盛開(kāi)在兩岸傳統(tǒng)文化殿堂中的生命之花
——《荷塘月色》、《荷塘風(fēng)起》比較研究

高素英

(泰山學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，山東 泰安 271021)

自古以來(lái)，荷花就在中國(guó)傳統(tǒng)文化中占有非常重要的地位。江南民俗中，“相傳農(nóng)歷六月二十四日為荷花生日。在清代每逢此日，姑蘇城內(nèi)外畫(huà)船簫鼓紛紛集合于蘇州葑門(mén)外的荷花蕩給荷花上壽。或觀荷納涼，或乘艤舟至蘇州虎丘山浜賞觀花農(nóng)所植之名荷奇品。”①?gòu)堢O:《荷花生日》，《園林》2006年第6期。這一傳統(tǒng)延續(xù)至今。文學(xué)創(chuàng)作中，詠荷佳作最早見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)》，譬如:“山有扶蘇，濕有荷花”(《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》)、“彼澤之陂，有蒲與荷”(《詩(shī)經(jīng)·陳風(fēng)》)等等。之后，蘇軾、楊萬(wàn)里、周敦頤等都有贊荷名篇，其中最富盛名的當(dāng)數(shù)宋代楊萬(wàn)里的“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”，以及唐代周敦頤的《愛(ài)蓮說(shuō)》。以荷入畫(huà)的名作也很多，最著名的有清代石濤的《墨荷圖》、近現(xiàn)代吳昌碩先生的《墨荷》、齊白石大師的《秋荷》等。當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，以詠荷為題材的散文佳作不多，能與朱自清先生的名篇《荷塘月色》比肩齊名的更不多，臺(tái)灣當(dāng)代作家顏元叔先生的《荷塘風(fēng)起》算是一個(gè)例外。

《荷塘風(fēng)起》以“風(fēng)起”為背景，將荷花、荷葉、荷香等特有的荷塘意象投放在強(qiáng)風(fēng)、驕陽(yáng)、天雨的吹打之中，在展現(xiàn)荷花團(tuán)結(jié)互助、奮起抗?fàn)幹竦耐瑫r(shí)，也表達(dá)了作者對(duì)人類(lèi)恣意踐踏自然美景之惡劣行徑的無(wú)奈與批判。如果說(shuō)朱自清先生的《荷塘月色》以“柔美”取勝，那么顏元叔先生的《荷塘風(fēng)起》則以“剛烈”見(jiàn)長(zhǎng)。兩篇散文雖然風(fēng)格迥異，相去半個(gè)多世紀(jì)，橫跨海峽兩岸，但就同根同族的中國(guó)傳統(tǒng)文化而言，二者借荷塘風(fēng)景所呈現(xiàn)的“隱逸情懷”卻非常相似，在傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)、心理學(xué)等多元化的研究視野中彰顯出兩位作家既相通又不同的心靈訴求。

一、傳統(tǒng)文化研究視野中的“隱逸情懷”

“隱逸”，根基于莊子的道家思想，屬中國(guó)傳統(tǒng)文化的研究范疇。

不求認(rèn)同謂之“隱”，自得其樂(lè)謂之“逸”。“隱逸”有多種表現(xiàn)形式，主要包括道隱、朝隱、酒隱、林泉之隱等。其中，最直接的表現(xiàn)形態(tài)就是遁跡山林的“林泉之隱”，這本身就是一種特殊的文化現(xiàn)象。

“林泉之隱”遠(yuǎn)古就有，但作為一種文化現(xiàn)象則生成于魏晉。這種“隱逸情懷”，強(qiáng)調(diào)的是一種由喧囂塵世走向山野、走向?qū)庫(kù)o或孤寂的心靈訴求。東晉佛學(xué)大師道安在《安般守意經(jīng)》中曰:“得斯寂者，舉足而大千震，揮手而日月捫，疾吹而鐵圍飛，微噓而須彌舞;斯皆乘四禪之妙止，御大息之大辯者也。”顯然，山野、寧?kù)o、孤寂是“隱逸情懷”的核心思想。隱逸情懷的實(shí)質(zhì)其實(shí)就是中國(guó)傳統(tǒng)文人落寞時(shí)自我構(gòu)筑的精神家園，即當(dāng)美好的理想與嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生強(qiáng)烈沖突時(shí)，傳統(tǒng)的中國(guó)文人通常會(huì)寄情山水，借以逃離塵世紛擾，通過(guò)這種精神式的歸隱獲得內(nèi)心片刻的寧?kù)o或永久的超越。從陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”到海子的“面朝大海，春暖花開(kāi)”無(wú)不如此。《荷塘風(fēng)起》與《荷塘月色》也不例外，兩文均以“荷塘”為意象表達(dá)自己逃離塵世紛擾、在自然美景中釋放心靈的隱逸情懷。

散文以情為美，聯(lián)想與想象是情感表現(xiàn)的重要形式。《荷塘風(fēng)起》中，作者想象著自己“在巖石上，在古樹(shù)下，像隱士般坐著”，仿佛傳說(shuō)中身居鬧市中的一位仙人。作者借荷塘風(fēng)景述說(shuō)著自己從年少輕狂到中年老態(tài)，內(nèi)心始終無(wú)比向往自然的自由寧?kù)o和坦蕩豪放之情懷。然而因?yàn)樯?jì)，卻不得不每天背著沉重的“公事包”，穿著“锃亮的皮鞋”，行走在“鋼筋水泥”包圍下的城市。當(dāng)看到“歷史博物館”的紅磚綠瓦、鐵質(zhì)保險(xiǎn)門(mén)窗，靠近博物館一邊的水面“有十來(lái)尺的寬度不長(zhǎng)一片荷葉”時(shí)，其內(nèi)心瞬間生發(fā)出無(wú)比凄涼與無(wú)奈，“封殺”、“疊居的都市人生”這些由衷的慨嘆無(wú)不表達(dá)著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)與排斥。篇末，作者用兒童作畫(huà)無(wú)從選擇色彩進(jìn)一步強(qiáng)化了這種不滿(mǎn)情緒。在他看來(lái)，繪畫(huà)講究色彩和構(gòu)圖的和諧，然而荷池對(duì)岸由鋼筋水泥澆筑而成的歷史博物館，卻將視線陡然堵塞，情趣頓失。但是，當(dāng)耳邊車(chē)輛傳來(lái)的陣陣噪音不斷地“碾壓著”荷花、荷葉的馨香，“碾壓著”池塘的寧?kù)o時(shí)，畫(huà)童卻忽然似已找到了恰當(dāng)?shù)念伾Ｊ鞘裁词顾绱嗣┤D開(kāi)?是畫(huà)童“耳聾于外來(lái)的噪音”后沉醉在自己選定的世界里。這顯然是作者通過(guò)想象在內(nèi)心世界中自我構(gòu)筑的一座排解苦悶、釋放心靈的精神家園!《荷塘月色》中，作者則更多地借助于聯(lián)想這種抒情形式表達(dá)自己寄情山水、逃離塵世紛擾的“隱逸情懷”。比如，由“白天里一定要做的事，一定要說(shuō)的話(huà)，現(xiàn)在都可以不理”而走向荷塘后看到的荷塘月色之美:“葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙”，又像是“籠著輕紗的夢(mèng)”，之后是由衷地感嘆:“我且受用這無(wú)邊的荷香月色好了!”這種對(duì)自然的膜拜都暗示著作者內(nèi)心對(duì)理想世界的向往，寧?kù)o與不寧?kù)o之間看似矛盾，實(shí)則暗合歸隱“林泉”之情懷。

顯然，兩位作家筆下的這一方荷塘都不是“世俗文化”命題中的物質(zhì)世界。《荷塘風(fēng)起》將人物行蹤與荷塘命運(yùn)明暗交錯(cuò)，荷塘風(fēng)起之時(shí)，也是作者內(nèi)心暢快之際;《荷塘月色》將人物行蹤與荷塘美景在現(xiàn)實(shí)與理想之間交相輝映、虛實(shí)相生，現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)之時(shí)也是作者的理想破滅之際。朱先生希望這一方荷塘能化解自己內(nèi)心的“不寧?kù)o”，顏先生則希望這一方荷塘能成為自己夢(mèng)想中的“伊甸園”。兩文在隱逸情懷的敘說(shuō)之中，跨越時(shí)空阻隔，在中國(guó)傳統(tǒng)文化所澆筑的荷塘意象中達(dá)到了心靈訴求上的高度契合與貫通。

這樣的契合、貫通無(wú)疑與兩位作家共同的生活經(jīng)歷和文化背景有關(guān)。顏元叔先生，祖籍湖南茶陵，1933年生于江蘇南京，1949年隨父母遷入臺(tái)灣。1956年臺(tái)灣大學(xué)外文系畢業(yè)后不久即赴美留學(xué)，后又回歸母校任臺(tái)大外文系主任。去臺(tái)灣之前，顏先生在江南生活了16年。朱自清先生，祖籍浙江紹興，1898年生于江蘇東海，因其祖父與父親定居揚(yáng)州，故自稱(chēng)“揚(yáng)州人”。在揚(yáng)州，朱自清入私塾，讀小學(xué)，上高中，在那里生活了13年。1920年朱自清北大畢業(yè)后曾有5年的時(shí)間在江浙一帶執(zhí)教，1932年留學(xué)英國(guó)后回清華大學(xué)中國(guó)文學(xué)系任教。顯然，兩位作家不僅都在有著濃郁的荷塘文化背景的江南度過(guò)了自己美好的青春歲月，而且都有留學(xué)國(guó)外又回歸母校的生活經(jīng)歷。傳統(tǒng)文化的共同滋養(yǎng)，中、西方文化的相互碰撞，使他們?cè)谕形镅灾緯r(shí)都不約而同地選擇了散文，選擇了“荷塘”，呈現(xiàn)出濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文化特色。

英國(guó)劇作家王爾德說(shuō):“我不想謀生，我想生活。”荷爾德林也說(shuō):“人，功業(yè)卓著，但卻在大地上詩(shī)意地棲居。”顯然，“謀生”與“生活”、“詩(shī)意地棲居”與“技術(shù)地棲居”有著本質(zhì)上的差別，其核心就是人類(lèi)對(duì)自然萬(wàn)物的態(tài)度。“技術(shù)地棲居”強(qiáng)調(diào)的是世間萬(wàn)物始終處于被蔑視、被征服的存在狀態(tài)，“詩(shī)意地棲居”則強(qiáng)調(diào)人類(lèi)與自然萬(wàn)物應(yīng)該休戚與共。人類(lèi)在本質(zhì)上是自然萬(wàn)物的守護(hù)者，而非破壞者。

二、心理學(xué)研究層面上的“大我”與“小我”

所謂“大我”是指作者所表達(dá)的情感傾向超越了自我個(gè)體生命的關(guān)照范疇，主要表達(dá)人類(lèi)與自然之間的矛盾和沖突，具有宏觀、他世界的價(jià)值取向。《荷塘風(fēng)起》就是這樣。文章的立足點(diǎn)始終建立于人類(lèi)與自然之間的矛盾沖突上。作者在表達(dá)自己對(duì)自然界美好生命的敬畏和禮贊的同時(shí)，深刻批判了人類(lèi)在現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程中，恣意破壞自然、毀壞美好心靈家園的惡劣行徑。“小我”則指情感傾向始終停留在對(duì)作者自我個(gè)體內(nèi)心世界的觀照范疇，《荷塘月色》即如是。文章的立足點(diǎn)不是建立在人類(lèi)與自然之間的矛盾沖突上，而是借自然之美來(lái)化解作者內(nèi)心的苦悶和彷徨，所表達(dá)的情感傾向具有明顯的“小我”情調(diào)，與《荷塘風(fēng)起》形成鮮明的對(duì)比。

清代著名學(xué)者王國(guó)維先生在《人間詞話(huà)》中說(shuō):“昔人論詩(shī)，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。”其意思是說(shuō)古人論詩(shī)，往往會(huì)把主觀情感與自然風(fēng)景相分離，其實(shí)二者根本無(wú)法分割，情中有景，景中有情，情景合一。既然如此，那么，即使是同樣的風(fēng)景，也會(huì)產(chǎn)生不一樣的情感，更何況不一樣的風(fēng)景?

《荷塘風(fēng)起》中，作者寫(xiě)自己兒時(shí)看到的荷塘曾是“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”般美輪美奐，它充滿(mǎn)生機(jī)，充滿(mǎn)活力，滿(mǎn)溢著自由的氣息。而現(xiàn)今的荷塘已不能稱(chēng)之為荷塘了，最多是個(gè)荷池。潺潺湖水中零星地浮著幾朵“黑枯如死雞的腳爪”，插著“三五根倒折的荷枝”。但，荷塘也有美的時(shí)候。它有時(shí)淡泊寧?kù)o、“婉順著自然”;有時(shí)“多彩而豪邁”、“舉天而立”、“攤開(kāi)胸懷，承受著天、云、雨、露和微風(fēng)”。動(dòng)態(tài)中的荷塘生機(jī)勃發(fā)，激人奮進(jìn);靜態(tài)中的荷塘又是一片和諧的凈土，給人以生命的啟示。然而，這樣變幻莫測(cè)的荷塘如今卻正慢慢被擠壓、被摧毀。作者對(duì)此無(wú)比憤慨和痛恨:“是什么人還是獸，伸出了手或爪，摘采了一片片的清香圓綠?”“是人還是獸，忍心摧殘了這片片清香圓綠!”這些吶喊都是作者內(nèi)心情感的直接呈現(xiàn)，具有“大我”之特點(diǎn)，它站在了人類(lèi)與自然的對(duì)話(huà)平臺(tái)上。即使是寫(xiě)荷花，即使是也用“少婦”作比擬，作者也把它投放在生命的意義層面予以贊美:“好個(gè)少婦般的一朵生命!”顯然，這位少婦不是《荷塘月色》中的那位“剛出浴的美人兒”，也沒(méi)有拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的“裙幅”。雖然她也是女性，但她通體散發(fā)著的是母性的光輝!她是希望的使者，她是自然生命代代相傳、不斷延續(xù)的象征!歲月輪回，日月更迭，她與蓮子間演奏著一曲曲“不染生命”的主旋律!

有人說(shuō)，80 多年前朱自清先生的一句“這幾天心里頗不寧?kù)o”攪得文壇至今不得“寧?kù)o”。此語(yǔ)雖然有些夸張，但也反映了《荷塘月色》在情感取向上的不確定性。近期，筆者翻閱了國(guó)內(nèi)學(xué)者近幾年來(lái)對(duì)《荷塘月色》的大量研究文章發(fā)現(xiàn):圍繞該文的藝術(shù)性爭(zhēng)議很少，而關(guān)于其情感取向方面的爭(zhēng)議很多，且至今未成定論。《荷塘月色》問(wèn)世以來(lái)，人們就以種種視角深挖窮究其“不寧?kù)o”背后的潛臺(tái)詞，由最初的“政治苦悶說(shuō)”、“家庭負(fù)擔(dān)論”、“江南情結(jié)”到近年來(lái)的“美人幻夢(mèng)的變形置換”等等，都試圖破解朱先生深藏其中的秘密。正所謂“一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”，這是文學(xué)主題多義性使然，也是《荷塘月色》的魅力所在。好文章向來(lái)常讀常新，名著尤其如此。在眾多研究文章中，筆者對(duì)龐則江先生的《“不寧?kù)o”些許是因?yàn)閻?ài)情》①龐則江:《“不平靜”些許是因?yàn)閻?ài)情》，http://wenku.baidu.com/view/bcd2791455270722192ef7de.html、孫紹振先生的《超出平常的自己和倫理的自由》②孫紹振:《超出平常的自己和倫理的自由》，《名作欣賞》2003年第8期。等文章頗有共鳴。再將之與《荷塘風(fēng)起》相比較，愈發(fā)覺(jué)得《荷塘月色》在情感表現(xiàn)上具有明顯的“小我”傾向。

抒情筆墨中的“小我”。言為心聲。要探究作者的情感傾向必須從文本出發(fā)，即通過(guò)作者說(shuō)了什么去尋覓作者想了什么。因?yàn)樯⑽闹械氖闱槭亲髡邇?nèi)心情感的直觀呈現(xiàn)。作者開(kāi)篇說(shuō):“這幾天心里頗不寧?kù)o”，這是全文的感情基調(diào)。那么，為什么“這幾天心里頗不寧?kù)o”?有人說(shuō)1927年作者創(chuàng)作此文時(shí)正值“大革命”失敗，所以作者心里頗不寧?kù)o。有人反駁說(shuō)，“大革命”失敗不是“這幾天”的事，但作者為什么偏偏要強(qiáng)調(diào)“這幾天”呢?顯然，“大革命”說(shuō)存疑。之后，作者說(shuō):“這是獨(dú)處的妙處，我且受用這無(wú)邊的荷香月色好了”;“那是一個(gè)熱鬧的季節(jié)，也是一個(gè)風(fēng)流的季節(jié)”;“這令我到底惦著江南了”;“但熱鬧是它們的，我什么也沒(méi)有”……在這里，“受用”、“熱鬧”、“風(fēng)流”、“惦著”這些極富想象力的詞語(yǔ)無(wú)不傳遞著當(dāng)下最為流行的一種心態(tài)——“羨慕嫉妒恨”。你看，面對(duì)眼前那些搖曳生姿的荷花、荷葉、荷香和月色，作者看到的是“舞女”，是“美人兒”，想到的是“籠著輕紗的夢(mèng)”，是舊時(shí)習(xí)俗中的采蓮女，是思念心上人的癡情女。這一系列充滿(mǎn)女性特征的意象展示、一連串對(duì)艷歌俚曲的暢想無(wú)不傳遞著這樣的信息:作者心中的“不寧?kù)o”與時(shí)局無(wú)關(guān)，與情感糾結(jié)有關(guān)。因?yàn)檫@種糾結(jié)，所以當(dāng)面對(duì)荷塘美景時(shí)，作者眼前呈現(xiàn)的滿(mǎn)是女性意象，心中升騰的是既“受用”又向往的情緒，但可惜的是:“熱鬧是它們的，我什么也沒(méi)有”。

妻子形象塑造上的“小我”。文中，作者只在開(kāi)頭與結(jié)尾兩處介紹了“妻子”。雖然著墨不多，但卻意味深長(zhǎng)。開(kāi)頭說(shuō):“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌”;結(jié)尾說(shuō):“輕輕地推門(mén)進(jìn)去，什么聲息也沒(méi)有，妻已睡熟好久了”。這樣的鋪排，作者要表達(dá)怎樣的情感?按常理看，孤獨(dú)時(shí)“妻子”是“我”的知己，是化解“我”心中不快的最佳人選。但文中，作者所呈現(xiàn)的情感關(guān)系卻恰恰相反。從出門(mén)賞景到賞景后回家，夫妻二人沒(méi)有任何的話(huà)語(yǔ)交流，更無(wú)從生發(fā)夫妻間的情感碰撞。再結(jié)合前面的抒情部分來(lái)看，這個(gè)“妻子”形象有著歐陽(yáng)修《秋聲賦》中“童子莫對(duì)，垂頭而睡”般的隔膜。不能否認(rèn)，文中作者所塑造的“妻子”確實(shí)是一位好母親。從“哼著眠歌”到“熟睡很久”無(wú)不如此，但這位妻子只有“母性”卻無(wú)“女性”氣質(zhì)。余光中在《論朱自清的散文》中說(shuō):“這位丈夫賞月不帶太太，提到太太的時(shí)候也不稱(chēng)她名字，只用一個(gè)家常便飯的‘妻’字。”①余光中:《論朱自清的散文》，《名作欣賞》1996年第2期。其實(shí)，這種看似怪異的鋪排實(shí)則作者情感取向的巧妙埋伏。因?yàn)樽髡邇?nèi)心其實(shí)是非常清楚這種“不寧?kù)o”帶有非常明顯的私密色彩的，作者也非常清楚這種非常私密的情感根本無(wú)法與人訴說(shuō)——即使是自己相濡以沫的“妻子”!怎么辦?最好的辦法只有一個(gè)，那就是獨(dú)自化解。所以，當(dāng)夜晚一個(gè)人在院子里乘涼仍不能消解這種“不寧?kù)o”時(shí)，就一個(gè)人“悄悄地披了大衫，帶上門(mén)出去”。作者希望借荷塘來(lái)化解這種痛苦和郁悶，文中“今晚在院子里坐著乘涼，忽然想起日日走過(guò)的荷塘，在這滿(mǎn)月的光里，總該另有一番樣子吧”就是最好的注解。

對(duì)男女相思之情聯(lián)想中的“小我”。《采蓮賦》和《西洲曲》都屬于古典文學(xué)中的艷歌。前者為梁朝皇帝蕭繹的思春之作，著力表現(xiàn)暮春時(shí)節(jié)花季少女蕩舟采蓮時(shí)的嬉戲景象及對(duì)心上人的思念之情;后者為南朝民歌中的思春名篇，全詩(shī)集中表現(xiàn)的是女子對(duì)遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的情郎的思念。《荷塘月色》所引《采蓮賦》中的四句所展現(xiàn)的是:女子盼郎不歸，便出門(mén)采蓮，未料卻由眼前的蓮花、蓮子觸景生情，更加激發(fā)了自己對(duì)情郎的思念之情。顯然，《采蓮賦》呈現(xiàn)的是“熱鬧風(fēng)流”之美、《西洲曲》描繪的是單相思之苦。再與前文相聯(lián)系，不難發(fā)現(xiàn):這種“不寧?kù)o”所呈現(xiàn)的情感傾向仍然停留在“小我”層面。

“人的生命，與動(dòng)物不同，除生理感官活動(dòng)之外，還有意識(shí)活動(dòng)。在這意識(shí)活動(dòng)中，有著無(wú)止境的生命向往，有著掙脫現(xiàn)實(shí)束縛、向往無(wú)限自由的本能沖動(dòng)。而正是在這方面，文學(xué)藝術(shù)亦能給人以助益與滿(mǎn)足，可以擴(kuò)展人的生命空間。”②楊守森:《文學(xué)藝術(shù)與人類(lèi)生活》，《山東社會(huì)科學(xué)》2012年第12期。“五四”是一個(gè)生命發(fā)現(xiàn)的時(shí)代，“五四文化”的核心思想就是對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的追問(wèn)，對(duì)個(gè)人內(nèi)心世界的探詢(xún)。《荷塘月色》所呈現(xiàn)正是20 世紀(jì)二三十年代中國(guó)知識(shí)分子的思想縮影，而創(chuàng)作于70年代后期的《荷塘風(fēng)起》正處于以工業(yè)化為標(biāo)志的現(xiàn)代化建設(shè)初期，那個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作主題就是人類(lèi)與自然的生命對(duì)話(huà)。兩文就這樣借助“荷塘”表達(dá)著不同時(shí)期中國(guó)文人對(duì)生活、對(duì)自然的認(rèn)知和感受，共性之中蘊(yùn)含著豐富多彩的個(gè)性魅力。

三、傳統(tǒng)美學(xué)視野中的審美差異:陽(yáng)剛之氣與陰柔之美

“美感是一種愉悅感，一種以喜愛(ài)、快樂(lè)、愉悅之類(lèi)情感為心理特征的精神滿(mǎn)足。”③楊守森:《文學(xué)藝術(shù)與人類(lèi)生活》，《山東社會(huì)科學(xué)》2012年第12期。“陽(yáng)剛之氣”、“陰柔之美”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“精神滿(mǎn)足”為特征的兩大情感傾向，其理論來(lái)源為中國(guó)古代哲學(xué)中的“陰陽(yáng)”之說(shuō)。《易經(jīng)》認(rèn)為:“天為陽(yáng)，地為陰;日為陽(yáng)，月為陰;火為陽(yáng)，水為陰;動(dòng)為陽(yáng)，靜為陰。”陰陽(yáng)為天地萬(wàn)物之本，萬(wàn)物變化的普遍規(guī)律即體現(xiàn)陰陽(yáng)矛盾的轉(zhuǎn)化。陰代表沉靜、內(nèi)斂，陽(yáng)表示亢進(jìn)、剛強(qiáng)、張揚(yáng)。正所謂“一陰一陽(yáng)謂之道”，自然萬(wàn)物如此，蕓蕓眾生又豈能例外?因此，在傳統(tǒng)美學(xué)的研究視野，很早就產(chǎn)生了以“陽(yáng)剛之氣”喻男性精神、以“陰柔之美”喻女性氣質(zhì)的審美理念。“陰柔之美”以清幽淡雅、含蓄飄逸為特征;“陽(yáng)剛之氣”則指陽(yáng)光般之剛強(qiáng)，勇敢、力量、奮發(fā)向上是其基本內(nèi)涵。明代馮夢(mèng)龍?jiān)凇毒劳ㄑ浴防镎f(shuō):“男兒不展風(fēng)云志，空負(fù)天生八尺軀”，這便是陽(yáng)剛之氣的形象描繪。

《荷塘風(fēng)起》陽(yáng)剛之氣十足。這首先體現(xiàn)在全文以“風(fēng)起”為背景，其次是陽(yáng)光、強(qiáng)風(fēng)等充滿(mǎn)“陽(yáng)性”的生態(tài)環(huán)境。寫(xiě)荷葉時(shí)，作者用“卷起”、“豎起”、“形成直角”來(lái)比擬;寫(xiě)荷花，作者用“強(qiáng)風(fēng)”、“濃烈的馨香”、“標(biāo)槍一般”、“挺立”、“高蹺”、“聳立”、“椎體”、“坦坦然”、“任風(fēng)沖刷”等來(lái)展現(xiàn);寫(xiě)荷莖，作者又用“帶刺的”、“滿(mǎn)富彈性的”來(lái)描繪，這些意象與楊朔散文中的白楊樹(shù)、魯迅散文中的棗樹(shù)有異曲同工之妙。它們都是大自然的偉丈夫，有一種面對(duì)惡劣的環(huán)境有擔(dān)當(dāng)、敢挑戰(zhàn)的男兒氣概!而對(duì)蓮子與畫(huà)童形象的描繪更體現(xiàn)了作者的豪邁與自信。《荷塘月色》卻不同，文中作者以“月色”為背景，以“樹(shù)色一例是陰陰的”、“月光不能朗照”相映襯，著力營(yíng)造出一種“陰柔之美”。在這里，“白天”與“夜晚”、“陽(yáng)光”與“月色”、“強(qiáng)風(fēng)”與“微風(fēng)”形成明顯的陰陽(yáng)對(duì)比，與《易經(jīng)》中的“陰陽(yáng)說(shuō)”有一脈相承之理論淵源。

以女性形象作為審美理想的文學(xué)創(chuàng)作最早出現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)》。比如，《衛(wèi)風(fēng)·碩人》:“手如柔夷，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”等。以“陰柔之美”喻女性形象的審美標(biāo)準(zhǔn)始于宋代，其審美思想的最大特點(diǎn)就是審美關(guān)注直接體現(xiàn)在女性形象本身，整個(gè)宋代以楊柳細(xì)腰、亭亭玉立為美。朱先生的散文所呈現(xiàn)的審美思想有所變通。從敘事學(xué)的角度看，作者主要采用擬物手法，將鮮花、蛋清、明油等象征純潔無(wú)暇之物比作女人，這種“陰柔之美”是朱自清散文對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)思想的繼承與創(chuàng)新。

余光中先生說(shuō):“每一位作家在自己的作品里都扮演著一個(gè)角色。或演志士，或演浪子，或演隱者，或演情人。所謂風(fēng)格，其實(shí)也就是‘藝術(shù)人格’。”①余光中:《論朱自清的散文》，《名作欣賞》1996年第2期。“藝術(shù)人格”是作家的印鑒或指紋。風(fēng)格成于中而形于外，作家的個(gè)性有別，其作品風(fēng)格必然不同。眾所周知，朱先生考入北大不久，就將自己的名、號(hào)“自華”和“實(shí)秋”改為“自清”和“佩弦”。這一方面有感于家境的衰微和性格上的內(nèi)斂，另一方面也為警示自己潔身自處。這種追求體現(xiàn)在散文風(fēng)格上就是婉約與內(nèi)斂。《荷塘月色》如此，其成名作《槳聲燈影里的秦淮河》亦如是。文中記述了作者與好友俞平伯先生夏夜泛舟秦淮河的見(jiàn)聞感受。其中，最能體現(xiàn)其婉約內(nèi)斂的是文章的后半部分。作者寫(xiě)自己和俞先生在河上偶遇歌妓向他們兜攬生意，一時(shí)間窘得這兩位老夫子“踧踖不安”，欲就還推，最終還是調(diào)頭搖手地拒絕了人家。之后，兩個(gè)人又以此為話(huà)題大談特談:一會(huì)兒覺(jué)得自己狎妓不道德，一會(huì)兒又覺(jué)得不聽(tīng)歌太遺憾;最后又覺(jué)得即使自己真的停船聽(tīng)歌了，也不能算作狎妓，相反倒是拒絕了這些歌妓會(huì)“使她們的希望受了傷”。這種瞻前顧后、外冷內(nèi)熱的做派既是傳統(tǒng)文人婉約內(nèi)斂的形象寫(xiě)照，也凸顯出“五四”時(shí)期中國(guó)文人在傳統(tǒng)理念與新派思想之間的矛盾和糾結(jié)心態(tài)。相比之下，顏先生則直率、豪放得多。據(jù)報(bào)載:某日，臺(tái)北一家最豪華的飯店同時(shí)有兩場(chǎng)謝師宴。當(dāng)顏先生看到臺(tái)大的另一場(chǎng)謝師宴早已散場(chǎng)，而他所在的謝師宴上，系主任卻依舊舌燦蓮花時(shí)，歷來(lái)主張“謝師何必宴”的顏先生快步上前，斷然搶下系主任的話(huà)筒:“教書(shū)這種行業(yè)，壞處在于誤人子弟，在于好為人師，在于畢業(yè)謝師宴上，一席話(huà)叮嚀下來(lái)，把熱菜講冷，把肚皮講癟……”②《散文家顏元叔》，《泉州晚報(bào)》2011年11月10 日。顏元叔火辣辣的詩(shī)人性格和直通通的書(shū)生心腸在此可見(jiàn)一斑。這種性格在他的散文、雜文和政論文中都有所呈現(xiàn)。臺(tái)灣媒體這樣評(píng)價(jià)顏先生:“以如刀之筆，刻畫(huà)時(shí)代的斑斑點(diǎn)點(diǎn)，鞭笞之間，固是怒目金剛……卻懷著一顆菩薩心腸。”③轉(zhuǎn)引自曹明海:《冰清剔透的“第二自然”》，《語(yǔ)文建設(shè)》2005年第1期。這些言論已被國(guó)內(nèi)學(xué)者多次轉(zhuǎn)引過(guò)，其認(rèn)同感不必贅述。

余光中先生說(shuō):“朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹(jǐn)?shù)慕處煛！雹苡喙庵?《論朱自清的散文》，《名作欣賞》1996年第2期。但筆者認(rèn)為，《荷塘月色》中的作者卻更像一位“拘謹(jǐn)?shù)那槿恕薄Ｙ澝里L(fēng)景時(shí)潑墨如注、坦坦蕩蕩，一旦觸及私處卻遮遮掩掩、欲言又止，婉約內(nèi)斂氣盡顯;而《荷塘風(fēng)起》中的作者則更像一位“志士”。面對(duì)荷塘美景的漸漸消散，憤慨之情溢于言表，坦蕩豪放之氣盡顯筆端。2012年12月26 日顏元叔先生因肝癌逝世，享壽80 歲。中國(guó)新聞網(wǎng)給予很高的評(píng)價(jià):“顏元叔為臺(tái)灣引進(jìn)‘新批評(píng)’理論的旗手……除了改革大學(xué)內(nèi)的英美文學(xué)教育系統(tǒng)，更以其銳氣十足的狂飆筆鋒，在1970年代樹(shù)立地位。”⑤《臺(tái)灣文學(xué)批評(píng)先驅(qū)、英語(yǔ)教育改革者顏元叔病逝》，中國(guó)新聞網(wǎng)2013年1月4 日，http://www.chinadaily.com.cn/hqgj/jryw/2013－01－04/content_7925721.html顏先生走了，但他的《荷塘風(fēng)起》會(huì)永遠(yuǎn)留在散文愛(ài)好者的心中，他的“火辣辣的詩(shī)人性格和直通通的書(shū)生心腸”會(huì)永遠(yuǎn)留在文學(xué)的心中。

荷花飄香的煙雨江南，一直是歷代中國(guó)文人的精神原鄉(xiāng)。“越名教而任自然”的江南文化以獨(dú)具特色的儒雅與詩(shī)性，不斷激發(fā)著中國(guó)文人的想象空間和創(chuàng)作潛能。在物質(zhì)需求逐漸吞噬著精神家園，消費(fèi)理念日益消散著心靈休憩地的今天，《荷塘月色》與《荷塘風(fēng)起》猶如盛開(kāi)在海峽兩岸傳統(tǒng)文化殿堂中的兩朵生命之花，在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)文化長(zhǎng)廊中構(gòu)筑起極具民族特色的荷塘世界。兩位作家借助散文的藝術(shù)表現(xiàn)形式把苦悶、彷徨、對(duì)生命意義的追尋緊密糅合在一起，既與中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)所致力追求的審美理想相契合，又與“五四”新文化以來(lái)所建構(gòu)的個(gè)性化、多元化審美訴求相對(duì)應(yīng)，在世界文學(xué)叢林中綻放出屬于中華文化的絢麗和光彩。