庫切創作的理論化傾向

高文惠

(山東德州學院 文學與新聞傳播學院，山東 德州 253023)

南非作家J.M.庫切除了是著作等身的杰出小說家，還是大學里教授語言學和文學的教授。作為學院派作家的一員，學者的身份對其創作產生著深刻的影響。對此，研究者伊安·格來恩(Ian Glenn)認為，“如果非要說庫切與南非的某個階級存在有機聯系，或者說庫切是某個階級的代表人物的話，那么這個階級一定是傳統上說英語的大學里的職業學者。”①Glenn, Ian, “Nadine Gordimer, J.M Coetzee, and the Politics of Interpretation”, in South Atlantic Quarterly, Vol. 93 (Winter 1994), pp.11-32.胡格安(Huggan)和瓦特森(Watson)也認為，“如果說庫切(小說家庫切)不存在的話，那么學術就應該是創造庫切的東西”②轉引自Susan Vanzanten Gallagher, A Story of South Africa: J. M. Coetzee’s Fiction in Context, Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1991, p.25.，這些研究者都突出強調了庫切的學者身份和作家身份的密切關系以及小說創作與學術思想的交相滲透，伊安甚至認為作為批評家的庫切已經嘗試著使他的作品成為批評的證據(critic-proof)，因此稱庫切為跨文化國際語境中的“作為作家的批評家的新類型”③Glenn, Ian, “Nadine Gordimer, J.M Coetzee, and the Politics of Interpretation”, in South Atlantic Quarterly, Vol. 93 (Winter 1994), pp.11-32.中的一員。縱觀庫切的整個創作，的確始終存在著一種理論化的傾向，虛構的小說往往指向某種學術思想和理論立場，因此關于庫切小說創作的研究總是與當下學術熱點話題的爭論相伴隨。理論探討和創造性虛構的有機結合構成庫切創作的一個重要特征。

一、敘述的自我審視

庫切的學術滋養主要來自西方的后現代主義，尤其是后結構主義語言學和后現代主義歷史觀念。像大多數后結構主義語言學學者一樣，庫切很早就注意到了語言的不穩定性及其導致的理性自我的坍塌。④參見拙著《后殖民文化語境中的庫切》，中國社會科學出版社2008年版，第94-97頁。這種理論視野滲透進了庫切的小說創作，他的小說中充滿了對語言、意義、真相、權力等問題的關注。針對這種現象，有學者甚至作出如下斷言：“庫切的‘游戲’既不是個人的形象也不是國家的權力關系，而是語言和傳達，他的作品關注小說寫作的困難，語言和傳播的死路，作者的權威在一個不公正社會的困境。”⑤Susan Vanzanten Gallagher, A Story of South Africa: J. M. Coetzee’s Fiction in Context, Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1991, p.44.

在《關于寫作的筆記》這篇論文中，庫切以“書寫”為例分析了現代語言學提出的語言的三種聲音：主動的、中間的和被動的。庫切提醒人們關注三種不同的聲音所表現的書寫與主體(機構)的不同關系，認為“主動的、中間的、被動的三種聲音應該被視作一種小心翼翼的合唱，一個人書寫時必須留出一只耳朵來傾聽”[注]J.M.Coetzee, Doubling the Point: Essays and Interviews, Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1992, p. 95.。庫切清醒地知道敘述聲音背后的權力關系，在權力的控制下，不同的敘述聲音直接影響著文本敘述與事件真相的距離。對真相問題極為執著的庫切有意識地對敘述行為進行自我審視，他在生產話語的同時，會不斷地對話語的生產者進行監督，對生產話語的過程進行檢查。馬克·柯里曾經說過，“從理論到虛構作品的轉向不可避免地以敘事的自我審視為結果。”[注][英]馬克·柯里：《后現代敘事理論》，寧一中譯，北京大學出版社2003年版，第59頁。庫切的創作印證了這一觀點，強烈的自我指涉性構成他的小說的一個重要特征。

庫切作品的自我審視首先指向傳統敘述的權威。在庫切看來，西方文學傳統、主流現實主義真實觀、全知全能敘述視角等都從不同角度上代表了敘述的權威，它們發出的主動聲音形成的話語實施的是對他者和敘述對象不同層次的權力壓迫，因而是不公正的。[注]參見拙著《后殖民文化語境中的庫切》，中國社會科學出版社2008年版，第263-282頁。庫切清醒地意識到自己的寫作也浸潤于這些傳統敘事的敘述權威之中，但他一直保持著一種自我省察以消解這種權威。在庫切筆下，故事雖然也按線性的自然順序清晰地發展，但往往因具有局限性和臨時性特征的敘述者，敘述的可信性大大降低。《邁克爾·K的生活和時代》中因弱智而表達能力欠缺的K總是面臨自我表述的裂痕；熱衷于解釋K的生存意義的醫官對K的解釋根本沒有得到K的任何回應，說到底他的敘述也只是一種一廂情愿的自語；《福》中的敘述者蘇珊·巴頓的敘述目的主要有兩個：一是要講出自己的乘船遇難故事，二是要探究被割去了舌頭的星期五的故事。蘇珊因為缺乏寫作技巧而不得不求助于作家福，雖然蘇珊一直與掌握著筆的福進行抗爭，但福還是為了故事的好看改寫了蘇珊的故事。而對于星期五的探尋，所有的努力最終都以失敗而告終，在明白能夠講出星期五的故事的只有星期五的同時，蘇珊對自己的動機和自我的理性也產生了質疑，“我告訴自己我與星期五說話只是為了教育他走出黑暗和沉默，但那是事實嗎？有時仁慈離開了我，這時我僅僅是把字詞當作讓他從屬于我的愿望的最簡潔的方式。”[注]J.M.Coetzee, Foe, Harmondsworth: Penguin Books, 1987, p.60.缺乏敘述技巧、又不能控制別人對自己故事的敘述的敘述者對自己歷史的呈現和有壓制別人的不純動機的敘述者對他人故事的講述都缺乏可信性；以見證的形式講述索韋托事件真相和個人懺悔的書信體小說《鐵器時代》中的敘述者柯倫太太是個即將離世的癌癥患者，但這些寫給女兒的信生前一封也未發出，見證的歷史真實性何處證實？擔負著柯倫太太在自己死后將信件寄給女兒的囑托和承載著柯倫太太懺悔的傾聽者、救贖者功能的流浪漢維庫艾爾身份神秘，面目模糊，極不可靠，就像庫切的研究者多米尼克·海德指出的，柯倫太太選擇他做自己的托信者和救贖者，“依賴的僅僅是他的被社會拋棄者的功能，這種人沒有贈與救贖的禮物，或者也有可能他提供的救贖是不合常規的，(這種判斷)建立在他體現出的無效性——不可定義的他者身份之上。”[注]Dominid Head, J.M.Coetzee, New York: Cambridge University Press，1997, p.130.柯倫太太的懺悔很可能是向空洞發出，讓人看不到太多救贖的希望；《等待野蠻人》中的行政長官明顯同情被帝國驅逐、屠殺的野蠻人，但在不斷的自我反省中，行政長官最終發現自己實際上和帝國處于一種同謀關系之中，他對被俘的野蠻人男孩的語言誘導、對野蠻人姑娘軀體的撫摸與喬爾上校施予他們的酷刑折磨并無不同，都是對他者實施的壓迫。通過這樣一個有局限性的敘述者傳統出的價值觀念并不牢靠與穩固。

庫切作品的自我審視還指向了作家權威。作為批評家的庫切并不把文學作品視作影響社會發展、提供洞見和真知的權威話語，他曾經說過：“我從來沒有被完全說服說作者是不被承認的人類立法者，權威朝向作家的憤怒對我來說，總有其可笑的一面。”[注]Scott, Joanna Salmagundi, “Voice and trajectory: an interview with J.M. Coetzee”, in Saratoga Springs, (Spring 1997), pp.82-102.庫切明顯在向作家權威挑戰，但這并不能說明庫切對創作持游戲的態度。實際上，庫切是一個愿意通過創作探索真理的極其嚴肅的作家，但是他的學術研究又使他得出創作的這種訴求只不過是一種無法實現的烏托邦的結論。仔細聆聽，這個宣言中不乏悲音。《彼德堡的大師》中的大師陀思妥耶夫斯基、《伊麗莎白·科斯塔洛：八堂課》中的伊麗莎白擁有著和庫切同樣的身份——作家，從某種程度上講，借助這兩個虛構形象之口，庫切傳達出了自己對作家權威的質疑和顛覆。寫了那么多書、自信了解世道人心的大師在繼子巴維爾死后卻發現自己并不了解巴維爾，他向來以“要傾聽俄國低聲抱怨的聲音”為使命，但當他坐下來書寫巴維爾及其所經歷的時代的瘋狂時，卻產生了深深的自我質疑，“這就是他所說的。可是，這究竟是真實，還只不過是自夸？……他所說的一切都是假的，沒有一句為真，沒有一句可信，沒有一句可以反駁。他抓不住任何東西，除了墜落。”[注][南非]庫切:《彼德堡的大師》，王永年、匡詠梅譯，浙江文藝出版社2004年版，第236頁。最終他意識到寫作即意味著背叛和對真實的歪曲，大師對寫作的信仰瞬間崩潰；《彼德堡的大師》中對寫作自身的質疑在《伊麗莎白·科斯塔洛：八堂課》中得以重現，為通過大門口而進行的審判實際上既是文本中的作家伊麗莎白為了“不再自欺欺人“而對寫作生涯的回顧，更是庫切對寫作這個工作和作家這個職業的自我反省。伊麗莎白最終無法通過那個象征真理的大門，借助這個意象，庫切試圖傳達的是：因為“所有的寫作是自傳性的，你寫的所有東西，包括批評和小說，在你寫它時，它也在寫你。”[注]J.M.Coetzee, Doubling the Point: Essays and Interviews, Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1992, p. 17.所以，作家無法放棄個人權威，寫作根本上是一種主觀敘述，勢必會對言說的客體進行扭曲和遮蓋，歸根結底是一種權力壓迫形式，在言說真理方面是徒勞無益的。在這番言說之下，作者的權威被消解殆盡。

庫切作品的自我審視還表現在作品的元小說特質上。“元小說是指由這樣一些人寫的作品：他們清楚怎樣講故事，但他們的敘事卻在自我意識、自覺和反諷的自我疏離等不同層面上返回敘事行為本身。”[注][英]馬克·柯里：《后現代敘事理論》，寧一中譯，北京大學出版社2003年版，第70頁。簡單點說，元小說就是有關小說的小說，它關注的是對小說創作過程的揭示。深諳寫作之道的庫切總是有意無意地讓他的小說中充滿關于小說如何敘事的敘述。某種意義上，《福》可以被視作一部寫作小冊子，里面有一個乘船遇難的故事材料、有試圖講出自己的故事和探索星期五的故事的敘述者蘇珊、有授命把蘇珊的經歷創作成書的小說家福。星期五的沉默可以看作敘述者講述的故事中無法填平的裂隙，蘇珊和福的聯合與抗爭可以看作故事經歷者、敘述者與作家既依賴又沖突的糾葛關系，蘇珊要求講出真實的個人歷史，但福為了故事的好看完整和市場需求，隨意編造情節，甚至無中生有地為蘇珊造出一個來尋母的女兒，驅使福遠離事實的這些因素其實是每個作家在創作過程中都不可避免地會受到的誘惑。因此，《彼德堡的大師》中的陀思妥耶夫斯基得出寫作就意味著背叛的結論。表面上看來，《彼德堡的大師》是講述了一個歷史故事，實際上通過與歷史事實的諸多偏離，庫切有效地提醒作品玄幻神秘的故事只是一個外殼，作品最終要呈現的，正如中文譯者匡詠梅所說，“是要向讀者展示書房斗室里深不可測的想象世界”[注]匡詠梅：《彼德堡的大師·譯后記》，載庫切：《彼德堡的大師》，王永年、匡詠梅譯，浙江文藝出版社2004年版，第257頁。。陀氏為爭取稿費“不得不交出自己的靈魂”而品嘗到的苦味實際上既是對小說創作實質的揭示，又是庫切對作家這個職業命運的概括。

總之，庫切作品中圍繞著語言怎樣參與權力壓迫，充滿著對文學傳統、作家特權和敘述自身的自我審視。因其小說強烈的自我指涉性，多米尼克·海德認為庫切“在南非首先創作出來了顯然是來自國際后現代主義的公然的自我意識的小說”[注]Dominid Head , J.M.Coetzee, New York: Cambridge University Press, 1997, p.130.。

二、歷史的問題化

庫切在創作中對敘述權威的顛覆、對寫作自身的自我審視一方面源于他的語言學知識，另一方面還與他的歷史觀念有關。庫切明顯接受了后現代主義的歷史其實是一種敘事的觀念，強調歷史的敘述性質，他認為，歷史不是現實，只不過是一種話語，而我們所謂的歷史只不過是當代人對歷史的闡釋，“歷史的理解要求我們在理解過去時將其看作是對現在的一種影響。……我們的歷史存在是我們現在的一個部分，而我們現在的這一部分就是屬于歷史的那一部分。而我們所無法完全理解的恰恰就是這一部分，因為，要想理解這一部分，我們就得在理解自己時，不僅將自己看作是歷史種種作用的對象和客體，而且將自己看作是歷史的自我理解的主體。”[注][南非]庫切：《異鄉人的國度》，汪洪章譯，浙江文藝出版社2010年版，第16頁。這種情況意味著在具有特定意識形態觀念的當代人的闡釋之下，真實的歷史材料雖然存在，但已不可再現和無法接觸。在這樣的理論視野之下，曾經被視作科學的歷史被問題化了，歷史與真實之間的樂觀等同被擊碎。歸根結底，庫切認為由于我們只有從文本中認識歷史，所以通過歷史記錄獲得真相的努力均是自欺欺人。庫切的這種歷史觀念滲透在他的整個創作之中，尤其在與歷史有關的歷史題材小說和自傳類作品的創作之中。

迄今為止，庫切創作中可以被視作歷史題材的小說只有《黃昏的大地》的第二部分“雅各布·庫切的敘述”。它雖然也在講述一個殖民者深入南非大陸的歷史事件，但它并不是傳統意義上的歷史小說，而是代表了歷史題材小說中的一個新的類型——歷史元小說。“所謂‘歷史元小說’是指那些名聞遐邇、廣為人知的小說，既具有強烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣稱與歷史事件、人物有關……歷史元小說……在理論層面上自覺意識到了歷史與小說都是人類構建之物，這為其重審和改造過去的藝術形式和內容奠定了基礎。”[注][加拿大]琳達·哈琴：《后現代主義詩學：歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京大學出版社2009年版，第7-8頁。歷史元小說在敘述歷史事件的同時，總是提醒讀者注意歷史記錄的敘述性質和敘述者講述歷史的方式。

“雅各布·庫切的敘述”部分的結構具有文本匯編性質，它包括了雅各布·庫切對旅程的第一人稱自述、“雅各布·庫切的敘述”的編輯者S.J.庫切所作的序言(在文本中被安排為編后記)、以附錄形式出現的由官方出具的關于雅各布·庫切的旅行的具結書、“雅各布·庫切的敘述”和S.J.庫切演講的英文翻譯者及作為作者的J.M.庫切對“雅各布·庫切的敘述”的再編輯四個敘述層面。這四個敘述層面都指向了歷史話語的制造過程。作為事件經歷者的雅各布·庫切是公開掌控一切的敘述者，他的敘述明顯是一種主觀敘述，通過不斷的自我指涉揭示其敘事對事實隨意篡改的意圖。當他第一次在旅行途中遭遇土著人時，他的腦海里浮現了眾多關于旅行敘事的模式，他冷靜地在頭腦中進行著自己的敘述選擇。而對仆人克拉沃死亡真相的兩次不同表述則充分體現了雅各布對敘述話語符合自己意愿的操控；歷史編纂者S.J.庫切在為雅各布的故事所做的序言中，為雅各布對黑暗大陸的遠征行為大唱贊歌的同時，對白人武裝對土著人的屠村行為輕描淡寫地一帶而過，這顯示的是具有阿非利墾民族主義思想的歷史學家在歷史編纂中對歷史的刻意遮蓋；“雅各布·庫切的具結書”形式上是一種官方的歷史報告，但結尾簽名處以雅各布不識字為理由屬下的“X”符號卻又將敘述者的身份模糊化，不確定身份的敘述者講述的歷史明顯是不可信的，敘述再次指涉自身的危機；作者庫切的敘述聲音始終以一種潛在聲音的形式存在著，但正是通過他對三個歷史敘述文本的并置，展示了歷史話語的編制過程。

總之，通過多重敘述結構和對敘述者掌控敘述的敘述真相的揭示等敘述技巧，“雅各布·庫切的敘述”清晰地傳達出了這樣的歷史觀念：“意義和形狀不存在于事件本身，而是存在于把過去的‘事件’轉變成現在歷史‘事實’的體系中。這不是‘逃避真相的騙人把戲’，而是承認人造之物具有制造意義的功能。”[注][加拿大]琳達·哈琴：《后現代主義詩學：歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京大學出版社2009年版，第121頁。

某種程度上，自傳作為對個人生活的記錄，也是一種歷史。后現代主義的歷史觀念也改變了自傳觀念。在20世紀60年代，曾經被視作虛構的小說與被視作真實的歷史之間的界線的打破導致自傳文類出現了一種新的變體——“非虛構小說”。這類小說“更像一種紀實敘事形式，故意公開使用小說的創作技巧，一般不假裝出客觀地擺事實的樣子”[注][加拿大]琳達·哈琴：《后現代主義詩學：歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京大學出版社2009年版，第155頁。。庫切的自傳作品《青春》、《男孩》可以視作這類作品的典型范例。庫切清醒地意識到記憶的虛構功能和自傳即故事敘述的實質，以呈現真實自我為目的的自傳不可能再現自我的真相，所以在寫個人傳記時，他不愿意再玩自傳是個人歷史真實記錄的自欺欺人的敘述把戲，兩部作品的題材明明取自過往經歷，但偏偏通過第三人稱單數敘事視角和一般現在時態等敘述技巧，將創作中的作家與自傳中的自我拉開距離，并提醒讀者歷史只存在于現在之中，文本中的自我只是作者創造的一個客體，是進行創作時的作者闡釋的對象，巧妙地避開了對自傳真實性的任何質疑。庫切的筆成功地游走于紀實與虛構之間，創造出了按傳統文類觀念來看，既不屬于傳記、也不屬于小說的新的小說類型——非虛構小說。

某種程度上講，《伊麗莎白·科斯塔洛：八堂課》、《兇年紀事》也可以歸入非虛構小說類型。《伊麗莎白·科斯塔洛：八堂課》里面的八篇演講明明是庫切對于現實主義、非洲小說、動物權利、非洲人文學科、邪惡問題、愛欲、作家權威等文化問題的看法，類似個人的思想傳記，卻偏偏由一個虛構人物伊麗莎白來表達。《兇年紀事》這部排版新異的作品令讀者在內容和形式的期待上遭遇新的挑戰。該書的前5章分為兩欄，自第6章起分為三欄。上面一欄是一位聲名卓著的老作家關于社會關懷方面的一些短論；下面兩欄講述的是一個中篇愛情故事，由老作家和他請來為他打印手稿的安雅兩個當事人分頭講述。這部著作一方面是個人面向真實時代問題的發言，具有理論性質；另一方面愛情故事的并置又使得真實與虛幻的疆界模糊化。作者為什么要這樣排版？只是為新奇而新奇？成為研究者們關注的一個話題。陸建德在談到這部作品的文體形式時指出，該部作品之所以采用如此獨特的排版，與多談敏感的政治話題有關，是一種自我保護手段，還與庫切習慣于在文本中將自己與文本中的人物拉開距離的做法相一致，是為了能夠冷靜觀察自己、反省自己。[注]參見陸建德：《碎片中的政治與性情——讀庫切新作〈兇年紀事〉》，《書城》2008年第10期。許志強也指出，文本敘述形式上的“這些處理可以讓人感覺到現代藝術的興趣，標明其人工制品的實驗意味……”[注]許志強：《老年C先生與“小故事”寫作——讀庫切新作〈兇年紀事〉》，《中國圖書評論》2009年第3期。這些學者都注意到這部形式新異的作品實質還是一種自我思想敘事，但卻通過敘述的設置刻意營造人工制品的氛圍，擊碎讀者關于真實性的閱讀期待，而安雅的敘述中對老作家觀點的質疑既是庫切的自傳作品中常見的自我質疑聲音的虛構化處理，又瓦解了老作家的思想帶給讀者的任何確定性觀念。任何試圖從該部作品去捕捉庫切思想蹤跡的努力都可能面臨真實性的質疑，而庫切卻不用為此承擔任何責任，因為根本上來說，文本敘述形式自身消解了作者提供任何確定的真實歷史的企圖。

總之，無論是歷史元小說，還是非虛構小說，這些看似新異的文體實驗實際上均出自庫切視歷史為話語建構的具有后現代主義色彩的歷史觀念，矛頭所向為大歷史權威。而他的這些作品自身又因其突出、嶄新的歷史意識而成為文化研究大潮中后現代歷史敘述學等理論話語的一個組成部分。

三、理論小說和界限的跨越

馬克·柯里在《后現代敘事理論》中提出，在20世紀，普魯斯特的《追憶逝水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》等作品開創了理論小說這種新的小說類型，在他看來，“理論小說是一種施為的(performative)而不是陳述的(constative)敘事學，就是說，它并不試圖陳述關于客觀事物敘事的真相，而是要把關于敘事想說的東西表現出來，盡管它自己也是一種敘事。”[注][英]馬克·柯里：《后現代敘事理論》，寧一中譯，北京大學出版社2003年版，第60頁。很難說這類文本是作為批評的虛構作品，還是作為虛構作品的批評，只能說它最大限度地跨越了理論和虛構的界限，或者說有效整合了這兩者之間的疆界，創造了一種既具有感性生命力的批評，又具有強烈理論色彩的有思想性的小說。

庫切的小說大多具有理論色彩，但最大程度上突破了小說和理論的界限，敘述自身就構成一種理論的作品還當屬《夏日：外省生活場景》。被視為庫切自傳三部曲之三的《夏日》在形式上比《男孩》、《青春》更加新奇，作品共分7個部分，開頭部分是庫切在1972—1975年間的部分日記，標注著準確日期。結尾部分是庫切日記的片段，但沒有標注日期。中間5個部分是一個預備為庫切寫傳記的作家對與庫切有各種關聯的5個人物的訪談記錄，這5個人包括庫切的鄰居和情人朱麗亞(Julia)、堂妹瑪格特(Margot)、學生的母親阿德里安納(Adriana)、同事馬丁(Martin)和索菲(Sophie)。與其說這部作品是一部自傳，倒不如說是一種口述歷史的匯編，或者說是一些零散存在的傳記材料。有意思的是，作者明明就是未來他傳的傳主庫切，明明是講述自己的過往，卻偏偏虛構出一個自己傳記的作者，庫切再次通過敘述的設計，和讀者玩了一個智性的游戲，使讀者深陷虛幻與真實的困惑，在刻意拉開作者與文本中的主人公的距離這一點上，《夏日》延續了《男孩》和《青春》中的敘述思路，算得上一部“非虛構小說”。

但《夏日》中呈現的對自傳這一文類的自省意識要比《男孩》和《青春》更為強烈。《男孩》和《青春》通過一幕幕充滿獨立生活場景的描述，雖然有很多空白，但卻通過線性敘述基本清晰地搭建起了一個童年和青年時期庫切的外部經歷。而《夏日》的敘述改變傳記作品慣用的線性敘述模式，采用多重敘述角度，它沒有提供一體化的完整敘述，而是充滿對過往的不同理解和感受。在《夏日》中，庫切與他生命中有過交集的人物、未來的庫切傳記的作者與他走訪的幾個人物之間充滿了認知矛盾。庫切在日記中視朱麗亞為點燃自己生命激情的重要情人，而在朱麗亞的回憶中，庫切卻并沒有占有什么重要地位，庫切留給她的感受，沒有激情，更多的是同情和失望。未來的傳記作家在搜集材料時，發現庫切表示曾經熱戀阿德里安納，他把阿德里安納當作對庫切來說重要的人物去走訪，但阿德里安納卻明確予以否認，“那是你所說的。但事實是，如果他與誰相愛過，那肯定不是和我。他是和他的頭腦里憑空想象出來的給予我的名字某個幻影相愛。”[注]J.M.Coetzee, Summertime: Scenes from Provincial Life, London: Harvill Secker, 2009, pp.174-175.未來的傳記作家視庫切為偉大的作家，但阿德里安納卻告訴他：“我知道他后來獲得了一個大獎；但他真就是一個偉大的作家嗎？在我看來，要想成為一個偉大作家，有語言上的天分還遠遠不夠。與此同時，你還必須是一個偉大的人。而他不是一個偉大的人，他是一個渺小的人，一個不重要的渺小的人。”[注]J.M.Coetzee, Summertime: Scenes from Provincial Life, London: Harvill Secker, 2009, p.195.未來的傳記作家雖然表示自己不愿意在面對面的會晤之前，對任何人作出判斷，但他還是有意無意地站在庫切的立場為庫切辯解，甚至是在對訪談的文字整理中，加入某些主觀理解，以至于讓受訪者瑪格特感到“某些東西聽起來錯了，但是我不能清晰地指出來。我能說的是，你的版本聽起來不是我告訴過你的東西。”[注]J.M.Coetzee, Summertime: Scenes from Provincial Life, London: Harvill Secker, 2009, p.91.文本中出現的這些認知錯位發揮的主要功用，是將文本開始時預設的庫切形象一點點擊碎，文本結束時的庫切形象還沒有開始時清晰，從傳記應該提供人物的成長史這個傳統的評價標準來看，《夏日》這個文本無疑是失敗的。然而，庫切的創作初衷原本就不是陳述一個成長故事，而是要借敘事來探索傳記這個文類創作的理論，拓展傳記的理論視野，告訴讀者：一個人的成長勢必與周圍的人發生各種各種各樣的關系，事件的當事人對同一事件會有不同的理解，而傳記的作者在創作過程中無法避免主觀闡釋，所以從理論上來說，真相只是某個人的真相，適合所有人的最終真相根本不存在，因而傳記的根本訴求注定無法實現。《夏日》主要是一種表述行為的敘事，在這個意義上，《夏日》更符合馬克·柯里定義的“理論小說”。

作為借敘事來表達創作理論的理論小說，《夏日》中的學術批評視角與虛構混合為一體，最大限度地挑戰了敘事權威和作者特權，不由讓人想起羅蘭·巴特的“作者已死”的觀念。對于小說家庫切來說，對理論和虛構界限的突破到底意味著什么，是一個很復雜的問題。這種敘述模式一方面豐富了敘述理論，但另一方面，因為它摧毀了文學作為獨立話語的基礎，也會導致敘述的危機，對一個作家來說，無異于在自己的死亡證明上簽字。作為作家的庫切不得不思考今后的小說寫作如何進行、文學的命運何如這些嚴峻的問題。

綜上所述，作為一個學者型作家，庫切的創作具有強烈的理論化特征。語言學理論、歷史觀念以不同的形式進入庫切的寫作，并直接導致了庫切對敘事形式的實驗。因此，從理論思想角度理解庫切，當是接近庫切小說創作的一個有效途徑。