小說敘事:從方法論到本體論的突破
——略論新時期具有后現代主義特征小說中的敘事

王 源

(山東社會科學院，山東 濟南 250002)

在西方近現代思想文化發展史的進程中，自尼采提出“上帝死了”的命題以來，人的主體能力受到了全方位的重視，經過長時間的發展，以邏各斯中心主義、在場的形而上學、本質主義為特征的理性主義思維逐漸框衡世界。然而，隨著在這種邏輯化、本質化世界圖景中人的虛幻化、模式化、異化傾向的出現，以及資本主義社會發展到工業、后工業社會階段種種本質性矛盾的爆發，理性主義和現代性受到越來越多的非難和不滿。于是，20 世紀中期，一種關乎個體現實存在，且敢于懷疑和批判一切“神話”的理論模式應運而生，后現代主義思潮以其強有力的對固有思維體系、價值觀念進行解構、重塑的方式登上了歷史的舞臺。20 世紀80年代，西方后現代主義尤其是其文學、文化思潮開始傳入中國，為中國新時期文學的發展提供了全新的思路和開闊的視野。它全面促進了新時期文學觀念的更新和嬗變，將中國當代的文學創作者和研究者從原有單向度的政治意識形態的觀念束縛中解放出來，為其提供了新的個人化、多元化的視野全面觀照和思索現實世界中各種復雜、深刻的問題，由此在一定程度上促成了新時期文學創作及研究的多元化和復雜性的發展樣態，并對中國當代文學的哲學精神和文體意識的提升產生了獨特的影響。

在中國新時期文學的發展中，自20 世紀80年代中期以來，具有某些后現代主義特征、色彩的文學作品開始不斷涌現;結合這種創作實踐的新情況，借助傳入的西方后現代主義相關理論進行文學批評及理論研究的學術實踐也在不斷增加和深入。伴隨新時期文壇這種以“后現代”為關鍵詞的情況出現的，是一系列值得我們深入探討的問題。自20 世紀80年代中期至今，西方后現代主義思潮和新時期文學，分別作為影響方和接受方在震蕩中逐步完成模仿、吸納、借鑒、反思的融合過程。在這個過程中，作為接受方的新時期文學，在對西方后現代主義思潮的影響不斷吸納、融合甚至反撥中，亦有在后現代主義特征方面的自適性、主體性的發展。

從客觀上看，后現代主義思潮的產生和發展是與西方文化及文學傳統緊密聯系的，中國新時期帶有后現代主義色彩的小說，相較于西方后現代文學來說，在整體上缺乏足夠統一和完善的理論資源與精神內核，因此對“后現代主義”的接受在敘事層面上格外偏重和突出。新時期具有后現代主義特征的小說在敘事上改變了傳統的敘事模式，突破了現代主義的“權威”，以旗幟鮮明的敘事理論的創新與革新，為新時期小說烙上了現代之“后”的印痕，給當代中國文壇帶來了極大的震撼。

在20 世紀80年代以前，我們的傳統小說執著于對某種權威敘事的絕對遵循，立足于在一種統一的話語規范和敘事邏輯中凸顯所謂的“理想”、“價值”和“意義”。因此我們看到，在中國文學的發展歷程中，無論是現實主義小說，還是浪漫主義小說，甚至是被冠以“現代主義”名號的小說創作，無不在敘事法則上追求“真實”，可以說，歷史的真實、現實的真實成為它們維系敘事傳統的客觀基礎。現實主義小說和浪漫主義小說，追求主題的宏大和單一、人物的真實和典型、意義的深遠和明晰、形式的穩固和持久、結構的完善和統一，以及語言的形象和生動等。而“現代主義”小說雖然將“寫什么”置于較為次要的位置，更關注“怎么寫”，但在“怎么寫”的背后依然存在著作家試圖呈現與時代、社會相呼應的心靈真實的創作追求。因此可以說，20世紀80年代中期以前的中國小說在敘事上主要還是一種“宏大敘事”，通過對全局性、穩定性、秩序性、宏大性的維護，從而倡導關于普遍性、真理性和理性的美好設想。就中國新時期具有后現代主義特征的小說而言，我們更容易從敘事層面將其與西方后現代主義小說緊密聯系在一起，究其原因，很重要的一點就是這些具有后現代主義特征的小說改變了國人關于敘事在小說中的地位的傳統看法。一方面，傳統小說主要追求宏大的主題與深遠的意義，敘事策略無非是達到這一目的的手段和方法;另一方面，在傳統小說視域中，敘事不過屬于形式層面，難以和內容相提并論，更遑論凌駕于內容之上，也就是說，形式與內容的二元對立模式始終是橫陳在敘事面前的一道深溝大渠。而在新時期小說的“后現代”視域中，敘事的地位發生了根本性的變化，其不僅是作為小說文本的表征而存在，更是成為小說文本存在的確證與依據。可以說在很大程度上，新時期文壇的諸多小說就是因其對西方后現代主義文學敘事策略的跟從、效仿、化用，才被批評界、研究界劃歸到了后現代主義小說的派別之中。對于新時期具有后現代主義特征的小說而言，在某種程度上，敘事已經悄然由方法論轉換到本體論的地位了，甚至已經成為某些新時期小說的金科玉律。

整體來看，在對西方后現代主義文學的模仿、借鑒及由其啟發而逐漸自主創新的過程中，新時期具有后現代主義特征的小說對傳統敘事法方法論的突破和延展是較為廣泛的，如在文本的去主體化、敘事的破碎與斷裂、語言結構的拼貼、情節的漂移、界限的消解等諸多方面，均體現出新時期具有后現代特征的小說將敘事從一種小說創作的方法提升為小說創作的本體性意義的鮮明特征。

其一，在西方后現代主義思潮文學的啟發下，新時期具有后現代主義特征的小說開始嘗試采取去主體化的敘事策略，即在一種刻意扭曲的敘事邏輯中解構作者的主體性和人物的主體性，消解小說文本的意義，強調將小說本身作為對象，“在敘事時有意識地反顧或暴露敘述的俗例、常規，把俗例常規當成一種內容來處理。作家主體或人物的主體湮沒在一系列的小說文本的虛構碎片當中，充分體現了一種后現代詩學特征”①高辛勇:《修辭學與文學閱讀》，北京大學出版社1997年版，第193頁。。在許多西方后現代主義作家的小說中都曾運用解構作者的主體性的手法，作者無所不知、無所不能的“上帝”式全知敘事被消解，留給讀者的是大片大片無從求解的空白。如博爾赫斯在《博爾赫斯與我》中寫道:“我不知道究竟是我們中哪一位寫下了以上的話。”又如在福爾斯的《法國中尉的女人》中，作者坦言不知道女主人公莎拉是誰、從哪里來，表明對作品中的人物并非無所不知。再如格里耶的小說《窺視者》是一部“始終是個謎”的作品，內容涉及一起少女奸殺案，但在支離破碎的情節中關于兇手的作案動機、作案過程以及犯罪證據自始至終都語焉不詳。正是在這樣的啟發下，新時期具有后現代主義特征的小說也進行了類似的敘事嘗試，馬原就是其中的一個突出代表。如在《岡底斯的誘惑》的第一部分中出現了一個身份不明的敘述者“我”，首先這個“我”究竟是不是作者的代言人一直到作品最后讀者都不得其解，而且“我”在混亂的表述中先是提及了一個作品人物姚亮并暗示與他相識，然后卻又詭異地發問:“天吶，姚亮是誰?”這些問題的懸而未決，似乎是馬原在刻意顯示作者的某種“乏力”。而馬原在另一部作品《西海的無帆船》中，將對作者主體的解構進行得更為徹底，人物姚亮與疑似作者化身的敘述者在交替出現的分別講述中，彼此針鋒相對、互相駁斥，人物居然跳出了“作者”的掌控，徹底“造反”地自說自話起來。在疑霧重重、自相矛盾的敘事中，馬原似乎堅決放棄了對作者的主體性以及文本的真實性承諾，使作品蘊含了某種戲謔、嘲諷的味道。

在消解作者的主體性的同時，對于人物的主體性解構，西方后現代主義小說亦是不遺余力。博爾赫斯筆下的人物對于自己的身份產生了深切的迷惘和困惑:“我是誰?今天的自我使人迷惑，而昨天的自我已被忘卻;明天的自我則不可預言?”②［美］戴維·哈維:《后現代的狀況:對文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，商務印書館2003年版，第59頁。在巴思的《牧羊童賈爾斯》中，原本應該再明晰不過的人物的性別都變成了模棱兩可的悖論性存在，被問及“你是男人還是女人”，人物回答“是，又不是”。這種人物形象的不確定性，“使得每一句話都沒有固定的標準，后一句話推翻前一句話，后一個行為否定前一個行動，形成一種不可名狀的自我消解形態。”①王岳川:《后現代主義文化研究》，北京大學出版社1992年版，第328頁。在這一方面，新時期具有后現代主義特征的小說創作者也表現出了極大的興趣，以不同的方式對作品人物進行去主體化的處理。如在余華的《世事如煙》中，人物都沒有名字，要么是“司機”、“接生婆”、“瞎子”、“灰衣女人”這樣的泛稱，要么索性以阿拉伯數字“2、3、4、6、7”來指代。又如在殘雪的《突圍表演》中，女主人公是X 女士，我們都知道X 這個英文字母在實際應用中有未知、無限的涵義，如在數學領域中X 就是最常見的未知數指代符號，殘雪將其人物命名為“X”，隱隱透出某種人物主體不確定性的暗示。而在馬原的一系列小說中都有現身的“姚亮”，在朱文的若干作品中都曾出場的“小丁”，更是由于人物的能指代稱過于隨意地泛化，而導致人物主體的所指被從本質上消解于虛妄。由此我們看到，眾多新時期小說作者通過在文本中運用去主體化的敘事策略，熱衷于在小說敘事過程中“破壞任何可能有的認為故事是‘生活’而不是‘藝術’的幻覺，并以這種破壞為樂”②［美］韋勒克、沃倫:《文學理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第251頁。，游走在現實與虛假之間，在作品中構建一種亦真亦幻、亦假亦真的敘事圈套。通過對作者主體和人物主體的消解，這些作者極力地渲染小說敘述的虛假性和敘述行為的不確定性，在虛構性、不定性的雙重揭示中走向了對傳統的敘事方法論的超越，并表現出指向敘事本體論的傾向。

其二，新時期具有后現代主義特征的小說對于傳統小說敘事的突破，還體現在追求一種敘事的破碎與斷裂方面。西方后現代主義小說推崇文本的“片斷”性以及由此帶來的敘事破碎，如巴塞爾姆就借其作品中的人物之口宣稱:“片斷是我信賴的唯一形式。”③［荷蘭］佛克馬、伯頓斯編:《走向后現代主義》，王寧等譯，北京大學出版社1991年版，第257頁。同時，西方后現代主義小說也熱衷于通過拆解能指與所指之間的慣性聯系而造成敘事的斷裂。美國當代作家托馬斯·品欽的《V》被視為西方后現代主義小說的經典之作之一，這部小說就鮮明體現了后現代的“語言轉向”特征，“作者在小說中有意淡化語言的表意功能和邏輯原則，采用了一個神秘的符號V 來強調語言的代碼功能”④曾艷兵:《西方后現代主義文學研究》，中國社會科學出版社2006年版，第79－80頁。，題目中的“V”既可能指代包括主人公在內的多個人物，又可能指代國家、街道或者物品的名稱，能指與所指之間的關系變得飄忽不定起來。在許多西方后現代主義小說中都有所體現的這一特征，正符合拉康所言:“‘能指’與‘所指’間的一切關系，比喻性或轉喻性的都消失了，而且表意鏈(能指與所指)完全崩潰了，留下的只是一連串的‘能指’。”⑤［美］杰姆遜:《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1986年版，第235頁。受到西方后現代主義的解構思想及小說創作的啟發，新時期具有后現代主義特征的小說的創作者們不僅在小說中故意地中斷或者打亂敘述的邏輯順序，人為地造成敘事行為上的破碎性與斷裂性，而且還有意地顛覆能指與所指的關系，將敘事引向對深度和意義的放逐。新時期具有后現代主義特征的小說對能指與所指關系的中斷與割裂體現在兩個方面:一是去所指化，徹底走向一種無深度敘事模式。如池莉的《煩惱人生》、劉震云的《一地雞毛》等新寫實小說，在敘事策略上表現出削平深度的意圖，切斷傳統文學強調的生活與意義之間的能指與所指的關系，使文本對現實生活的描摹不再是某種社會、政治、文化、心理或記憶的深度經驗表征，而只是單純指向對現實世界表層的現象學式的具體描繪——孩子哭了，豆腐餿了，生活就是柴米油鹽、喜怒哀樂等等瑣碎無比的事物和情緒糾結在一起的一團亂麻，僅此而已——除此之外，這些作品拒絕提供任何關涉道德的教誨或形而上的超越意義的潛在內涵。由此我們可以看到，正如某些學者所指出的，“拒絕烏托邦遐想，解構‘深度模式’，以平面化、世俗化和欲望化敘事為價值訴求，便構成了社會轉型期各種文學思潮敘事的出發點與歸屬點。”⑥趙聯成:《后現代主義與當代文學的結緣:中國當代新寫實小說析》，《云南民族大學學報》(哲學社會科學版)2011年第1期。二是所指隨著能指不斷轉換，最終陷入對敘事的破碎與斷裂的追求之中。如在孫甘露的《信使之函》中充滿能指式的符號狂歡，作者創造出數十個能指，以及由此衍生出的難以數計的不確定性所指，造成了一種小說敘事斷裂的典型情境。再如格非的《青黃》，也是一部頗具代表性的挖掘并揭示能指與所指間不確定關系的作品，“我”所一直苦苦求證的“青黃”究竟是一部佚失的史書，還是一群妓女的代稱，又或者其實不過是一種植物的名字?讀完整部作品我們發現，想要明晰與“青黃”這一能指所固定對應的所指，已然成為一件不可能完成的事情。顯然，新時期具有后現代主義特征的小說就在這種從固定向不定的調整中確立了敘事的本體論地位，在破碎和斷裂中實現了對傳統敘事的延展和突破。

此外，在新時期具有后現代主義特征的小說中，敘事的斷裂還體現為“歷史”的斷裂，這一點顯然是直接受到了西方后現代主義思潮的分支之一新歷史主義的影響，表現為反對傳統的“進化論”式的、連續性、規律性的歷史觀念，認為小說的敘事如美國后現代理論家哈桑所言“只存在于現時，沒有歷史;歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是個確已不存在的事件或時代，留下來只是一些紙、文件袋。”①［美］伊哈布·哈桑:《后現代轉折》，王岳川譯，載王潮選編:《后現代主義的突破:外國后現代主義理論》，敦煌文藝出版社1996年版，第205頁。新時期具有后現代主義特征的小說割斷了時間的必然連續性，以反抗歷史和質疑歷史的名義“中斷”歷史，進而為小說敘事的無限展開提供了多維的時空。如葉兆言的《棗樹的故事》、格非的《大年》、蘇童的《1934年的逃亡》和《罌粟之家》、陳忠實的《白鹿原》、劉恒的《蒼河白日夢》、劉震云的《溫故一九四二》等，分別從不同的多個側面切入，將傳統小說中的宏大敘事對象之一——歷史的集體性、整合性、規律性予以消解，而代之以敘事文本中的歷史的個人化、碎片化與欲望化，以此使在傳統的主流文學中一貫具有崇高感、權威性的“正史”轟然崩塌，正如有的學者所評價的:“一直代表英雄、肅穆、真實的歷史在先鋒小說筆下一一斷裂，歷史的廣場上只留下一大堆的凡人史、欲望史，甚至是性史的碎片。”②江臘生:《論先鋒文學中的后現代主義敘事》，《江西社會科學》2004年第10期。因此，我們看到，新時期具有后現代主義特征的小說的作者們，表現出了與美國后現代理論家杰姆遜所概括的西方后現代主義作家的追求的類同性:“只是割斷聯系，他們自稱要持存的全部就是斷片”③［美］杰姆遜:《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1986年版，第37頁。，從而使小說文本在對歷史化為斷裂的碎片的揭示中走向了敘事的斷裂。

其三，新時期具有后現代主義特征的小說在敘事語言及結構上，往往采用多種拼貼的手法，運用語言與結構的片段組合制作出一個光怪陸離的荒誕世界。哈桑指出，西方后現代主義小說家“偏愛蒙太奇、拼貼、信手拈來或切碎的文學材料，喜歡并列結構而不喜歡附屬結構，喜歡換喻而不喜歡暗喻，喜歡精神分裂癥而不喜歡偏執狂。”④轉引自楊仁敬:《美國后現代派小說論》，青島出版社2004年版，第82頁。之所以如此，因為“在后現代主義看來，整體性意味著一些細節和節外生枝的活力部分被強行剪除，而碎片化則將整體性撕開裂口，讓那些異質之流四處奔涌”⑤韓彥斌:《20 世紀90年代中國小說的后現代主義審美特征》，《內蒙古師范大學學報》(哲學社會科學版)2008年第6期。。新時期具有后現代主義特征的小說創作也大致體現出了這種敘事策略，在小說的語言與結構上崇尚拼貼，進而呈現出小說敘事的拼接性特征。在語言拼貼上，新時期具有后現代主義特征的小說文本主要采用這樣幾種方式:一是將各種其他文體語言，諸如新聞報道、影視劇本、廣告文案等中的語言或話語拿來與文本自身的語言雜糅在一起，即從其他語言符號系統中移植某種符號進行嫁接，形成特有的文本語言景觀;二是將毫無邏輯關系或相互邏輯抵觸的語句進行并置，以營造出一種敘事的障礙或意義的迷宮;三是將各種語言話語體系交融并匯，如對政治話語、民間話語、外來話語、專業話語、流行話語等的交叉運用，在一種五彩紛呈的話語拼盤中揭示文本對真實現實表現的虛構本質。例如，邱華棟在《正午的供詞》中將犯人的供詞、花絮語言、新聞用語等皆以“原生態”的面貌納入小說文本，在語言拼貼上發揮出淋漓盡致的創造力。馬原在《拉薩生活的三種時間》中把昨天、今天和明天的故事打亂次序混雜在一起，刻意營造一種邏輯混亂且敘事互相抵觸的語言表達。莫言在《豐乳肥臀》、《花腔》中則把商業話語、江湖黑話、隱語、歌詞、民謠、政治用語等融匯在一起，使作品文本在一種眾聲喧嘩的話語場景構建中形成了敘事上的審美張力與閱讀向度。李馮的《中國故事》甚至在小說文本中像學術文本的處理一樣刻意地加入“注釋”與“再注釋”，體現出極為鮮明的故意為之的拼貼痕跡。從某種意義上說，新時期具有后現代主義特征的小說在敘事語言上的拼接策略，是在有意拒絕閱讀者輕易的、固化的審美參與和跟隨，將其注意力與思維牽引到對緊鑼密鼓的話語體系變換、雜糅的接受中，致使其最終放棄深度思考的主觀努力。

在進行語言拼貼的同時，新時期具有后現代主義特征的小說在結構上也力主拼貼，將各種不同質的語句、段落、內容以一種非邏輯性的方式進行排列，在對諸如追述、插敘、疊加、特寫、并置、對比、反襯、跳躍等手法的靈活運用中，有意識地造成小說文本對接受者閱讀的阻礙或者挑戰的刺激效果。馬原的《岡底斯的誘惑》在結構安排上就采用了拼貼手法，跳出時空的限制和束縛而將小說文本的16 個部分進行雜亂無序的排列，在一種大跨度跳躍的敘事邏輯中呈現出巨大的結構張力。魯羊的《九三年的后半夜》通過以一個白癡蘇軾的講述作為文本的獨特敘事角度，巧妙地在結構上將不同的內容進行近乎混亂癲狂的拼貼，使小說文本完全無法成為統一相連的整體，進而將閱讀者帶入一個虛幻縹緲、模糊含混的敘事空間。孫甘露的《訪問夢境》在結構組織上也是費盡心機，小說文本的整個敘事過程被打散、分置到幾十個段落之中，這些段落彼此之間并無明晰的先后、因果聯系，閱讀者甚至可以隨意摘取其中的某一段落進行閱讀。有學者在分析新生代小說時也指出:“新生代小說對線性時間有著天然的排斥心理。它更愿意用空間化的場景表現人類的生存和人性的復雜。”①劉永春:《論新生代敘事的平面化特征》，《山東社會科學》2009年第7期。可以說，在新時期具有后現代主義特征的小說中，小說文本在某種程度上似乎可被看作是一個詞藻或結構的世界，語言或結構的拼貼就造就了小說本身。但是，與西方后現代主義小說的拼貼敘事藝術所具有的理論淵源與理性傳統不同，中國具有后現代主義色彩的小說的敘事拼貼策略，主要源于對20 世紀末中國社會文化的雜糅性拼貼情境的響應，以及在表象上跟隨、效仿西方后現代主義小說的敘事策略。縱然中國新時期的小說作者還無法將拼貼提升到形而上的哲理層面，也無法將其真正融入中國文學與文化的骨髓，但是這些作者的確在有意追求以一種片段拼合的碎片化的敘事藝術、美學，突破傳統文學所強調的整體性。因此，姑且不論新時期具有后現代主義特征的小說所偏愛的拼貼藝術，會否為今后中國文學的發展帶來希望或者究竟會帶來何種影響，我們至少可以肯定一點，這種敘事語言與結構的拼貼直指傳統敘事方法論的封閉性與統一性弊病，是在根本上有意促成敘事在小說創作和閱讀中被提升至本體性地位。

其四，由于新時期具有后現代主義特征的小說主張敘事的去主體化、斷裂和拼貼，這必然導致其在情節上出現漂移，同時這也是西方后現代主義小說的重要特點之一。在傳統小說文本中，情節向來都是完整和引領故事走向唯一結局的關鍵。而在后現代主義小說中，情節的存在不再是為了導向必然的結局，故事的結局變得不再重要甚至不再確定;而且，情節在逃離“事出有因”的固定模式之后，反而顯現出無限衍生的態勢，使小說成為一種“無結局的情節的增殖”②［荷蘭］佛克馬、伯頓斯編:《走向后現代主義》，王寧等譯，北京大學出版社1991年版，第110頁。。如巴塞爾姆的小說《解釋》就采用了較為極端的開放式情節設計，在這個作品中根本不存在連貫的情節，似乎通篇每一段問與答的對話都試圖以“機器”為某種情節中心，但每每又迅速游離于這個中心之外，將多種意象諸如文學、藝術、性愛、交流、閱讀、戰爭、人的生存狀態等等并置雜糅，于是情節變得不確定起來，任何結局對于這種開放式的情節都是有可能的。在我國新時期具有后現代主義特征的小說文本中，我們亦可清晰地看到，其所敘述的情節也不再是單向度的，具有在語言或結構中可以無限增殖衍生的可能，就如同漂浮于大海的一葉扁舟，指向充滿無限可能的去向或目的地。如余華的《此文獻給少女楊柳》在敘事上撲朔迷離，并且在一種強調性的時間設置中有意消解情節的確定性和唯一性，對于少女楊柳究竟是在哪里、怎么死去的問題，作品中不同的敘述者講述了幾個不同的甚至彼此矛盾的版本，最終將情節導向一個較為漂移與敞開的狀態之中。格非的《錦瑟》、洪峰的《極地之側》、魯羊的《黃金夜色》等也都在不同程度上體現出將情節懸掛在一個漂移的指向上。如在格非的《錦瑟》中，作者一方面將馮子存這個主人公放置在五個彼此沒有時間或者空間聯系的獨立情節中，一方面又通過前一個情節段落中的馮子存的夢，而引出后一個情節段落中的馮子存;格非以這種獨特的方式不僅在小說文本中向讀者暗示故事可能存在的多重結局，而且使整部小說在這種情節漂移的帶動下充滿了飄忽不定的動態氣息。情節的漂移，使諸多新時期小說被深深地烙上了“不確定性”的印痕，體現出在敘事維度上的后現代主義特征。

其五，在西方后現代主義解構理論及小說創作的影響下，新時期具有后現代主義特征的小說還提倡一種界限消解的敘事立場，從而超越了傳統小說中二元對立的敘事抉擇模式。在中西方的現實主義、浪漫主義乃至現代主義小說文本中，處處可見各種二元對立的敘事策略，如生與死的對立、崇高與卑瑣的對立、欲望與道德的對立、現實與理想的對立、自我與他人的對立、物質與精神的對立、表象與靈魂的對立等等，對立的二元都在一種沖突性的、比較性的視域中成為不可調和的、難以共存的表征。恰恰就是通過這種二元對立的圖式建構，在后現代主義出現之前的小說文本得以標示一種絕對真理和價值，最終實現某種宏大的敘事旨歸。與之截然相反，西方后現代主義小說全面消解了傳統小說所依賴的二元對立敘事策略。在這一方面中國新時期具有后現代主義特征的小說亦努力探索，尤為突出的是在王朔及眾多新生代小說作者的筆下，傳統小說中原有的等級分層不見了，神圣權威消失了，價值理想退場了，高雅精英世俗化了，取而代之的是多元化價值趨向的并存共生。藉此，新時期具有后現代主義特征的小說以一種特有的邊界模糊意識重塑了小說的敘事立場。與此同時，界限的消解還體現在小說的虛構與現實的再現之間的混淆，營造一種違背理性邏輯的混亂。在西方后現代主義小說中，美國當代小說家多克特羅的《拉格泰姆時代》就是此種敘事手法的典型代表。這部作品將大量有據可查的事實、史實插入虛構的情節當中，虛構的作品人物與有名有姓的真人如汽車大王福特、銀行家摩根、心理學家弗洛伊德等在共同的時空中存在、活動。以此為借鑒、參考，中國新時期具有后現代主義特征的小說也嘗試將原先矗立在現實與幻想之間的界限徹底拔除，在“真事真說和假事真說的方法”②吳亮:《馬原的敘事圈套》，《當代作家評論》1987年第3期。前提下將混淆真假界限的想象活動大量注入文本創作之中。如在王安憶的《紀實和虛構》中，正如作品題目所點明的那樣，紀實和虛構的元素混雜在一起，共同分享了“我”這一敘事出發點又一起歸結到“我”的生存狀態之中。再如余華的《世事如煙》和格非的《錦瑟》，則是把“真實”發生的事件和虛幻的夢境混雜在一起，前者的小說文本在“司機”與“灰衣女人”之間游走，后者的主人公則屢次置身于疑似夢境的場景之中，二者都完全模糊了現實與夢幻的界限，亦真亦幻，充滿荒誕與離奇色彩。可見，在新時期具有后現代主義特征的小說中，那種源于黑格爾式的現象與本質對立的二元敘事模式(現象是虛幻的，本質是真實的)已經被徹底打破了，既有的“界限”被解構了。

綜上所述，相較于中國傳統小說的以敘事為表達意義的工具，以及在這種認知指導下的敘事特征，新時期具有后現代主義特征的小說在敘事上形成了一套獨特的具有創新意義的風格標準，并且將敘事提升至可以與小說意義內涵相提并論的地位，甚至將其視為超越了意義內涵的小說的根本性存在，體現出在對傳統敘事方法的全方位革新和置換中走向一種敘事本體論的建構意圖。