性，理論前提的合理性決定著理論教學(xué)的針對性。吸納當(dāng)代西方文藝理論研究成果是國內(nèi)學(xué)者建構(gòu)文藝理論體系最基本的方法和途徑。如在文學(xué)本質(zhì)論中完成了由反映論到能動反映論、由意識形態(tài)論向?qū)徝酪庾R形態(tài)論的轉(zhuǎn)化，在文學(xué)起源論中引入恩格斯的合力論，以勞動主導(dǎo)說代替了以往的勞動說，在文學(xué)創(chuàng)作論中注重吸收精神分析學(xué)等研究成果，在文學(xué)本體論中適當(dāng)融入西方形式主義文論的觀點，在文學(xué)欣賞論中靈活借用接受美學(xué)的種種見解，等等。這些發(fā)展都無疑增加了文學(xué)理論教學(xué)的內(nèi)容的豐富性。問題在于，僅僅從局部、觀點、概念等技術(shù)層面對文藝理論進行必要的修正，并不能從根本上糾正理論體系在邏輯上的線性和機械，要保證文藝理論教學(xué)的邏輯開放性，必須致力于對當(dāng)代文藝學(xué)體系的理論基石和適用疆域進行深入的反思和考量。

當(dāng)代文藝學(xué)體系的理論基石是什么？童慶炳先生認為：“‘審美意識形態(tài)論是文藝學(xué)的第一原理。”[6]一般來說，童先生所說的第一原理大意等同于我們通常所理解的理論基石。童先生的這個觀點在國內(nèi)學(xué)術(shù)界引起了不小的爭論和質(zhì)疑，如董學(xué)文先生認為“文學(xué)是審美意識形式的語言藝術(shù)生產(chǎn)”[7]而不是審美意識形態(tài)，祁志祥先生認為“文藝是審美的精神形態(tài)”[8]，劉烽杰先生認為“審美是文學(xué)的本體性質(zhì)，意識形態(tài)性只是文學(xué)的功能性質(zhì)”[9]。當(dāng)然，較早倡導(dǎo)文學(xué)審美意識形態(tài)論的錢中文先生和童慶炳先生都明確表示不贊同把“審美意識形態(tài)”論等同于審美和意識形態(tài)的簡單相加。

盡管學(xué)界對于“審美意識形態(tài)”論的爭論遠沒有形成共識，同時，通過爭論也確實碰撞出一些很有價值的觀點和見解，但有兩個事實是不容忽略的。其一，在上世紀八十年代中期國內(nèi)文藝理論界提出“審美意識形態(tài)”論并加以闡釋和深化，客觀上有助于糾正極左的政治工具論和庸俗社會學(xué)的文藝觀。其二，就當(dāng)前國內(nèi)文藝學(xué)體系、尤其是文藝理論教材而言，“審美意識形態(tài)”論依舊最具影響力并被許多教材編著視為理論基石。使用童慶炳先生主編《文藝理論教程》的學(xué)校接近千家，國內(nèi)有二十幾本重要的教材都采用了“審美意識形態(tài)”這個概念。[10]我們今天討論審美意識形態(tài)論既不能否定它的歷史功績，也不能輕視它的現(xiàn)實影響。

在我看來，把文藝看做是“審美意識形式的語言藝術(shù)生產(chǎn)”抑或“審美的精神形態(tài)”等觀點固然各有其道理，但就文藝理論體系角度而言，這些看法似乎依舊有隔靴搔癢之感。何以如此？首先，所有這些觀點所使用的語言結(jié)構(gòu)皆可以概括為“A是B”的形式，而從嚴格的邏輯層面來看，當(dāng)我們做出“A是B”的判斷時，無論在內(nèi)涵還是在外延上，實際狀況一定是B>A而不是B=A（當(dāng)B=A時；當(dāng)B

在當(dāng)代性語境中追問和審視何為文學(xué)，僅僅對既往文學(xué)本質(zhì)論進行梳理和整合顯然是不夠的，盡管這種通過梳理和整合倘能尋得一種行之有效的思路，無疑對文學(xué)理論教學(xué)也是有益和有效的。對于高校《文學(xué)概論》教學(xué)而言，我認為理趣啟示之一就是邏輯體系的開放性，理趣不是表現(xiàn)為對于對象的疏離，而是表現(xiàn)為對于成見的擱置，這一點與現(xiàn)象學(xué)中所強調(diào)的本質(zhì)直觀似有異曲同工之妙。

三、我們深入理解馬克思主義的藝術(shù)本質(zhì)觀，其目的不是對于馬克思、恩格斯所審視的十九世紀之前的藝術(shù)對象進行理論的解釋，而是對于當(dāng)下的藝術(shù)實踐和藝術(shù)品起到指導(dǎo)和闡釋的作用，從而為當(dāng)代文學(xué)理論教學(xué)確立有效的參照系。

就我國當(dāng)代文藝理論體系的存在狀態(tài)而言，馬克思主義的文學(xué)本質(zhì)觀主要表現(xiàn)在我們借鑒了其四個思想：一是現(xiàn)實主義的真實觀，即藝術(shù)包含了社會生活的本質(zhì)真實，能揭示現(xiàn)實的基本存在狀況，也包含了對于社會發(fā)展前景的預(yù)測。二是與現(xiàn)實主義真實觀相關(guān)的典型論，即把典型作為美的一種存在依據(jù)。三是意識形態(tài)論，即由社會結(jié)構(gòu)論拓展而來的審美社會意識形態(tài)論。四是馬克思主義的人論思想，其核心論斷為美是人的本質(zhì)力量對象化，其中也包含了人化自然和自然人化、人也按照美的規(guī)律建造等基本命題。

如果我們從馬恩所針對的文學(xué)對象而言，把馬克思主義的文學(xué)觀歸結(jié)為現(xiàn)實主義文學(xué)觀大體上也是不錯的，但僅僅從現(xiàn)實主義的角度來把握其理論內(nèi)涵，則勢必會因為現(xiàn)實主義文學(xué)思潮本身的衰微而引發(fā)學(xué)生對馬克思主義文藝本質(zhì)觀過時的錯覺。所以，要準(zhǔn)確把握馬克思主義藝術(shù)本質(zhì)觀的精神實質(zhì)，需要的并不只是思考我們?nèi)绾慰创F(xiàn)實主義文藝思潮，也不只是考量馬克思主義文藝本質(zhì)觀在揭示現(xiàn)實主義思潮時所具有的有效性，更重要的是探究馬克思主義文藝本質(zhì)觀所具有的科學(xué)性以及理論前瞻性，進而探究馬克思主義文藝本質(zhì)觀對現(xiàn)代乃至于后現(xiàn)代藝術(shù)所具有的闡釋的有效性。換言之，也就是揭示馬克思主義文藝本質(zhì)觀何以具有當(dāng)代價值，其生命力何在，其當(dāng)代價值在何種意義上得以呈現(xiàn)。

馬克思與恩格斯的文學(xué)批評實踐集中地針對批判現(xiàn)實主義思潮展開。在文學(xué)理論教學(xué)之中，我們固然應(yīng)該關(guān)注文學(xué)理論本身對文學(xué)真實性的強調(diào)，但真正涉及文學(xué)本質(zhì)的卻又并不單只是真實性。馬恩對于真實性的推崇，不能脫離具體語境加以孤立地理解。對批判現(xiàn)實主義的文學(xué)而言，與真實性緊密相連的是文學(xué)所具有的批判功能。馬恩對于現(xiàn)實主義思潮的極力推崇，其動機并不僅僅在于現(xiàn)實主義作為一種流派本身所具有的藝術(shù)價值，還在于現(xiàn)實主義文學(xué)對于資本主義社會所持的強烈的批判立場。馬克思是在與人的自由和全面解放中來探討文學(xué)性的，我們應(yīng)該在文學(xué)理論教學(xué)中揭示其內(nèi)在的精神實質(zhì)，即以人為本的哲學(xué)前提。

概言之，馬克思的文學(xué)本質(zhì)觀盡管是針對十九世紀之前的藝術(shù)有感而發(fā)，盡管主要是對于批判現(xiàn)實主義思潮的贊美和肯定，但它所具有的理論價值卻并不會因為現(xiàn)實主義文學(xué)作為一種藝術(shù)思潮的衰微而喪失。相反，由于馬克思主義文學(xué)本質(zhì)觀對于社會人的重視，在今天依舊具有旺盛的生命力。這也正是我們何以在高校文學(xué)理論教學(xué)中重視“典型論”與“真實性”的根本原因。

四、馬克思主義文學(xué)本質(zhì)觀強調(diào)文學(xué)的批判功能的同時，并沒有忽略文學(xué)的自律性。馬克思之前，西方文藝理論在文學(xué)本質(zhì)觀問題上，要么把審美實踐與物質(zhì)的功利實踐對立起來，如康德的無目的的合目的性、席勒、斯賓塞的游戲說；要么就是脫離了現(xiàn)實的人的社會而引向一種抽象的永恒觀念，如柏拉圖的“理式”、托馬斯·阿奎那的“太一”以及黑格爾的“絕對精神”。馬克思的文學(xué)本質(zhì)觀之所以具有超越性，一是從人類歷史發(fā)展中剖析文學(xué)的功利性與非功利性，剖析審美實踐在何種意義上才具有獨立性，又在何種層面與物質(zhì)實踐之間具有同一性。二是把文學(xué)或者美從德國古典哲學(xué)和美學(xué)人為鋪設(shè)的神壇上拉回人間，旗幟鮮明地肯定了意識形式與現(xiàn)實的人的活動之間的必然聯(lián)系。

首先，就目的性而言，文學(xué)作品并不因為它的目的性而消解或者顛覆其文學(xué)自律性。如果我們把文學(xué)納入到馬克思的藝術(shù)實踐觀中加以考察，這一點就更加明確。馬克思在此極其睿智地確立了自己的兩個立論角度，一是人類何以能夠進行審美實踐，二是職業(yè)藝術(shù)家出現(xiàn)之后，審美實踐何以包含了人的全面自由和解放。在文學(xué)理論教學(xué)中，為學(xué)生梳理清楚其中的理論脈絡(luò)是極其重要的。

其次，在藝術(shù)家只能在既定的歷史中進行創(chuàng)造，審美實踐只能是特定歷史時期具有特定特征的審美實踐。如果在文學(xué)理論教學(xué)中對藝術(shù)品所具有的超功利性以及藝術(shù)創(chuàng)造所具有的游戲性進行不合實際的夸大，實際上是割裂或者顛倒了意識形式與存在的關(guān)系。在《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>序言》里，馬克思說：“不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)實踐，我們應(yīng)該在文學(xué)理論教學(xué)過程中闡明，那種對于藝術(shù)非功利性的片面強調(diào)，不論是一種獨立特行的理論主張還是出自一種時代的風(fēng)尚，都必然會受到現(xiàn)實的物質(zhì)的制約，是物質(zhì)關(guān)系的產(chǎn)物。

馬克思在肯定物質(zhì)關(guān)系對于人的意識形式具有關(guān)鍵作用的同時，也特別指出了主體意識有疏離于這種物質(zhì)關(guān)系的傾向。“一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟條件方面所發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它們克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡言之，意識形態(tài)的形式。”[11]

綜上所述，面對當(dāng)下文學(xué)走向顛覆和變異的存在狀況，重新回顧和追尋馬克思主義的文學(xué)本質(zhì)觀，從玄學(xué)理趣角度準(zhǔn)確地把握馬克思主義實踐論的精神實質(zhì)，以推進和優(yōu)化高校《文學(xué)概論》教學(xué)不僅是必要的，也是可行的。只有肯定馬克思主義實踐存在論所貫徹歷史的、整體的、發(fā)展的基本準(zhǔn)則，才能在高校文藝理論教學(xué)中進一步彰顯和揭示馬克思主義文學(xué)本質(zhì)觀所具有的當(dāng)代價值。

參考文獻：

[1]房玄齡等：《晉書》，卷八十，第2106頁，中華書局，1974年版。

[2]沈約：《宋書》，卷五十，第1443頁，中華書局，1974年版。

[3]康德：《判斷力批判》，第394頁，人民文學(xué)出版社，1979年版。

[4]《西方美學(xué)史資料選編》（下卷），第970頁，上海人民出版社，1987年版。

[5]房玄齡等：《晉書》，卷四十九，第1374頁，中華書局，1974年版。

[6]童慶炳：《審美意識形態(tài)論作為文藝學(xué)的第一原理》，《學(xué)術(shù)研究》，2001.1。

[7]董學(xué)文：《文學(xué)本質(zhì)界定與唯物史觀》，《文藝研究》，2007.6。

[8]祁志祥：《論文藝是審美的精神形態(tài)--關(guān)于文藝本質(zhì)的思考》，《文藝理論研究》，2001.6。

[9]劉烽杰：《“文學(xué)是審美意識形態(tài)”觀點之質(zhì)疑》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報》，2008.2。

[10]童慶炳：《文學(xué)本質(zhì)觀和我們的問題意識》，《社會科學(xué)》，2006.1。

[11]馬克思：《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>序言》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，第83頁，人民出版社，1972年版。

作者簡介：

蘇保華：揚州大學(xué)文學(xué)院，副教授，博士，碩士生導(dǎo)師。