博爾赫斯詩學中夢元素的精神分析闡釋

陳 博

(中國礦業大學 文學與法政學院，江蘇 徐州 221116；北京大學 中文系,北京 100871)

在人類文學發展史上，夢與文學的關系可謂千古難題。作家因夢為文、寫夢成章的例子有很多。夢既是作家表現的對象或主題，也是推動作家創作的動力。夢境、夢象、夢體驗不僅拓展了文學表現的空間，而且豐富了文學創作的題材。夢是現實的移置、扭曲和變形，帶給作家和讀者強烈的審美體驗。夢的虛幻性使得它的起源和產生具有了神秘化的色彩，在古希臘，亞里士多德之前的人們認為夢是真實而有意義的，它們是神諭，來源于神的恩賜，是神靈的啟示，代表著超自然的力量，所以，人們相信夢，常用占夢的方式來預測吉兇或未來。亞里士多德堅決反對神賜或“神靈憑附”的觀點，認為“夢是一種精神影像，它發生在睡眠中”①[古希臘]亞里士多德：《亞里士多德全集》第3卷，中國人民大學出版社1992年版，第173頁。，同人在睡眠活動中感官感知對象所產生的感覺印象的刺激有關。亞里士多德的夢學說強調夢屬于人類的精神法則，他的觀點將夢從神秘的哲學探討引入心理學的研究，而最終將夢的研究引向科學化道路的是著名的精神分析學家弗洛伊德、榮格等。

作為享譽世界的文學巨擘，博爾赫斯的生活經歷和文學創作與夢有著密切的關系。夢與閱讀、寫作一起構成了他生命中不可或缺的存在。而且，夢還是他體驗事物、制造美的經驗所在。可以說，他的生命因夢而精彩，他的生活因夢而改變，他的思想因夢而深刻，他的文學因夢而飄逸，他的寫作因夢而厚重，這就是博爾赫斯，一個愛做夢的詩人，一個為夢所苦惱的凡人，一個喜歡寫夢的作家，一個思考夢的哲人。博爾赫斯將他對夢的思考融入自己的詩學理論和詩學實踐中，從而形成了自己玄幻奇美的創作風格。

一

夢作為一種精神現象，離不開人的生活、記憶和體驗。弗洛伊德在《釋夢》中指出，夢的本質是“欲望的滿足”②[奧]弗洛伊德：《釋夢》，孫名之譯，商務印書館1996年版，第119頁。，是那些被壓抑到無意識中的欲望趁著人在睡眠時稽查作用的放松進入人的意識層面所形成的。對博爾赫斯來說，“夢”既虛幻又真實。所謂“虛幻”是指夢的產生與形成機制讓他感到十分神秘；所謂“真實”是指他的夢體驗，他幾乎每隔一天就做一次夢，而且夢象頗為清晰。但是，夢的生活和醒的生活不同，夢的生活和睡眠相關，睡眠是夢的第一特性，“夢是睡眠中的心理生活，區別于醒的生活，夢似乎是介于睡眠和蘇醒之間的一種情境。”[注][奧]弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺敷譯，商務印書館2009年版，第61頁。這種情境使夢顯現出極大的模糊性和不確定性。博爾赫斯認為，夢是一種創造，夢中的一切都源于夢者，夢是夢者創造的，這一點和醒不同，雖然醒也可以是一種創造，是另一種狀態的經驗，但是“醒時的經驗與睡時或夢中的經驗有本質的不同，其不同之處一定在于，夢中所經驗到的東西由你產生，由你創造，由你推演而來”[注][美] 巴恩斯通編：《博爾赫斯八十憶舊》，西川譯，作家出版社2004年版，第39頁。。

雖然夢和醒截然不同，但是“白日夢”(又稱“晝夢”)卻將二者結合起來，指稱不切實際的幻想和想象。白日夢和夜間的夢相對，是幻想的產物，和睡眠無關，常見于兒童期，比如兒童幻想長大成人、玩成人的游戲等，它在成人中也存在著。白日夢的內容往往和某種愿望和動機直接相關。弗洛伊德認為，作家的創作可以用普通人的經歷來解釋。作家的寫作活動和兒童的游戲有著相似之處，即他們都以嚴肅的態度對待自己想象的世界和真實世界的區別，用游戲將真實可感的事物和想象的事物聯系起來，從而帶來快樂和樂趣。隨著兒童長大成人，他會停止游戲，但他不會放棄快樂的感覺，而是變換了一種形式，“以幻想代替游戲。他建造空中城堡，構造被稱為白日夢的東西”[注][奧]弗洛伊德：《論藝術與文學》，常宏等譯，國際文化出版公司2007年版，第95頁。。兒童游戲的愿望不用掩飾，成人的幻想羞于啟齒，被壓抑到無意識領域，以夢的形式表現出來。弗洛伊德還將富有想象力的作家和白日夢者、富有想象力的作品和白日夢相比較，指出“一篇創造性作品像一個白日夢一樣，是童年期游戲的繼續和替代”[注][奧]弗洛伊德：《論藝術與文學》，常宏等譯，國際文化出版公司2007年版，第101頁。。作家通過自己的創作活動，將白日夢一樣的作品呈現給讀者，從而給他們帶來類似于童年游戲一樣的快樂體驗。不同的是，作家運用藝術技巧將他的目的與企圖隱藏起來，淡化了白日夢的利己主義性質，通過純粹的美學形式將自己的幻想表達出來，最終將快樂傳達給讀者。這是作家所提供的一種美學快樂，能夠幫助讀者消除精神緊張，釋放精神深處深層的快樂，獲得審美愉悅。

博爾赫斯童年時，受家族祖先英雄事跡和父親的影響，渴望成為作家，因此，“作家夢”是童年博爾赫斯最重要的“白日夢”。另外，還有很多關于游戲的白日夢。隨著他長大成為一名作家，“白日夢”并沒有消失，而是被他寫入作品中。博爾赫斯的作品雖然充滿神秘的色彩，但很多素材和內容都有他本人的影子，且不說他的自傳性小說，單是其作品中大量運用的童年記憶的書寫就表露無遺。弗洛伊德說：“一種強烈的現實體驗喚起了作家對先前體驗的記憶(通常屬于童年期)，從這個記憶中產生了一個在作品中獲得滿足的愿望。作品自身展示為最近的誘發場合和舊時的記憶兩種因素。”[注][奧]弗洛伊德：《論藝術與文學》，常宏等譯，國際文化出版公司2007年版，第100頁。鏡子、老虎、匕首、牛頭怪、迷宮、失明等之所以不斷地進入博爾赫斯的夢和作品中，皆與博爾赫斯童年的記憶有關，它們曾給童年的博爾赫斯帶來歡樂和愉悅。后來，它們遇到合適的誘因就會出現在博爾赫斯的夢中，賦予他真切的生命感受，促使他用詩化的語言匯成篇章，成為作品中的審美幻象。

二

在對作家的認識上，博爾赫斯提出作家是“不斷做夢的人”[注][美] 巴恩斯通編：《博爾赫斯八十憶舊》，西川譯，作家出版社2004年版，第203頁。的詩學主張。這種觀點的形成源于他對世界萬物的認知和對寫作活動的體悟。在他看來，世界是一個夢，是不可知的，萬物是虛幻的，寫作就是將一些素材加入這個夢中，賦予夢以形式，豐富這個夢。因此，作家就是寫夢者，作家通過對夢的表現構筑“夢一般的虛構的世界，也就是通過寫作行為營造出來的夢境”[注][日]古谷利裕：《夢中夢——作品的框架與二人配》，史姬淑譯，《山東社會科學》2011年第7期。。

關于夢與文學藝術的共通性，弗洛伊德認為，從本質上說，二者都是人的欲望的實現；從形式上看，二者都是由顯象與隱意組成的；從研究的目的來看，二者都是為了發掘潛在的意義。作為一個喜歡夢的作家，博爾赫斯一方面肯定了夢對文學創作的重要性，另一方面也指出了幻想與夢的相似性。在他看來，當一個人陷入沉思構造作品時，那種凝神靜思的狀態和睡眠做夢的狀態沒有什么不同，有時夢就存在于作家的幻想或文學中，或者說，幻想、文學中都帶有夢的影子。博爾赫斯將文學視為和夢緊密相連的存在形式，提出“文學是有引導的夢”[注][阿根廷] 博爾赫斯：《博爾赫斯全集·小說卷》，王永年、陳泉譯，浙江文藝出版社2006年版，第316頁。的詩學觀，進而將文學創作和夢的工作機制聯系起來。

弗洛伊德指出夢的工作方式有四種，分別是壓縮、移置、意象和潤飾。它們對夢材料的加工和處理同文學創作中的想象活動差不多。博爾赫斯認為，想象是引導夢進入文學的重要途徑，“想象是由記憶和遺忘構成，它是這二者的交融”[注][美] 巴恩斯通編：《博爾赫斯八十憶舊》，西川譯，作家出版社2004年版，第28頁。。在他的文學創作中，想象無處不在。博爾赫斯是一個學識淵博的人，在他的記憶庫中，充滿著大量神話的、哲學的、宗教的、文化的、文學的、歷史的信息，他所做的工作就是將這些信息創造性地分類并編撰成篇。

遺忘和記憶相對，表示不能正確地回憶和再認識曾經識記過的材料或知識。對個體而言，幼年的經驗容易被遺忘；對種族來說，初期的經驗容易被遺忘。遺忘有暫時性的和永久性的區分，但它們在一定的條件下能夠被召回。博爾赫斯所說的遺忘是一種信息的潛在狀態，指先前的經驗信息積淀在個體或集體的記憶中，蘊含著個體和集體的原始記憶，有時候會出現在人的夢境、幻想及其他精神現象中。這種記憶在葉芝那里被稱為“非凡的記憶”，在榮格那里指“原型的記憶”，在博爾赫斯這里則被視為文學創作源泉的潛意識，他說，潛意識“不僅是個人的記憶，而且是長輩們的記憶，可能也是原型的記憶，總之，一切都是那么神秘……但是我們知道，那是一個取之不盡的源泉”[注][阿根廷]博爾赫斯等：《波佩的面紗》，朱景冬等譯，社會科學文獻出版社1999年版，第5頁。。博爾赫斯肯定遺忘對夢的引導作用，實際上是肯定那些作為人類集體無意識而存在的記憶信息對文學的作用。這種認識已經超越了弗洛伊德意義上的個體潛意識。

噩夢是博爾赫斯經常遇見的一種。噩夢帶給他的是像真實的切膚之痛一樣不可忍受的精神痛苦，讓他通讀了很多心理學著作，并形成了自己關于噩夢的看法。他認為，噩夢和其他的任何夢不同，它“或許是夜的寓言”，“或許是夜的幽靈”，許多著名的文學大師，如莎士比亞、德·昆西、卡夫卡、愛倫·坡等都描寫過噩夢。雖然噩夢帶給他苦惱，但他并不拘囿其中,而是將它們作為審美觀照的對象加以審視。在他看來，噩夢是一種奇特的存在，當人們悲傷時，卻沒有噩夢，沒有神秘與恐懼感，只有噩夢會使人們產生這類感覺。噩夢的這種奇特之處，使他禁不住發出這樣的感慨：“噩夢，這夢之虎。它使我們產生的特殊的恐懼與我們醒時所獲得的任何感覺都不同；而這恐懼或許正是對于地獄的一種預感。”[注][美]巴恩斯通編：《博爾赫斯八十憶舊》，西川譯，作家出版社2004年版，第182頁。由此可以看出，噩夢帶給博爾赫斯的是地獄般的恐懼，這種恐懼就像他兒時對老虎的認知體驗，所以，當談論夢時，他主張將夢與噩夢聯系起來，將夢與老虎聯系起來。噩夢除了給博爾赫斯恐懼的存在體驗外，更重要的是，博爾赫斯將其升華為個體審美視域中文學創造的啟迪和靈感，他的很多優秀的小說、詩歌都來自噩夢，“并且以自己的獨特方式對之進行了表達”[注]王寧：《世界主義及其于當代中國的意義》，《山東師范大學學報》(人文社科版)2012年第6期。。他將噩夢視為作家創作的一種工具和原材料，“噩夢也是一種工具。我有好多小說的靈感都得自于噩夢”[注][美]巴恩斯通編：《博爾赫斯八十憶舊》，西川譯，作家出版社2004年版，第51頁。。他認為作家的任務就是用文學形式把它們表現出來，將它們轉化成小說或詩歌。博爾赫斯有三個基本的噩夢，即迷宮、寫作和鏡子，它們成為博爾赫斯創作的動機和來源。

總之，在博爾赫斯的生存鏡像中，文學、夢、幻想賦予他獨特的生命體驗。他因宿命的安排選擇了文學之路，混亂虛幻的現實和虛妄的人生使他沉潛于幻想的游戲之中，日常生活中的夢體驗促使他在文學創作中不斷地寫夢、表現夢。于是，文學、夢、幻想在博爾赫斯的創作中成為相互融合的存在。

三

在文學實踐中，博爾赫斯創作了許多類型的夢，常見的有循環夢、蝴蝶夢和原型夢。

“循環夢”是博爾赫斯經常使用的形式，即夢是循環的、重復的。博爾赫斯作品中，有許多這種循環的夢，如為祖國獻身的夢，20世紀20年代博爾赫斯在詩歌《伊西多羅·阿塞韋多》中詳細地描寫了外祖父阿塞韋多臨死前所做的為國獻身的夢，20年后這又在小說《另一次死亡》中再次循環出現。這個為國獻身的循環的夢里還有另一個循環的夢，即時間的夢，在這兩個故事背后，都表現了博爾赫斯將現在與過去相交叉的時間概念，體現了循環的時間夢。這種循環的夢是博爾赫斯從英國詩人柯勒律治那里得來的。他專門寫過分析柯勒律治夢的文章，即《柯勒律治的夢》。“柯勒律治的夢”的具體內容如下：1797年夏，詩人柯勒律治在一個農莊小住時，由于身體不適而吃了安眠藥，睡前他讀了英國教士珀切斯寫的游記中有關忽必烈汗修建宮殿的事。在夢中，他得到了一首關于忽必烈汗宮殿的詩，醒后，他根據夢中詩的樣子寫了《忽必烈汗》。20年后，人們在巴黎發現的14世紀的著作《歷史簡編》(拉什德·艾德丁編寫)中看到忽必烈汗依夢建造宮殿的記載。1691年耶穌會教士格比隆證實了忽必烈汗的宮殿只留下了遺址，而那首詩也只記下50多行。同樣一座宮殿，在不同世紀、不同國別的人的夢中出現，從而造成了夢的循環。對此，博爾赫斯說：“一位13世紀的蒙古可汗夢見一座宮殿，根據夢中所見修建了宮殿；一位18世紀的英國詩人不可能知道那座宮殿的藍圖是一場夢，卻夢到有關宮殿的詩。睡眠的人心靈感應，跨越空間和時間造成了對稱，與之相比，宗教書里提到的白日飛升、死而復生和鬼魂顯露依我看就算不上神奇了。”[注][阿根廷] 博爾赫斯：《博爾赫斯全集·散文卷(上)》，王永年等譯，浙江文藝出版社2006年版，第349頁。博爾赫斯指出，和柯勒律治夢中得詩一樣，歷史上還有許多其他類似的例子。如英國心理學家哈弗洛克·埃利斯(1859—1939)在《夢的世界》中提到意大利作曲家、小提琴演奏家朱塞貝·塔爾蒂尼(1692—1770)夢到魔鬼演奏的小提琴奏鳴曲，醒后他根據不完整的回憶整理出了《魔鬼的顫音》；作家羅伯特·斯蒂文森在夢中得到《化身博士》的故事情節；7世紀盎格魯-撒克遜詩人凱德蒙在夢中得到創世的詩句，醒后，不識字的他向希爾德寺院的僧侶們復述，在僧侶的解釋下，他唱出了整個《創世紀》的故事，并成為英國的第一位詩圣等。在這些例子的背后，實際上存在著一種循環的夢，即關于藝術創作的循環的夢。那么，該如何理解這種循環的夢呢？博爾赫斯認為，在這兩個夢的背后，有一個先驗的圖式在起作用，即在巨大的時間間隔中或許有一個超人執行者存在，但是任何企圖尋找這個超人執行者的做法都將是荒謬的，也是不可能的。

“蝴蝶夢”的首創者是我國古代著名哲學家、思想家莊子。博爾赫斯非常服膺莊子，把他尊為“幻想文學的鼻祖”。博爾赫斯對蝴蝶夢的認識源于“莊周夢蝶”的故事。《莊子·齊物論》中詳細記載了莊子所做的千古奇夢，“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化。”[注]陳鼓應：《莊子今注今譯(上)》，中華書局1983年版，第92頁。這個故事受到很多精神分析學家和研究者的厚愛，其中的莊周和蝴蝶與弗洛伊德的“自我”和“本我”、“意識”和“潛意識”是相通的。在夢中，莊周夢見自己化成一只翩翩飛舞、悠閑自在的蝴蝶，卻忘了自己是莊周，體現出“本我”戰勝“自我”、潛意識得到滿足后“生命獲得自由和超越”[注]任者春：《論教學大美的實現路向——老莊大美思想的教學啟示》，《山東師范大學學報》(人文社科版)2012年第2期。的快樂狀態。但是，這種狀態不會恒久，因為是夢總會醒來，所以，當“本我”退隱、“自我”意識重新恢復后，莊周陷入了現實的困惑之中。因為他搞不清到底是自己做夢化為蝴蝶，還是蝴蝶做夢化成自己。在這個故事中，莊子表現了一種物化的哲學思想，即主客體、人和外物和諧共存的狀態，從而給人一種超凡脫俗的審美感受。博爾赫斯非常喜歡這個故事，在他的夢體驗中，經常出現類似“莊周曉夢迷蝴蝶”的情形，他說：“我總是按時醒來。但有時我夢見我醒來，發現我還在同樣的街角上或同樣的房間中或同樣的沼澤地里，被同樣的霧氣包圍或注視著同樣的鏡子——于是我就知道我并沒有真正醒來。我接著做夢直到我醒來。”[注][美] 巴恩斯通編：《博爾赫斯八十憶舊》，西川譯，作家出版社2004年版，第88頁。這里所表現的那種突然醒來，或者有時夢見自己醒來，因思維依然沉浸在夢中而茫然失措的樣子和莊周迷蝶的情形十分的相似。“莊周夢蝶”的故事在博爾赫斯的文學作品中經常出現，如在詩歌《漆手杖》中，他寫到了莊子的夢：“我看著那根手杖，想起了那位夢見自己變成了蝴蝶、醒來之后卻不知道自己是夢見變成蝴蝶的人還是夢見變成人的蝴蝶的莊周。”[注][阿根廷] 博爾赫斯：《博爾赫斯全集·詩歌卷(下)》，王永年、林之木譯，浙江文藝出版社2006年版，第296頁。在散文《時間的新反駁》中，他引用了“莊周夢蝶”的故事來說明單純的夢的時刻，反對將空間引入時間。在小說《1983年8月25日》中，84歲的“他”在和61歲的“我”的談話中說：“究竟是誰夢見誰呀？我知道我夢見了你，但是我不知道你是否在夢見我。”[注][阿根廷] 博爾赫斯：《博爾赫斯全集·小說卷》，王永年、陳泉譯，浙江文藝出版社2006年版，第475頁。其實，莊周、博爾赫斯的“蝴蝶夢”表現的夢者和夢中鏡像構成的交互主體性象征關系網絡也蘊含著他們關于幻象與真實的哲學之思。只有在語言構筑的象征性現實中，莊周與蝴蝶、84歲的博爾赫斯與61歲的博爾赫斯才能成為同一性的存在。而莊周由愉悅到疑惑的夢知覺與博爾赫斯迷惘的夢體驗也體現出個人主體對生存現實幻象的思考，因為“夢里往往呈現了個人主體最真實的欲望對象,這種對象是建構全部現實生活的幻象支撐點”[注]張一兵：《意識形態幻象對偽現實的支撐》，《山東社會科學》2004年第11期。。正是由于有了夢的存在，才使得很多理論家、作家去探討或表現夢境以及夢與現實的關系。

“原型夢”是博爾赫斯從榮格那里獲得的啟示。榮格將人格的整體稱為“精神”，認為精神是由意識、個人無意識和集體無意識組成的。意識指被自我體驗認可的東西，被壓抑的則形成“個人無意識”，留存在人腦深處儲藏原初意識的場所則是“集體無意識”，它既不是來源于個體經驗，也不是后天習得的，而是先天存在于每個人身上。“集體無意識”概念使榮格的理論和弗洛伊德所主張的潛意識的私人性區分開來。弗洛伊德雖然承認在夢中會偶爾出現某些古老的遺跡，但他認為這對人的思維結構的發展不具有什么影響，人的思維結構是在成長中形成的。榮格則認為集體無意識是人類一切現有行為的基礎，它的存在可以從世界各地不同種群之間有著相同的神話、儀式、藝術和象征中體現出來。集體無意識“使人的心靈本質有了整個人類歷史積淀的深度，而不是局限于個人的歷史性，并且這種先驗遺傳的歷史積淀構成了原型”[注]賈澎：《榮格象征理論的語言學詮釋》，《山東社會科學》2010年第12期。，因此，原型是所有與之相似的事物都模仿的最初模式，與柏拉圖的理念同義，是對柏拉圖理念的解釋性釋義。[注][瑞士]榮格：《原型與集體無意識》，徐德林譯，國際文化出版公司2011年版，第6頁。原型作為一切心理反映的普遍形式，廣泛存在于宗教、神話、哲學、科學等人類文化的領域。博爾赫斯是榮格的忠實讀者，在解釋柯勒律治夢中得詩和忽必烈汗夢到宮殿這兩件跨越不同時空的循環之夢時，曾引入了榮格的“原型”概念，只不過他將其置換成了“標準型”，他說：“也許有一個人所未知的標準型，一個永恒的事物(引用懷特海的說法)正在緩緩進入世界，它第一次表現于忽必烈汗的宮殿，第二次表現于柯勒律治的詩。凡是把兩者作過比較的人都會看到兩者本質相同。”[注][阿根廷] 博爾赫斯：《博爾赫斯全集·散文卷(上)》，王永年等譯，浙江文藝出版社2006年版，第350頁。由此來看，博爾赫斯的“標準型”和柏拉圖的“理念”、懷特海的“永恒客體”、榮格的“原型”概念是一致的，用以表示永恒不變的絕對實體和本源。博爾赫斯認為正是這種“標準型”進入他們的夢中，才使他們在不同的情境下夢到了相同的夢。博爾赫斯的創作中也有很多“原型”，比如他的武士小說或關于匕首的小說其實就是對那些潛藏在他的意識深處的“家族神話”乃至遠古英雄神話原型的體現。此外，還有以迷宮、死亡、時間等為主題的作品，也是“原型”的體現。可以說，這些“原型夢”的存在，為博爾赫斯的作品增添了無窮的魅力。

可以說，博爾赫斯寫夢的創作實踐極大地豐富了夢與文學的藝術寶庫，帶給讀者極大的審美體驗和美學快樂。同時，在一定程度上也彌補了有的精神分析學家——如弗洛伊德——未能深入探究作家表現夢的技巧或手段的缺憾。因為弗洛伊德的精神分析理論雖然肯定了作家的主體性和創造性，對于作家擺脫現實的羈絆、發揮想象和幻想有著非同尋常的作用，而且給人們找到了一條通往詩的效果的精神分析之路，但是他的理論缺陷也不言而喻，比如過多地關注幻想的研究而未能深入探究作家表達幻想的技巧或手段，甚至出于自己的職業特點一味地將表現幻想的人視為“神經癥的受害者”而存在著以偏概全的錯誤。誠如他所言，“因我們的知識現狀所導致”，他“所能做不過是給出一些鼓勵和建議”。[注][奧]弗洛伊德：《論藝術與文學》，常宏等譯，國際文化出版公司2007年版，第101頁。博爾赫斯充分利用自己的想象和詩藝，以其高超的藝術技巧融夢入文，在這個堅不可摧、玄秘深奧和清晰可見的世界空出的狹窄而永恒的虛無縹緲的縫隙中游心馳騁，寫作了許多優秀的文學作品。

綜上所述，在博爾赫斯詩學中，夢既有理論價值，又有實踐意義。夢模糊了現實與想象的界限，構筑了博爾赫斯詩學的精神空間，凸顯了博爾赫斯詩學奇幻空靈的張力美。博爾赫斯詩學中的夢元素既有對弗洛伊德、榮格等精神分析學家思想的繼承和吸收，又有創新和拓展。他關于夢的詩學觀和用“循環夢”、“蝴蝶夢”、“原型夢”等編織的詩性文本不僅啟發了當代理論家的思索，而且為卡爾維諾、孫甘露、格非等當代作家的創作提供了有益的借鑒。