松年《頤園論畫(huà)》所蘊(yùn)含的儒家審美思想探微

張 寧

(濟(jì)南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250022)

松年，字小夢(mèng)，號(hào)頤園，姓鄂覺(jué)特氏，蒙古鋃藍(lán)旗人。據(jù)《奉直同鄉(xiāng)齒錄》載生于清道光十七年(1837)，其祖上系駐防天津的八旗四翼蒙古人。幼年入八旗“官塾”讀書(shū)。32歲拜畫(huà)家如山(字冠九)為師，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了中國(guó)繪畫(huà)的技法和理論。《榆園畫(huà)志》中說(shuō)他“曾官汶上知縣”，《八旗畫(huà)征錄》則說(shuō)他“官游山左，曾任范縣知縣”，后因他“不阿權(quán)貴，不久罷官，流寓濟(jì)南，以書(shū)畫(huà)自?shī)省薄４撕螅阋恢痹跐?jì)南以鬻畫(huà)課徒為生。61歲時(shí)他依據(jù)個(gè)人的繪畫(huà)理念、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及美學(xué)志趣完了他的畫(huà)論著作《頤園論畫(huà)》。光緒三十二年(1906)卒于濟(jì)南，享年70歲。

一

松年流寓濟(jì)南后，其繪畫(huà)創(chuàng)作山水、花鳥(niǎo)、人物、蘭竹無(wú)所不工，很快便畫(huà)名享譽(yù)濟(jì)南城，一時(shí)從之學(xué)者甚眾。于是，他與眾從學(xué)之人創(chuàng)建了枕流畫(huà)社。其所著《頤園論畫(huà)》便是在枕流畫(huà)社授課時(shí)所用的一部教材，當(dāng)時(shí)并未刊行于世。據(jù)濟(jì)南俞劍華《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》所述，民國(guó)十四年(1925)由俞先生付以石印，得以傳世。且有俞劍華先生抄本，現(xiàn)藏南京藝術(shù)學(xué)院。另有于安瀾輯《畫(huà)論叢刊》存錄，系出自俞氏石印本。

俞劍華對(duì)其評(píng)價(jià)甚高：“書(shū)中所論以畫(huà)才之獨(dú)創(chuàng)一格，處處有我，最為正確而大膽，足破臨摹家之惑。與石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》之自己面貌，同為獨(dú)到之處。”①俞劍華編撰：《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社1996年版，第337頁(yè)。俞先生為近代著名美術(shù)理論家，尤精于歷代畫(huà)論研究，《頤園論畫(huà)》能夠得到俞先生如此贊賞，可見(jiàn)成就。因此著闡述繪事全面詳實(shí)，刊行之后漸被世人所重，不斷被收錄于各種畫(huà)論輯著中，因其觀念仍系傳統(tǒng)畫(huà)論，其所蘊(yùn)含的美學(xué)思想也嚴(yán)格地承襲了中國(guó)古典美學(xué)尤其是儒家美學(xué)思想，故此著往往被視為古典畫(huà)論的終結(jié)之作和儒家美學(xué)思想與中國(guó)畫(huà)論完美銜接的典型巨制。

認(rèn)為《頤園論畫(huà)》是中國(guó)古典畫(huà)論的終結(jié)之作，是因?yàn)槠淅L畫(huà)理念未明顯受到西學(xué)東漸的影響，從技法表現(xiàn)、品評(píng)賞析，以及對(duì)繪畫(huà)所要表現(xiàn)的精神主張、美學(xué)品位都與儒家中庸傳統(tǒng)思想一脈相承。儒家美學(xué)是中國(guó)古代美學(xué)的重要流派，它與道家美學(xué)、楚騷美學(xué)和禪宗美學(xué)構(gòu)成中國(guó)美學(xué)史上的四大思潮。對(duì)儒家美學(xué)思想的特征和演變作一番整體性的研究與分析，有助于深入地了解儒家學(xué)說(shuō)的整體思想，也有助于更深刻地把握中國(guó)美學(xué)和中國(guó)藝術(shù)文化的根本特征。如自宋代文人畫(huà)興起之時(shí)即所倡導(dǎo)的“以書(shū)入畫(huà)”的創(chuàng)作觀，以及儒家美學(xué)理念影響之下的“以人品論畫(huà)”的品評(píng)觀，都充分體現(xiàn)了松年畫(huà)論美善統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。

自北宋蘇東坡所倡導(dǎo)的文人繪畫(huà)濫觴之初，書(shū)畫(huà)同源的思想始終貫穿于文人畫(huà)之中，成為一條顛簸不滅的真理。作為宋代大儒，蘇東坡的這一追求與儒家美學(xué)思想一脈相承。松年的繪畫(huà)創(chuàng)作亦多從書(shū)法中領(lǐng)悟筆墨之精妙。他的書(shū)法涉獵頗廣，大字書(shū)宗顏真卿，并兼收清末碑派名家趙之謙。筆勢(shì)縱橫恣肆，酣暢淋漓，結(jié)字勢(shì)方筆圓，頗得碑法精妙。其手札與題款之行書(shū)則用筆使轉(zhuǎn)靈動(dòng)，深得顏行之真諦，不難看出他有著精湛的帖學(xué)功底，是一位能將碑學(xué)、帖學(xué)融合于一身的書(shū)家。

松年的畫(huà)論也深受書(shū)論的影響，比如他在談到學(xué)畫(huà)學(xué)書(shū)的道路時(shí)說(shuō)：“作書(shū)先講求平正，既歸平正，再求險(xiǎn)絕，既歸險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”；“初學(xué)畫(huà)先求妥當(dāng)，既能妥當(dāng)，復(fù)求生動(dòng)，既已生動(dòng)，仍返妥當(dāng)”。[注]俞劍華編撰：《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編·頤園論畫(huà)》，人民美術(shù)出版社2001年出版，第332頁(yè)。文中所引用松年畫(huà)論皆出自于此。此語(yǔ)本出于唐人孫過(guò)庭的書(shū)論，原文系：“初學(xué)分布但求平正；既知平正務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕復(fù)歸平正初。”[注]孫過(guò)庭：《書(shū)譜》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)。講學(xué)書(shū)之道路，先從結(jié)構(gòu)平正者作為入手楷模，在能夠做到平正之后，當(dāng)追求險(xiǎn)絕恣肆的書(shū)體，如果能夠達(dá)到恣肆與險(xiǎn)絕，則要返璞歸真，重新以平正為美。松年借鑒了孫過(guò)庭對(duì)學(xué)書(shū)路線的主張，提出繪畫(huà)亦需先求妥當(dāng)，再求生動(dòng)，然后復(fù)歸于妥當(dāng)?shù)乃悸贰Ｌ峒袄L畫(huà)用筆時(shí)，松年認(rèn)為“書(shū)畫(huà)同源，只在善用筆而已”，并將繪畫(huà)之工筆與寫(xiě)意比喻為書(shū)法楷書(shū)與草書(shū)的關(guān)系：“古今名人寫(xiě)意之作，真作家未有不從工筆漸漸放縱而來(lái)，愈放愈率，所謂大寫(xiě)意是也。”工筆即平正者，而草書(shū)即險(xiǎn)絕者。這種以書(shū)喻畫(huà)的方式反映了松年不僅主張將書(shū)法的技法融入繪畫(huà)創(chuàng)作，甚至認(rèn)為學(xué)書(shū)之歷程、步驟同樣可用于學(xué)畫(huà)。

二

儒家美學(xué)把美善統(tǒng)一的境界看成是人生的最高境界，主張藝術(shù)與倫理的高度統(tǒng)一性，體現(xiàn)著美善統(tǒng)一的境界。儒家美學(xué)的代表人物認(rèn)為，凡是美的，就必須是體現(xiàn)“仁”、符合“禮”，只有善的才可能是美的；美以善為內(nèi)容和目的，善以美作為理想或適中的表現(xiàn)狀態(tài)。儒家美學(xué)不僅把美善統(tǒng)一作為一種理論追求，而且作為一種高境界的人生目的。此外，儒家美學(xué)還有一個(gè)顯著的特征，即：注重“天人合一”，在“天”(自然、自然規(guī)律)與“人”(人的意志情感)的統(tǒng)一中尋找美的本質(zhì)。

《頤園論畫(huà)》的審美觀念雖然仍以堅(jiān)持道統(tǒng)為主，新意不多，但其創(chuàng)作論“俱為甘苦有得”，且論述詳實(shí)、條理分明，以儒家盡善盡美的美學(xué)思想為指導(dǎo)，為我們提供了很多有價(jià)值的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)論大致可分為兩大部分，一為泛論，言說(shuō)下筆布局，用筆、用墨、用水、畫(huà)才、臨摹工筆與寫(xiě)意、臨摹、品格、讀古人名墨、讀書(shū)、畫(huà)格、苦功、真本領(lǐng)、人品、西洋畫(huà)、處世，凡二十六則，最后以七言古體詩(shī)作結(jié)。其精辟之論隨處可見(jiàn)，在此不能一一詳論，而筆者以為，其堪稱(chēng)古典畫(huà)論“終結(jié)者”之處在于，有繼承，有發(fā)見(jiàn)，雖不免有些腐朽封建的觀念，但無(wú)疑也呈現(xiàn)了一些開(kāi)啟后人論畫(huà)思維的新氣象。拙文則就三點(diǎn)揭示《頤園論畫(huà)》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)論的精要所在。

松年在技法之論中以水法說(shuō)最被人所稱(chēng)賞，俞劍華認(rèn)為其技法所論“尤以論皴法論用水為最精”。他說(shuō)：“萬(wàn)物初生一點(diǎn)水，水為用大矣哉！作畫(huà)不善用水，件件丑惡。”對(duì)于山水畫(huà)用水之法的闡釋?zhuān)彼喂酢读秩咧隆分性兴U釋?zhuān)鲇盟ㄍ⑷肽ㄖ小Ａ硗猓寒?huà)畫(huà)師所述技法自董其昌南北宗論后備受文人畫(huà)家們所唾棄，故而水法之說(shuō)極少被文人畫(huà)家們論及。松年則敏銳地發(fā)現(xiàn)水法在筆墨之外別有妙處，他通過(guò)自己的實(shí)踐真知提出：“余苦殫學(xué)力，極慮專(zhuān)精，悟得只有三等妙訣：一曰用筆，一曰運(yùn)墨，一曰用水。”并闡述了水與色的相互交融、互用：“第一畫(huà)絹要知以色運(yùn)水，以水運(yùn)色，提起之用法也。畫(huà)生紙要知以水融色，以色融水，沉瀋之用法也。”對(duì)不可透墨的熟絹與滲透效果的生宣分別敘述：“施之絹上，則筆頭水飽藉水融洽；施之生紙，筆頭水少，藉毫端一頓捺，自然交涉渾含，似分不分之際，乃佳境也。”把水與色在絹與生紙上的使用效果描述得歷歷在目，令聞?wù)呷缬^其運(yùn)筆創(chuàng)作。

松年重視水墨的渲、染、烘、托之互用，他所提出的“用筆、用墨、用水”，將水法與筆法、墨法并重，這一理念在稍后的山水大家黃賓虹那里也得到了響應(yīng)，從而使水法成為山水繪畫(huà)重要的技法之一。松年此技法與儒家思想“中正”、“平和”的旨趣不謀而合，儒家思想所追求的平淡美理想，在松年的繪畫(huà)藝術(shù)中被彰顯得淋漓盡致。從此意義上講，《頤園論畫(huà)》可謂儒家美學(xué)思想在傳統(tǒng)文化中實(shí)現(xiàn)“大一統(tǒng)”的典范。

鄭午昌在《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》中說(shuō)：“清代人物畫(huà)，無(wú)有特塞，不若山水花鳥(niǎo)畫(huà)之發(fā)達(dá)，惟寫(xiě)照之法，則受洋畫(huà)之影響，極趨新穎。故關(guān)于人物畫(huà)法，論者極少，而寫(xiě)照之法，則又發(fā)前人之未發(fā)者。”[注]鄭午昌：《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》上海書(shū)畫(huà)出版社2001年版， 第434頁(yè)。松年在《頤園論畫(huà)》中提出學(xué)畫(huà)人物運(yùn)用“骨格”和“身體”之法，明顯是受到西方繪畫(huà)基礎(chǔ)的影響，為“發(fā)前人之未發(fā)者”。

沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中提出骨格的說(shuō)法，認(rèn)為初學(xué)人物畫(huà)不能全靠臨摹舊本，而應(yīng)該將古人善本細(xì)細(xì)玩味，仔細(xì)辨別周身骨格位置，骨格既定，然后穿衣，此為人物畫(huà)起手之法則。松年提出初畫(huà)人物要從髑髏畫(huà)起：“古人初學(xué)畫(huà)人物，先從髑髏畫(huà)起。骨格既立，再生血肉，然后穿衣，高矮肥瘦，正背旁仙，皆有尺寸，規(guī)矩準(zhǔn)繩，不容少錯(cuò)。”這是立足于傳統(tǒng)人物畫(huà)的技法，又與西方人物繪畫(huà)重視解剖學(xué)的方法近似的一種新觀念。西方繪畫(huà)求真的趨向，促使畫(huà)家們探究真理。明暗法、透視法加之人體解剖學(xué)在繪畫(huà)中的運(yùn)用，使繪畫(huà)更加接近于科學(xué)，其作品營(yíng)造出一種幻象的貌似真實(shí)的立體空間。所以，松年所提出的初學(xué)人物先從骷髏畫(huà)起，即在了解人體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，豐其血肉，覆其衣物，測(cè)其比例，對(duì)形的要求不容半點(diǎn)差錯(cuò)。

同時(shí)他也提出畫(huà)人物畫(huà)的“身體”之法：“畫(huà)秘戲亦系學(xué)畫(huà)身體之法，非圖娛目賞心之用。凡匠畫(huà)無(wú)不工于秘戲，文人墨士不屑為此。”秘戲畫(huà)又稱(chēng)為春宮圖。《清河書(shū)畫(huà)舫》記載唐代人物畫(huà)家周昉真筆所繪《春宵秘戲圖卷》，為唐明皇與太真妃的后宮秘戲之圖。至明以后，中國(guó)插圖、版畫(huà)書(shū)籍盛行，迎合普通市民趣味的色情插圖書(shū)籍也極為普遍。插圖畫(huà)家描繪裸體人物并非合乎人體比例，高羅佩在《秘戲圖考》中說(shuō)：“雖然臉部畫(huà)得不算太離譜，他們的身體在解剖上卻讓人不敢恭維。”[注][荷蘭]高佩羅：《秘戲圖考》，楊權(quán)譯，廣東人民出版社1992年版，第114頁(yè)。而表現(xiàn)手法更為高級(jí)的套色秘戲版畫(huà)，則有當(dāng)時(shí)知名畫(huà)家參與，如唐寅、仇英等就繪制過(guò)春宮圖冊(cè)，甚至一直作為春宮底本廣泛流傳。但是，秘戲圖因其所繪內(nèi)容有違封建禮教，所以文獻(xiàn)絕少提及。松年提出繪制秘戲畫(huà)乃為學(xué)畫(huà)人物之法，將人體解剖的知識(shí)應(yīng)用到人物畫(huà)中，使人物姿態(tài)更合乎人體比例，這些中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)家所不屑的，恰恰又是西方繪畫(huà)所一直致力于追求的。在中國(guó)特定的歷史條件和文化背景下，松年不可避免地受到西學(xué)東漸思潮的影響，對(duì)人物畫(huà)的變革進(jìn)行思考，有其獨(dú)特的歷史意義。

松年的《頤園論畫(huà)》雖然以論學(xué)畫(huà)的技法為主，但他對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作需要強(qiáng)調(diào)個(gè)性亦是旗幟鮮明，他說(shuō)：“我輩處世，不可一事有我，惟作書(shū)畫(huà)，必須處處有我。我者何？獨(dú)成一家之謂耳。”俞劍華對(duì)此大加稱(chēng)賞。原本藝術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)個(gè)性是理所當(dāng)然的，但在清代卻有著特殊的歷史原因。入清以來(lái)，滿(mǎn)清執(zhí)政者實(shí)施懷柔政策，尊孔重儒，樹(shù)立以儒家審美為正統(tǒng)的主流意識(shí)，“四王”山水及其繪畫(huà)理念成為清代頗具影響力的一個(gè)主流。“四王”繪畫(huà)宗旨以宗元四家為主，重模仿，“五四新文化運(yùn)動(dòng)，‘四王’以摹古派的罪名列為被打倒的對(duì)象。其后在一些史論著述中，往往一提起‘四王’，便立即與臨、摹、仿、模劃上等號(hào)，加以非議。”松年的山水雖然也深受“四王”山水的影響，但其理論主張卻不盡相同，他認(rèn)為臨摹古人是為了掌握其技法手段，但需“直超古人之上，別創(chuàng)一格”，如若“一旦無(wú)本，茫無(wú)主見(jiàn)，一筆不敢妄下，此不但無(wú)才，更乏畫(huà)學(xué)也”。故而，“必須造化在手，心運(yùn)無(wú)窮，獨(dú)創(chuàng)一家，斯為上品”。這種創(chuàng)作個(gè)性的形成，與松年深受傳統(tǒng)儒學(xué)思想影響并浸染西學(xué)東漸思潮的經(jīng)歷不無(wú)關(guān)聯(lián)。這種觀點(diǎn)與石濤可謂同氣相求，石濤曾言：“古者，識(shí)之具也；化者，識(shí)其具而弗為也。具古以化未見(jiàn)夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識(shí)拘之也。識(shí)拘于似則不廣，故君子借古以開(kāi)今也。”[注]周積寅：《中國(guó)歷代畫(huà)論類(lèi)編》，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第180頁(yè)。借古開(kāi)今才是學(xué)古之目的，是藝術(shù)創(chuàng)作形成個(gè)性的基礎(chǔ)。

三

《頤園論畫(huà)》雖然是一部系統(tǒng)的畫(huà)論和美學(xué)思想著述，但因其所處的封建時(shí)代難免亦有腐朽之處。如畫(huà)論中將人繪畫(huà)之成就高低歸結(jié)于前世今生，如“凡從精怪而生者，人必聰明，總帶幾分乖張，與常人不同，福澤盡在食色上勝人，清高之爭(zhēng)，概不心喜，此必精靈轉(zhuǎn)世無(wú)疑”，乃是妄談。而在繪畫(huà)學(xué)習(xí)的風(fēng)格選擇方面，松年認(rèn)為少年不可力求蒼老，稱(chēng)其“恐壽不能永”，也是笑談而已，沒(méi)有科學(xué)的道理。

此外，松年以為做人要善于和光同塵，反對(duì)“孤冷乖僻，矯枉寡情”，乃至將恃才傲物的徐渭看作“心地偏狹，憂(yōu)怨害人”之流，終是一家之詞，與繪畫(huà)本身無(wú)關(guān)，不可輕信。同時(shí)也反映出松年老道世故的一面，這大概與他曾經(jīng)因沉迷繪畫(huà)而在官場(chǎng)中屢屢受挫不無(wú)干系。

松年所處的時(shí)代，中國(guó)社會(huì)正在發(fā)生巨大的變革。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，西方列強(qiáng)打開(kāi)了中國(guó)封閉已久的國(guó)門(mén)，西方文化的大量涌入，使中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子在被迫接受西方文化的同時(shí)，也自然會(huì)產(chǎn)生一種抵抗心理。西方的素描、水彩、油畫(huà)以及版畫(huà)在中國(guó)的傳播，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊。當(dāng)時(shí)海派代表畫(huà)家任伯年的肖像畫(huà)，就是輔以素描式的觀察方法，準(zhǔn)確地把握人物形象，達(dá)到形神兼?zhèn)涞木辰纭Ｋ麨閰遣T所畫(huà)《寒酸尉像》，其面部描寫(xiě)就用淡墨皴染出凹凸形狀，人物神采畢現(xiàn)，而衣飾的描繪又運(yùn)用大潑墨的手法，將水墨運(yùn)化到極致。由此可見(jiàn)，西洋繪畫(huà)技法已經(jīng)逐漸被中國(guó)畫(huà)家所接受，并與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法加以融合，從而產(chǎn)生新的繪畫(huà)風(fēng)格。

但是作為傳統(tǒng)的文人畫(huà)家，松年認(rèn)為西洋畫(huà)工細(xì)酷肖，賦色逼真，且人物風(fēng)景皆取自真景，畫(huà)面板而無(wú)奇，缺少余蘊(yùn)。西方繪畫(huà)以描摹自然為主，傾向于寫(xiě)實(shí)，形式構(gòu)成上傾向于客觀存在，注重形體和色彩的真實(shí)，其表現(xiàn)手法有明暗、透視法，觀之一目了然，如見(jiàn)真景。所以松年認(rèn)為西洋畫(huà)是“匠藝之作”，并告誡學(xué)生“洋法不但不必學(xué)，亦不能學(xué)，只可不學(xué)為愈”，不免過(guò)于偏執(zhí)。他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)并非不講工細(xì)，但工細(xì)之作只能算為能品，而非神品和妙品。

宗白華先生在探討中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)中指出：“中國(guó)畫(huà)法以抽象的筆墨把捉物象骨氣，寫(xiě)出物的內(nèi)部生命，則立體體積的深度之感也自然產(chǎn)生，正不必刻畫(huà)雕琢，渲染凹凸，反失真態(tài)，流于板滯。”[注]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社出版，第102頁(yè)。不難看出，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)內(nèi)在生命的追求，體現(xiàn)在筆墨與氣韻之間，寧得其神而遺其形，而這恰恰與西洋繪畫(huà)所追求的形體與色彩的真實(shí)相悖。固守傳統(tǒng)繪畫(huà)理念的松年，無(wú)疑更注重繪畫(huà)的氣韻，追求的是一種精神境界、一種生命的律動(dòng)。對(duì)于西洋繪畫(huà)理念所持有的菲薄之辭，也反映了松年畫(huà)論和美學(xué)思想中保守固執(zhí)的一面。

四

濟(jì)南是一座具有悠久歷史的文化古城，深受儒家傳統(tǒng)思想浸染，在文藝和美學(xué)領(lǐng)域都形成了淵源流傳的根基。松年辭官之后選擇落戶(hù)濟(jì)南，以鬻畫(huà)為生，是因?yàn)樽郧∫院螅獾厣倘嗽跐?jì)南開(kāi)設(shè)會(huì)館眾多，濟(jì)南與外界的政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流聯(lián)系日益廣泛，國(guó)內(nèi)外的資本、商品以及信息大量涌入，城市的工商業(yè)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，有了書(shū)畫(huà)市場(chǎng)賴(lài)以生存的經(jīng)濟(jì)、文化基礎(chǔ)。[注]陳立謹(jǐn):《晚清以來(lái)濟(jì)南金融業(yè)研究》,山東大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年。

以松年為盟主的枕流畫(huà)社位于大明湖畔，自清代中期這里便成為各省商業(yè)會(huì)館的聚集地，是畫(huà)家、商人文化交流的一個(gè)極佳場(chǎng)所。在松年的帶動(dòng)下聚集了許多流寓濟(jì)南的畫(huà)家，雖然他們的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及海上畫(huà)派，但是松年等人的繪畫(huà)理念以及創(chuàng)作也有別于北京與上海，形成了獨(dú)特的地域畫(huà)風(fēng)，并且影響深遠(yuǎn)，直至20世紀(jì)中后期的濟(jì)南著名畫(huà)家關(guān)友聲、黑伯龍、岳祥書(shū)等人，有的出其門(mén)下，有的則私淑松年，其繪畫(huà)的理念和審美風(fēng)格仍與松年一脈相承。

《頤園論畫(huà)》闡述繪畫(huà)全面、系統(tǒng)、詳實(shí)，并且松年是一位杰出的畫(huà)家，他的畫(huà)論多為甘苦有得，頗為實(shí)用。但其所處年代正值清末民國(guó)，西學(xué)東漸，恰逢近代美術(shù)革命，他所信奉的傳統(tǒng)畫(huà)論主張很快便被巨浪般的新思潮所淹沒(méi)，很難在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生共鳴，而他所尊奉的儒家中庸美學(xué)的傳統(tǒng)理念也一并被打入冷宮，長(zhǎng)久以來(lái)沒(méi)有得到足夠的重視，默默地成為中國(guó)古典畫(huà)論的終結(jié)者。然而，在今天看來(lái)這些古典的繪畫(huà)理論中仍暗藏著許多真知灼見(jiàn)，松年對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)的技法描述細(xì)致入微，多是他對(duì)中國(guó)畫(huà)的探索與推進(jìn)。

儒家美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和核心就是探討審美和藝術(shù)在社會(huì)生活中的作用，它之所以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)欣賞，其實(shí)就是為了加強(qiáng)人格修養(yǎng)，因此，儒家審美的實(shí)質(zhì)就是一種倫理美術(shù)。在我們重新審視傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的今天，這種儒家美學(xué)思想始終是藝術(shù)家們遵循的理論依據(jù)。在這種視野之下，《頤園論畫(huà)》無(wú)論是從傳統(tǒng)畫(huà)論還是從古典美學(xué)領(lǐng)域來(lái)看，都有許多可貴之處仍有待我們學(xué)習(xí)與傳承。