從《文潮》到《文藝新潮》：一條不可忽視的文學史線索

黃萬華

(山東大學 文學與新聞傳播學院，山東 濟南 250100)

1944年創刊于上海的純文學雜志《文潮》是上海淪陷時期很值得關注的一份刊物，但卻存在著一種訛誤的說法。中國大陸有兩種權威的現代文學期刊目錄匯編，中國社會科學院文學研究所總纂的《中國現代文學期刊目錄匯編》(2010年版)未收入《文潮》，而同年由京、滬、寧三地學者合力編寫、出版的《中國現代文學期刊目錄新編》(吳俊、李今、王彬彬等主編)介紹《文潮》“1949年1月1日創刊于上海，月刊，1949年1月1日停刊，編輯者為馬博良，文潮社發行，社長鄭兆年。《文潮》前后共出6卷33期”，并具體列出了全部目錄。①吳俊、李今等主編：《中國現代文學期刊目錄新編(中)》，上海人民出版社2010年版，第1980-1988頁。而這介紹混淆了兩種《文潮》。筆者1995年出版的《中國抗戰時期淪陷區文學史》，在《上海淪陷時期(1942—1945)報刊的消長和文學力量的聚合》一節中則作了這樣的敘述：“可以歸入《萬象》型雜志的還有一些由愛國青年創辦的刊物。被稱為當時‘上海唯一大型純文藝小說月刊’的《文潮》(創刊于1944年1月，終刊于1945年3月，共出7期，文潮社出版發行)，其主編鄭兆年、馬博良就是當時的文學青年……該刊共刊出短篇小說50余篇、中篇小說4部和連載長篇小說1部，抒情詩20余首和敘事長詩1首，散文10余篇。作者大部分是時居上海、江浙、華北等淪陷區的青年作家，作品往往帶有創新的銳意，現實感頗強。在出版《文潮》的同時，馬博良、魏上吼還編輯發行有《文潮十日刊》，見到的已出3期，形式和風格都較為活潑風趣。”[注]徐迺翔、黃萬華：《中國抗戰時期淪陷區文學史》，福建教育出版社1995年版，第468頁。抗戰勝利后，又一個《文潮月刊》于1946年5月創刊于上海，出版、發行者為“文潮出版社”，離《文潮》停刊已有1年2個月了。《中國現代文學期刊目錄新編》漏掉了《文潮月刊》1卷(1946年5—10月)目錄，錯將《文潮月刊》的第二卷與《文潮》相接。但只要辨認一下，從目錄上就可以判斷這是兩個刊物。《文潮》曾在封面上注明“新文藝小說月刊”，所刊作品也以小說為主，每期的《每月小說評介》尤為引人注目。而《文潮月刊》則如一般綜合性文學雜志，小說、詩歌、散文、劇本、文論的發表較為均勻，其編者和作者隊伍與《文潮》也全然沒有關系，完全是另一個《文潮》了。[注]《文潮月刊》的編委有馮沅君、趙景深、謝冰瑩、李長之、趙清閣、羅洪，編輯者則為張契渠。

抗戰后期上海《文潮》的后身并非《文潮月刊》，而是1956年問世于香港的純文學刊物《文藝新潮》，兩個刊物取名相近(《文潮》6期曾提及當時就有刊名《文藝新潮》的雜志，[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷6期(1944年10月)。此刊名被《文潮》青睞由來已久)，創辦者正是同一人。兩個刊物的主編都是馬朗(馬博良)[注]《文潮》創刊號注明“編輯與發行者：文潮社；社長：鄭兆年；總編輯：馬博良”，同時又注明“馬博良、鄭兆年主編”，但從第2期開始，主編只注明馬博良一人，鄭兆年為“發行人”、“主干”。馬博良即馬朗，馬朗多次談及《文潮》為他所編。存疑的是，馬朗的生年為1933年，盡管馬朗被稱為“神童”，但十來歲的馬朗，何以能幾乎獨力支撐刊物，文章又寫得“老到”？，而《文藝新潮》的出版商環球書報社系羅斌所有，羅斌則是馬朗主編《文潮》時就結識的書報發行人，一向支持馬朗。這些情況都使得1950年代的香港《文藝新潮》完全可能成為1940年代的上海《文潮》的延續，馬朗自己也將《文潮》視為他“后來回到香港創立《文藝新潮》的前身”，兩個刊物“所講所做的其實一樣，工作目標也一樣”[注]馬朗、鄭政恒：《上海·香港·天涯——馬朗、鄭政恒對談》，《香港文學》第322期(2011年10月)。。這種自覺的延續使人從中可以窺見“上海—香港”的文學史蹤跡。

一、《文潮》：抗戰后期開放開闊的左翼現實主義文學

淪陷時期的上海，一共有50個左右文學刊物新創刊，加上原有刊物，足以聚合起各種文學力量。當時的文學刊物，大致分成4種類型：以《萬象》為代表的(還有《文藝春秋》、《文潮》等)，聚合了相當數量的左翼作家，其創作是此時上海現實感最沉實、藝術格調最有深度的文學；以《紫羅蘭》為代表的(還有《春秋》、《大眾》、《小說月報》等)，以通俗文學的方式延續民族文學的血脈，但已逸出“鴛蝴派”，滲入了更多的現實主義因素；以《古今》為代表的(還有《風雨談》、《天地》、《人間》等)，其文體意識最分明(以散文創作為主)，而思想傾向最為紛紜復雜，創作側重追求閑適恬淡趣味；以《雜志》為代表的(還有《一般》、《天下》、《全面》等)，更能反映淪陷時期上海文學“隱忍”曲折的特點，有的甚至是日偽背景，卻為中共地下黨掌握，而以灰色面目出現，尚有種種苦心。《文潮》歸于《萬象》型，不僅在于創辦者是左翼青年學生(馬朗當時就明確肯定過“階級和階級斗爭，產生了一種有力的文學”[注]馬博良：《每月小說評價》，《文潮》1卷2期(1944年3月)。，甚至認為“每個藝術家不外是透過自己的階級意識來反映現實”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷4期(1944年6月)。，而他自己日后也回憶說，“當時我覺得自己應像俄國的馬雅可夫斯基一樣，要走到時代的最前線”[注]杜家祈、馬朗：《為甚么是現代主義？——杜家祈、馬朗對談》，《香港文學》第224期(2003年8月)。)，還在于其特色是在現實深度和藝術深度之間取得協調，顯示出上海淪陷時期以左翼為代表的進步文學注重錘煉現實主義文學藝術質量的努力，如《文潮》所言的“新現實主義派”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷4期(1944年6月)。。

馬朗此時政治傾向左翼，但他辦《文潮》的根本目的出于不忍坐視有閑階級的“消遣品的文化”糟蹋“中國文化”[注]馬朗、鄭政恒：《上海·香港·天涯——馬朗、鄭政恒對談》，《香港文學》第322期(2011年10月)。《文潮》唯一連載(未完)的長篇小說《文苑志》很能讓人感受到《文潮》的這種追求，其作者丁諦當時被稱為“今日上海最流行的名作家”，其實是后來成了著名學者的吳調公，上海淪陷后為生活所迫一度經商，從商之余進行小說創作，出版有長篇小說《長江的夜潮》(1942)、《前程》(1945)，短篇小說集《1944》等。《文苑志》令人想起劉以鬯的著名長篇《酒徒》(1960)，1940年代的上海與1950年代香港的文化環境如此相似。小說講述青年作家巨浪和同仁在充滿“市儈和行幫，文化政客和掮客，流行的畫報和影劇刊物”的上海堅持創辦“純文藝的，意識和風格都相當崇高的刊物”，但又“為了生活”，“只有從市儈和行幫的手下討取一點剩飯殘羹”。小說描寫的各色文人中，孫滌清值得格外關注，他既批判上海灘色情娛樂的泛濫，也看到“目前流行的上海的文風也有它的優點”，其“海派”的“地方性”、“形式性”突破了“巴爾扎克、果戈理”的傳統，但他似乎也難敵上海灘的污泥濁水。這種兩難境地中的掙扎、堅守，正是馬朗從《文潮》開始的文學實踐。

《文潮》中最能表達馬朗此時追求的是每期的《每月小說評介》，這也是《文潮》中唯一署名“馬博良”的文章。這一專欄的開設以“給讀者介紹值得看的小說，給作者貢獻一點忠實的意見”為宗旨，在當時確實是種“大膽的嘗試”[注]《編后》，《文潮》1卷1期(1944年1月)。。馬朗在第一期的《每月小說評介》中就評介了此時譽滿上海文壇的張愛玲的兩篇小說——《傾城之戀》和《琉璃瓦》。出乎意料的是，他肯定《傾城之戀》“題材的新穎，技巧的圓熟”、“描寫的細膩”、“筆調的老練”、“對話的流利”等方面都有“過人的地方”，并且頗有眼光地推斷“作者有寫長篇創作的魄力”，但也批評說，“很容易找出一些別的小說名作留下來的影子”，而張愛玲“喜歡用舊章回小說里的口氣，加上現在的風派，長此下去，無異替自己套上鎖鏈”，這可能是最早的對張愛玲小說的批評了。[注]馬朗、鄭政恒：《上海·香港·天涯——馬朗、鄭政恒對談》，《香港文學》第322期。少年的馬朗“血氣方剛”，他不僅第一個批評張愛玲的小說，對左翼刊物也直言不諱，例如他批評“茅盾的妻舅孔另境主編的《文藝春秋》，厚厚的一巨冊，我們翻開來，發現的只是空虛”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷6期(1944年10月)。。《文藝春秋》是《萬象》停刊后，以“叢刊”形式(可以避開向日偽機關登記、審批)出版的，其文字的進步含義顯豁。馬朗批評的是《文藝春秋》第一輯《二年》，《文藝春秋》共出版5輯(還有《星花》、《春雷》、《朝霧》、《黎明》)，其中不乏現實主義的好作品，而馬朗的批評也表明他追求的是左翼文學的更為開放、充實的實踐。

通過《每月小說評介》，馬朗此時的文學主張、觀念得到全面展示，其眼界開闊，文學史意識強，所介紹的張愛玲、師陀、靳以、畢基初等人的作品日后都為文學史關注，而他發現的新作者鄭定文、郭朋等也確實顯示出足以期待的創作潛力。馬朗當時的文學價值尺度是將對現實的關注、深入作為首要的標準，堅信“所有偉大的藝術家之能夠稱得偉大，為的是他們都反映了現實中一部分的真實”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷3期(1944年5月)。，具體的評價則頗受胡風現實主義文學思想的影響，如他肯定《無辜》(荒砂)，就在于小說很符合胡風所強調的，“藝術活動的最高目標是把捉人底真實……這需要作家本人用真實的愛憎去看生活底層才可以達到”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷2期(1944年3月)。，看重的是作家主觀精神對于現實的突入。對于現實的看重，甚至使得馬朗擔心師陀的一些作品在詩意的成熟之時會失去他“一貫的憤慨、譏刺、反抗的沉著的情緒”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷5期(1944年8月)。。而對于《敲梆梆的人》(沈寂)那樣“不曾正面地去暴露現實，也不曾滲入時代性，但卻留下了時代的影子”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷2期(1944年3月)。的作品，他尤為欣賞，這其中顯露出馬朗對文學性力量的信任和追求，那是一種“內在的”卻“夠強烈”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷4期(1944年6月)。的力量，足以表現復雜的現實和表達復雜的內心。對《第二十五支隊》(畢基初)、《大草澤的獷悍》(沈寂)等作品的高度肯定，就在于這些小說既充分關注現實，又“竭力跳出公式化的圈子”，尋找“新穎的題材”。 他稱贊《鹽巴客》(郭朋)“在題材上、技巧上、風格上都有超特的成功”，不僅在于以“一幅由汗血和淚織成的畫”散發出“一般新鴛鴦蝴蝶派”沒有的“清新氣息”，還在于“結尾收筆的警語，戰爭場面的描繪，布局，組織，氣氛的效果等等都足以證明作者有遠大的前途”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷1期(1944年1月)。；但對于那些繼續著“新鴛鴦蝴蝶派”等老套而藝術尚有可取之處的作品，他也不一筆抹殺。《古昔的戀歌》(曉歌)題材是“洋場才子一派的作品”，但馬朗認為“應該換一副眼光去欣賞它”，即欣賞其“氣氛的優美”的眼光；《春歌》(魯賓)被認為是“軟性文學”，馬朗卻強調它也有“不能抹殺”的“內里存在的藝術之美”，更不必勉強作者“去寫鄉土文學時代文學”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷3期(1944年5月)。。一種在上海文化環境中養成的包容性眼光主導著《每月小說評介》的價值尺度。

所以，《文潮》雖躋身左翼文學，其文學視野卻開闊開放，“網羅了現實派唯美派人生派等作家”[注][日]島田政雄：《讀〈文潮〉創刊號》，原載1944年12月31日《大陸新報》(上海)，轉載于《文潮》1卷2期封三。，所刊作品既有《云南的下層》(吳伯簫)那樣描寫民眾悲慘現實的“散文的極品”，又有《放生池》(鐘子芒)那樣以別具風味的形象寓有“追求自由”深刻含義的童話；既有《在北方》(夏穆天)那樣以雄偉氣魄、澎湃激情呼喚“你從屈辱中活起來了∕中國的北方”的長篇史詩，也有《輕騎兵》(畢基初)那樣在“先知”和“牧羊女”等戲劇化場景中祈求“安然的夢”的現代短詩；既有《灰渣》(曹原)那樣在濃郁地域特色中透出辛酸諷刺的中篇力作，也有《山在虛無飄渺間》(葉邨)那樣在唯美字里行間包含現實悲劇的短篇之作……可以說，每期《文潮》都有其扎實之處，而這首先表現在它有足夠空間接納下文學的豐富。

馬朗在中國大陸的最后一項文學活動，是1949年在上海和麥黛玲、朱西成等合辦了《水銀燈》(半月刊，共出9期)，這是一本專門介紹外國電影的期刊，從新片介紹、影評到電影小說、明星軼事，對美、英、蘇等國電影都跟蹤快、涉及廣。此前，馬朗還編輯了外國電影雜志《西影》。1945—1949年的上海，是中國電影發展、成熟之地，電影文學也成為繼“五四”短篇小說、30年代長篇小說、抗戰時期戲劇之后又一種重要的敘事文體(李歐梵對此曾有論述)，之后則轉移至香港。馬朗在此時介入電影傳播，也有著溝通跨越1949的上海和香港的實踐意義。每期《水銀燈》，都有馬朗所撰稿，4期特稿，1期專訪，其他期則有一期數稿。馬朗此時評判電影的眼光傾向于左翼，尤其從第4期開始，他對好萊塢電影多批評之語，甚至揭露好萊塢“鍍金”之下的“末日”，[注]馬博良：《好萊塢的末日到了！(特稿)》，《水銀燈》第6期(1949年3月)。而同時《水銀燈》對蘇聯電影則有所好評，[注]蒂心：《蘇聯喜歡什么電影(特稿)》，《水銀燈》第6期(1949年3月)。但《水銀燈》又是“上海所有雜志中最暢銷的”、“真正賺錢的”，[注]馬朗、鄭政恒：《上海·香港·天涯——馬朗、鄭政恒對談》，《香港文學》第322期。其原因就在于馬朗和同仁的藝術眼光是開放的。從他所撰《一年來上海所映最佳片和最佳明星》等文看，他非常理解大眾口味，但又有地道的藝術眼光。其實，這正是從1930年代起，在上海生存的左翼文學的重要特征。

馬朗的文學運動開始于上海淪陷時期的左翼文學，是一個有意義的起點。抗戰時期的中國左翼文學，努力統一階級意識和民族意識，其思想傾向是中國左翼文學史中最為開放的。而抗戰后期整個中國文學較為看重時代潮流中藝術質量的提升，處于淪陷區政治高壓環境中的左翼文學更加追求現實主義藝術的錘煉。王元化1992年11月6日在上海“孤島”文學藝術研討會上談到，1940年代開始上海左翼文學明顯有向藝術提高的趨勢，中共影響、組織下的作家、文學青年讀名著，經常開座談會切磋藝術，他當時甚至因為寫文章不注意藝術錘煉而受到黨組織批評，一年多未被同意發表作品，而也正是這種要求使他受益匪淺。[注]筆者參加1992年11月6日上海“孤島”文學藝術研討會所作筆記。馬朗此時也有“很多左翼的朋友”，其中很多人屬于“胡風的那個集團”[注]杜家祈、馬朗：《為甚么是現代主義？——杜家祈、馬朗對談》，《香港文學》第224期(2003年8月)。，這使得他在抗戰背景下追求以作家的主觀精神、藝術實踐去實現其現實關懷，以個人化的文學活動去表達左翼的家國意識。

二、《文藝新潮》：1950年代“摘采禁果”的現代主義文學

馬朗1950年代初以華僑的身份出走大陸，到了香港，1956年2月創辦了《文藝新潮》。 從《文潮》到《文藝新潮》，刊物名稱暗示出創辦者對“新潮”的尋求越來越明確。兩個刊物相隔12年，創刊詞卻依舊相近，充滿動亂年代呼喚文化建設的熱忱。《文潮》“創刊詞”直面“暴風雨還正在進行”的世界，揭露那些戰爭年代“給苦悶的心理做消遣品的文化”“已將從劃時代的五四運動以后產生的一點文化成績，給抹殺了，玷污了”，慷慨激昂地表示，“我們不甘坐視，我們都站了起來，希望能挽回這中國文化逐漸低落的厄運”，“不提倡什么主義。也不反對什么派別”，只以“獻身于文藝工作的熱情”，“夙夜不懈永不休息地為這任務努力”。而經歷了 “在翻天覆地的大動亂中，摸索過，斗爭過。吶喊過，也被領導過，被屠宰過……被欺騙”后，《文藝新潮》的熱情仍在，獻身依舊，面對“我們期待過的前驅，今天都倒下來了，迷失了，停止了探詢、追尋”的現實，馬朗等再次將希望寄托于自身的努力：“今日，在一切希望滅絕以后，新的希望會在廢墟間應運復甦”，“我們恢復夢想”，“采一切美好的禁果！扯下一切遮眼屏障！剝落一切粉飾的色彩！”，開拓“一片小小的凈土”。

《文藝新潮》被視為1950年代香港第一份大力倡導現代主義詩歌的刊物，“這份刊物在譯介現代主義文學方面，遙遙領先兩岸”，“絕對大大‘超前’海峽兩岸當時‘政治掛帥’的封閉”[注]鄭樹森等：《香港文學年表(1950—1969)·三人談》，香港中文大學，第25頁。，就是說，到《文藝新潮》，馬朗已“認定了‘文藝新潮’的‘新潮’就是現代主義”，他多次清晰地表達過自己的尋求：“從四十年代末期開始，中國大陸徹底抹殺、壓抑和消滅異己的文學藝術和思想，翻天覆地的大改變后，我覺得理想都破碎了……到了香港，和一些周圍的朋友感到迷失、空洞、惶惑……我感覺到比從前更想要重新觀察外面的世界，要隨自己的意思去唱歌，講一些故事，做做夢，也要自由地推開窗去聽遙遠的歌、遙遠的故事。當我們拉開幕，打開窗，看到外面的世界的時候，現代主義就是我們看見的美麗的風景、夢想和希望。于是，我重新選擇了現代主義。”[注]杜家祈、馬朗：《為甚么是現代主義？——杜家祈、馬朗對談》，《香港文學》第224期(2003年8月)。從“左翼”到“現代主義”，看似分道揚鑣，其實仍然交集在馬朗的文學追求上。

《文藝新潮》創刊號刊出的篇幅最長的文章是《法蘭西文學者的思想斗爭》，講述作為“歐洲的良知”的法國，1950年代的思想界激烈的辯論、紛繁的歧見，凸顯文學者在二次大戰廢墟上痛苦、迷惘的探尋，其中尤為突出地描寫了“一個知名的文化戰士”、作家安德烈·馬爾勞(Andre Malraux)“有思想而實際行動”的一生，他早期曾在越南、中國參加左翼革命運動，甚至參加了1927年上海的工人武裝起義，之后的西班牙內戰、法國的反法西斯戰爭等，他都直接投身于最前線，“和共產主義者相處得很好”。“但是馬爾勞所關懷的是人的偉大，不是被壓迫的民眾”，“所關懷的不是集體行動，而是那些陷于革命重壓中的悲慘的人”，即便對于勞苦大眾，他也在發問：“是不是為了給他們經濟上的自由，而必須在政治上采取一種奴役他們的制度”，這發問如此尖銳，他終于痛苦地發現：“20年來我所要衛護的決不能由共產主義來衛護。”而馬爾勞“對藝術的關懷遠在政治之先”，他的追求“把他帶到人類靈魂受戰爭磨練的地方，也把他帶到人類靈魂被藝術表達的領域”，他堅信“科學只不過試鑿了一個宇宙的塑像，而不是人的塑像”，后者只有在“超乎血腥政治的美學境界”中才能完成。而面對迷惘的時代，他卻堅定指出：“我們的文化是第一個追求真正的人而又不了解它本身的文化”，“我們的時代是第一個將文化當作一個問題的時代”，“真正的藝術和文化能使人持久，有時且使人不朽，同時能使人不同于建筑在荒謬上的宇宙的寵兒。……一切藝術都是人類對命運的反抗。”[注]翼文：《法蘭西文學者的思想斗爭》，《文藝新潮》1卷1期(1956年2月)。

馬爾勞的追求令人想到馬朗的經歷。馬朗父親“和共產黨的關系很深”[注]杜家祈、馬朗：《為甚么是現代主義？——杜家祈、馬朗對談》，《香港文學》第224期(2003年8月)。，如前所述，馬朗也起步于左翼文學。抗戰勝利后，左翼文學越來越組織化，服從于中共奪取全國政權的政治訴求也越加強烈。當時，馬朗積極參與了上海《新民晚報》、《世界晨報》、《自由論壇晚報》等的副刊工作，這些報紙本來都是中共的朋友，但隨著政局的變化，主持這些報紙或其副刊的吳祖光、姚蘇鳳、吳大風等相繼被整肅，有的甚至被處死。馬朗目睹這一切，感受“完全像焚書一樣”[注]杜家祈、馬朗：《為甚么是現代主義？——杜家祈、馬朗對談》，《香港文學》第224期(2003年8月)。，他設法逃離上海，來到香港。“社會的功利和膚淺”一直是馬朗真正要逃離的對象。當年，他選擇左翼文學，沒有依附于任何組織、集團的政治訴求，而是要對抗“有閑階級”對于文學的糟蹋；而當左翼文學被組織化，左翼烏托邦的政治理想服從于政黨具體的政治利益時，其他文學被壓抑，左翼文學本身也功利化、膚淺化。此時，文學自由的追求使得馬朗告別左翼文學，在尋求“人類靈魂被藝術表達的領域”中轉向現代主義這一在中國內地被視為“禁果”的文學領域。

到了《文藝新潮》，馬朗對于文學與政治、社會關系的把握更為深化，在這種深化中選擇現代主義也就更加恰當。處于香港這一既有言論等自由，又有強大的左右翼政治意識形態壓力的文化環境中，《文藝新潮》堅持“沒有自由，即沒有藝術。藝術的生存，只有它替自己所建立限制才能加以束縛。其他一切限制必然致藝術于死”[注]《本年度諾貝爾文學獎獲選人嘉謬答客問》，羅繆譯，《文藝新潮》2卷2期(1958年1月)。的立場。面對“社會一詞今日不過是一張遮蔽政治的幕……藝術家已經被政治所塑造”的現實，《文藝新潮》以1955年去世的諾貝爾文學獎得主湯馬斯·曼(Thomas Mann)以對藝術與政治關系的深入把握而追求文學超乎政治的真理的一生，來表明“人類問題之不可分割”，包括共產主義在內的政治理想應該“不受歪曲損害地實現”而不至于轉化為“惡”，但藝術“只是一種慰撫。……最嚴肅的游戲，象征著人類對‘完美’的不斷追求”[注][德]湯馬斯·曼：《藝術家與社會》，羅繆譯，并“附注”，《文藝新潮》1卷3期(1956年5月)。。這一認識產生于戰后復雜而強大的政治環境中，又積累著作家豐富的創作經驗，無疑具有深刻的啟迪意義，它區分了人類久遠的政治理想(哪怕是烏托邦觀念)和被實踐扭曲，甚至演變為“惡”的政治主張(如法西斯主義、斯大林主義)，洞察到了作家創作中“最嚴肅的游戲”狀態和作品日后“舉世聞名”的關系。而藝術“替自己所建立限制”，就是要求對社會、對人自身表達的復雜性，《文藝新潮》此時選擇現代主義，正是因為現代主義能推進文學對社會、對人自身表達的復雜性。

從《文潮》到《文藝新潮》，馬朗的政治傾向發生了很大變化，但《文潮》和《文藝新潮》都辦得干干凈凈，馬朗對文學理想的自覺追求使刊物自然生出了抵御政治組織強力侵入的力量。淪陷時期的上海刊物，往往難免染上某種政治色彩，即便是被迫或應對。《文潮》卻沒有屈從日偽勢力，從編者語到作家言，沒有一丁點迎合日偽的內容，而它的包括階級意識在內的左翼傾向也完全通過作品本身得以表現，沒有一點文學之外的政治字眼。《文藝新潮》要采摘的是“文學禁果”，但此“禁果”是政治強力所禁，又處于1950年代政治意識形態高度對峙之時，然而，《文藝新潮》依舊是一份純文學雜志。兩幕五場喜劇《爭鳳記》是《文藝新潮》刊出的篇幅最長的作品，作者是馬朗稱贊“寫得很好”的萬方。這部劇本是《文藝新潮》極為少見的涉及國共戰爭的題材，講述當時金門炮戰期間，臺北女學生寫信慰問“前線戰士”，高中生徐梅貞以她姐姐徐梅琳的名義和飛行員朱仲偉等通信，給了他們“希望、信心，和勇往直前的意志”，使他們從“孤獨的，想家的孩子”“變成一個戰士”，但也使她姐姐成為“爭鳳”的對象，被拉入一個個戲謔的漩渦。這一題材有其政治風險性，然而劇中徐家父女爭論中的一番話輕而易舉消解了這種政治風險。徐梅貞在為自己辯護時，模仿父親徐少卿說：“……不過要是說到世界大事和政治問題，我認為你們不過是一群小孩子，也許你們心是好的，可是還是一群孩子！”整部劇本就是用“孩子”的“嬉戲”消解“世界大事和政治問題”的“正統性”，回歸到文學所探究的人性、人的命運、人的生存狀態。作者、編者不會沒有現實的政治傾向，當“匈牙利事件”那樣的武力鎮壓發生時，《文藝新潮》也曾為“年青的藝術家和作家帶著未開花的夢斷氣了”而抗議，爭取創作自由和爭取“真正的人”的自由是一致的，[注]新潮社：《敬禮，布達佩斯！敬禮，匈牙利人！》，《文藝新潮》1卷7期(1956年11月)。但他們始終不依附于任何政治集團及其訴求，而是以個人化的文學實踐展開其人文關懷。

《文藝新潮》的“新潮”方向明確，意識自覺，“在推動一個新的文藝思潮之時，需要借鏡者甚多”，而面對“至少有十年讀者已被蒙蔽”[注]《編輯后記》，《文藝新潮》1卷2期(1956年4月)。的現實，《文藝新潮》縱橫多面地借力于世界和傳統，傳播新知，延續文脈。第3期《文藝新潮》就充分顯示了這種宏大的計劃付之于扎實的實踐，兩個特輯“一九五〇年至一九五五年的世界文壇”和“三十年來中國最佳短篇小說展”展示出編者“采摘禁果”的勇氣和膽識，也顯示出“上海—香港”的新文學傳統的延續。在“三十年來中國最佳短篇小說展”中選登的小說都是此時在大陸文學史中消失的禁忌作品，而日后大陸文學史重新給予這些作品很高評價則印證了《文藝新潮》的史家眼光，這種眼光在《文潮》就已養成。“最佳短篇小說展”中師陀的《期待》和鄭定文的《大姊》就是馬朗當年在《文潮》1期和5期《每月小說評介》中特別推薦的，他稱讀到《期待》“是幸福”，讀到《大姊》則感到“溫暖”，而這種“幸福”和“溫暖”是在“民族文學，鄉土文學，自然主義，新感覺主義”等等，“什么主義對我們都無妨”，但都要“從實生活中提煉出”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷5期(1944年8月)。這樣一種開放而扎實的文學眼光中產生的。“三十年來中國最佳短篇小說展”甚至可以看作1950年代香港環境中“中國現代文學史”敘述的開始，當沈從文、端木蕻良、張天翼這些優秀小說家完全從大陸的文學史敘述中消失時，他們卻在香港被高度肯定，并產生廣泛影響(日后也斯等香港本土作家就談到這一份“最佳短篇小說”書單對于他們文學眼界的重大影響)，開啟了中國現代文學史的流動性敘述：從上海到香港。如果聯系到《中國學生周報》稍晚些開設“三四十年代風”、“五四·抗戰中國文藝新檢閱”等專欄，將穆木天、李金發、戴望舒、豐子愷、端木蕻良、穆時英、施蟄存、卞之琳、錢鐘書、無名氏、張天翼、馮至、穆旦等作家和《人間世》、《現代》、《詩創造》、《中國新詩》等雜志一一推出，并且將五六十年代臺灣香港“痖弦、周夢蝶、葉維廉、鄭愁予、余光中的詩”與“十多二十年前王辛笛、馮乃超、孫毓棠、艾青、馮至、王獨清”等“很現代(也很古典)”[注]《五四·抗戰中國文藝新檢閱 編者的話》，《中國學生周報》627期(1962年)。的傳統相連接，那么，《文藝新潮》“三十年來中國最佳短篇小說展”開啟的文學史敘述在五六十年代的香港確實是一種自覺而持久的文學史建構行為：“不要忘記從五四到抗戰到現代這一份血緣”，將“給‘正統作家’們蓋過了”的、“被戰亂的烽火燒毀了”的文學傳統在香港保存、發展起來。[注]《五四·抗戰中國文藝新檢閱 編者的話》，《中國學生周報》627期(1962年)。中國現代文學的傳統正是在這種流散中得以保存、發展，而文學史敘述本身也需要在流動中才得以展示其內在的豐富性。

“一九五〇年至一九五五年的世界文壇”的眼界更為開闊，在1950年代冷戰意識形態的背景中，《文藝新潮》由此展示了當年大陸、臺灣都難以企及的越界性的文學視野，從美、英、法、德等西方大國，到中歐的荷蘭、北歐的丹麥瑞典等小國，還有希臘、意大利、西班牙、葡萄牙等地中海古國；從土耳其、巴基斯坦等東方回教國家，到印度、埃及等東方古國，還有日本等遠東鄰國，都一一收入作者的眼下。該特輯執筆者眾多，各自的政治立場會有所不同(例如有的介紹文章中出現“中國解放前”的說法，作者自然認同中共意識形態)，該特輯也有驅除“近10年來我們”“已被蒙蔽”的“視聽”的自覺動機，[注]羅繆、齊桓等：《一九五〇年至一九五五年的世界文壇》，《文藝新潮》1卷3期(1956年5月)。但各篇文字都給人“追求真善美喜歡隨意歌唱”的感覺。作者們都直面戰后世界文學的艱難處境，如“藝術性與商業性的尖銳沖突”、“自由的表達”和“文化傳統的轉向”的矛盾、“共產主義”意識形態的壓力等，關注各國文學如何處理作家和大眾、“過去”和“現在”、政治和精神世界等關系，尤其是“狹窄的國家主義和鄉土趣味都逐漸消失”，在“現代文學的彈性和變異”中“成為世界性”的經驗。所有這些介紹，都顯示出只有香港才有的開放視野和敏銳意識。之后，每期《文藝新潮》都會有相當多的篇幅介紹世界文學潮流，對新一代存在主義、超現實主義、立體主義等文學藝術的引入，使得《文藝新潮》將1940年代中國大陸的現代詩潮大大推向前進。

評介、翻譯、創作，《文藝新潮》對現代主義文學的實踐是全方位的，“集中介紹世界名家作品”、“保持批判性的作家專論和建設性的技巧研究”成為其主要內容，[注]《編輯后記》，《文藝新潮》2卷3期(1959年5月)。而翻譯被置于與創作相提并論的位置。馬朗親自翻譯的作品眾多，又自然融入了其文學創作。例如，他全文翻譯、刊出卡繆(當時又譯作“嘉謬”)的成名小說《異客》(《局外人》)，強調小說主人公的荒謬存在“和今日我人所處的悲劇壞境中的混沌，實無二致”[注]馬朗：《卡繆和〈異客〉簡介》，《文藝新潮》2卷3期(1959年5月)。，而《文藝新潮》則要如卡繆《西西弗斯的神話》中的西西弗斯那樣，“寂寞艱苦地推石上山”[注]《編輯后記》，《文藝新潮》2卷3期(1959年5月)。。《文藝新潮》的同仁也和馬朗一樣，創作、翻譯互相促進，如1卷4期的《法國文學專號》，翻譯刊出的小說和詩歌都覆蓋了從20世紀初到戰后，法國文學的最高峰和最新的崛起，而譯介者大多是此時香港活躍的作家，如葉靈鳳、萬方、齊桓、桑簡流、東方儀等。此時，香港作家創作、翻譯兩棲(張愛玲的翻譯生涯也開始于此時的香港)的狀態使得《文藝新潮》對現代主義自覺追求的文學實效顯著。也斯曾真切地談到“60年代在街頭購到《文藝新潮》的舊刊”，“驚訝之前香港有這么高水平的雜志”[注]也斯：《現代漢詩中的馬博良》，載也斯：《城與文學》，浙江大學出版社2012年版，第187頁。，其所言“高水平”無疑都來自《文藝新潮》的現代主義文學作品。還以馬朗為例，其小說，無論是歷史敘事，如《雪落在中國的原野上》，通篇在密謀起義而功虧一簣身亡的“他”心理的展示中留下了北伐時代的復雜面影，還是現實題材，如《太陽下的街》，將天翻地覆的時代風暴完全呈現于知識分子的“他”被裹挾進九龍街頭暴亂中的意識流動中，都顯示出相當成熟的現代敘事藝術。其他創作，小說如崑南的《夜之夜》、李維陵的《魔道》等，詩歌如王無邪的《一九五七年春：香港》、崑南的《賣夢的人》等，都以豐富的“現代性”寫香港，其持久的耀眼在整個1950年代中國文學中是少見的，需要有專門的篇幅去論述。

三、從《文潮》到《文藝新潮》：中國現代文學流動性敘述的一種開啟

《文藝新潮》延續“上海—香港”的現代主義脈絡，就不會是馬朗個人的境遇和作為，其展開也必然會是多流脈的。《文藝新潮》創刊不久，就刊出萬余字長文《一首詩的成長》，作者林以亮(宋淇)將一位抗戰時期北平的著名詩人吳興華介紹到了香港，“使他在香港比內地更為人認識”[注]也斯：《城與文學》，浙江大學出版社2013年版，第174頁。。而這其中就包含著重要的文學史線索。抗戰后期平津地區出現了“化古”、“化洋”中錘煉詩歌藝術的潮流，[注]徐迺翔、黃萬華：《中國抗戰時期淪陷區文學史》，福建教育出版社1995年版，第411頁。顯示出日偽統治下詩壇將傳統與現代融合的現實意義，當時劉榮恩創辦《現代詩》刊物，《藝術與生活》“新詩特刊”推出的南星等的現代詩等都顯示了這種努力，而吳興華則是其中最足以表明此時北方現代詩成就的一位。他16歲考入燕京大學西語系，1941年畢業留校，燕京內遷，他因生病滯留北平，任職于中法漢學研究所，苦讀經史。這一背景使得他的詩作自然“融匯中國古典詩歌和西方現代詩歌的構成因素，無論是‘化古’還是‘化洋’，他都顯得視野開闊，技巧成熟”，“他執著于從超越歷史時空的中國古典題材中尋覓、提煉出人類共性的生命體驗，包括對生命本能的激情、時間流逝的失落感、心理沖突的體悟等……又明顯帶上了詩人的沉重心境”，而受里爾克等詩風的影響，他“重視詩作的暗示性，從直覺出發的構思趨向于富有象征意味的心理詩作的暗示性，在大量奇崛的隱喻和象征中表現出不失明朗純正的詩意”[注]徐迺翔、黃萬華：《中國抗戰時期淪陷區文學史》，福建教育出版社1995年版，第413、415頁。。吳興華的詩歌創作在抗戰勝利后一度閃耀出更為燦爛的光輝，之后就消失于中國大陸革命詩歌的一統天下了。然而，他卻出乎意外地出現在香港詩壇，其實，這中間是有著自覺的延續的。

抗戰后期和戰后，平津地區和上海地區的文學一直是有呼應、聯系的，1930年代的“京海”對峙已消退，上海《文潮》刊出為數不少的華北作家作品，《文潮》創刊號刊出的第一首詩作就是華北詩人穆穆的長詩《生命之泉》，而《文潮》最后一期幾乎成了華北作家特輯。馬朗當時還主編《文潮叢書》，出版平津《華文大阪每日》文藝獎作品，第一種是出身貧寒的北京作家張金壽的長篇小說《路》。張金壽作品有濃濃的“京西味”(其第一本小說集為《京西集》)，甚至被視為“地域文化小說”，又往往取材于工廠生活，《路》就兼具這兩種特色。而上海與北平的現代詩潮呼應就更為自覺、明顯。華北詩壇有影響的詩人南星就與上海詩壇的路易士、楊華等合辦《文藝世紀》雜志，共同倡導現代詩運動。路易士就是紀弦，是馬朗《文潮》時期來往最多的一位上海詩壇人物，[注]杜家祈、馬朗：《為甚么是現代主義？——杜家祈、馬朗對談》，《香港文學》第224期(2003年8月)。其以《詩領土》(刊物和叢書)為陣地的詩歌活動形成了此時期一個相當自覺的現代詩派，其成員就包括了南北詩壇。[注]參閱黃萬華：《〈詩領土社〉和淪陷區戰時現代派詩歌》，載黃萬華：《中國和海外：20世紀漢語文學史論》，百花文藝出版社2004年版，第218-243頁。紀弦后來去了臺灣，繼續倡導現代詩運動，也在香港《文藝新潮》相當活躍地發表作品。戰后的“九葉詩派”(其實，稱為戰后“新生代”詩人群更為合適，此問題筆者已另有專門論述)能聚合起南北最有成就的青年詩人，開展“新詩現代化”運動，也是延續了這種態勢，即中國大陸南北詩壇走出1930年代“京海”對峙，合力開展“新詩現代化”以“重建中國文學”的努力，這表明了現代詩運動在“跨地域”中的成熟。[注]1930年代處于“京海之爭”漩渦中心的沈從文在戰后恰恰成為平津地區青年詩人“新詩現代化”運動的堅定支持者。宋淇也是在抗戰后期的上海開始寫詩和譯詩的活動，1940年在上海編輯《西洋文學》時結識在北平的吳興華，一見如故。宋淇對中文現代詩脫離傳統的傾向一直持有批評，其尋求使他更將吳興華引為同道知音。1950年，宋淇到香港，將吳興華的詩作帶到香港，并與吳興華保持聯系。當吳興華在中國大陸完全銷聲匿跡時，他的詩作卻由宋淇安排在香港刊物發表(署名“梁文星”)。例如發表于《人人文學》26期的《十四行》，詩人那“我早已預感到寒冷的手指撫摸∕我的兩頰，聽見時光的鐮刀霍霍欲試”的感受，“不要問我過去殷紅的時光如何失掉”，“寒冷的光中”仍“像一顆衛星的照耀”[注]梁文星：《十四行》，《人人文學》26期(1954年1月)。的信念，給我們留下了1950年代中國大陸知識分子極其珍貴的真實狀態，詩作在十四行形式中，其意境、意象、哲理、訴說方式等，都有著傳統和現代之間的豐富張力。而林以亮一直引吳興華為例子，探討傳統詩源如何轉化為現代詩作，使得吳興華在香港“新一代詩人(如葉維廉、蔡炎培等)成為一位傳奇人物”[注]也斯：《城與文學》，浙江大學出版社2013年版，第174頁。，當香港重要的本土詩人在吳興華影響下成長時，1940年代中國新詩傳統自然在香港得到了延續。葉維廉后來編選《1930—1950中國現代詩》只選入18位詩人，其中對中國大陸讀者而言陌生的名字大概就是吳興華一人了。葉維廉在1950年代從《文藝新潮》出發，隨后就以“步入詩的新思潮中，而又同時有必要把它配合中國的傳統文化”[注]葉維廉：《論現階段中國現代詩》，《新思潮》2期(1959年12月)。來自審反省，后來半個世紀中寫下的近50種詩集、散文集，都在“對中國詩的美學作尋根”時又“能引發兩種語言兩種詩學的匯通”[注]葉維廉：《語法與表現——中國古典詩與英美現代詩美學的匯通》，載葉維廉：《比較詩學》，東大圖書公司2007年版，第67頁。，在“五四給了我們新的眼睛去看事物”時，又絕不“傷及我們美感領域及生活風范的根”[注]葉維廉：《語法與表現——中國古典詩與英美現代詩美學的匯通》，載葉維廉：《比較詩學》，東大圖書公司2007年版，第67頁。，總之，在現代和傳統兩種文化及美學的分歧中求交匯，一步步走向接納雙方、和諧相生的境地。葉維廉的詩歌成就可以代表1950年代從香港出發的現代詩成就，而他的努力與延續包括吳興華在內的1930—1950中國現代詩運動是密切聯系在一起的。

如果再注意一下葉維廉后來編選《1930—1950中國現代詩》所收入詩人，從馮至、卞之琳、艾青、戴望舒、何其芳、綠原等到“九葉派”諸成員，那么可以感受到，1950年代香港現代詩要延續的是中國新詩在文學和政治的復雜糾結中日益自覺的藝術覺醒，這正是從《文潮》到《文藝新潮》的延續。《文藝新潮》更為看重藝術的自覺，即“一個藝術家對他的任務，他的目的，他本人與社會的關系，尤其是他那一門藝術的性質，和他所用的工具，都不厭求詳地加以審視和探討”，而在政治風云四起的1950年代，他們更堅信，“在一個大時代到來時——流血、革命、千萬群眾的吶喊聲往往會把藝術家個人清澈的歌聲淹沒，可是等到這一場暴風雨過去之后”，藝術家用生命創造的歌聲“仍會排除一切噪雜之聲由下往上升起”，在“狂亂時代”顯得“低沉而微弱”的“火焰”“卻隨時代的逝去而越來越強盛，令人不可逼視”。[注]林以亮：《一首詩的成長》，《文藝新潮》1卷3期(1956年5月)。所以，《文藝新潮》會重點刊出《噴泉》(林以亮)那樣的詩，在精心錘煉的形式中吟唱藝術創造的獨立生命：“春去秋來和陰晴變幻對我沒有不同，/我清澈的歌聲從來不受環境的左右。/麗日當空不能使我高興，暴雨和狂風/也不能將我吞沒：我有我自己的節奏”，在無休止的“人世間的得失榮辱”流轉中，“無邊的靜傾聽著我，我卻向黑夜傾聽”[注]林以亮：《噴泉》，《文藝新潮》1卷3期(1956年5月)。，一種無法撼動的獨立生命如此強盛地流淌在《文藝新潮》的血脈中，甚至“甘心接受這與生俱來的限制”，也要“超越一切非我所求”，“歌唱和創造自己的節奏”。“這與生俱來的限制”就是對文學形式的不懈追求，甚至是對“好的壞小說”[注]“好的壞小說”是指作家突破規范而創造，被文史專家和宣傳家批評的小說，參見[荷蘭]曼諾·透·巴拉克：《頁邊雜記》，穆昂譯，《文藝新潮》2卷1期( 1957年9月)。的強烈追求。

如同當年的《文潮》是一種開放的左翼文學，《文藝新潮》的現代主義則是在關注“現代人、現代生活”中顯示出其走出了現代主義的“自我懷疑和自我困惑”。《文藝新潮》刊出過不少反省、檢討現代主義的文章，不僅意識到現代主義“絕對”“無情”的“現代化”“已失去了它的力量”，[注][英]司梯芬·史班德：《現代主義派運動的消沉》，云夫譯，《文藝新潮》1卷2期(1956年4月)。更從現代人、現代生活的彷徨迷惑中認識到，現代文藝必須“超越于個人主義和集體主義的沖突糾纏”，以“忠實于生命和人類”的“虔摯信奉”，“興奮地積極地正視這時代與這世界的變革，正視人類政治與社會生活的新的發展”，以此“開拓現代文藝的新天地”。[注]李維陵：《現代人·現代生活·現代文藝》，《文藝新潮》1卷7期(1956年11月)。這種追求和對追求的反省同時展開的立場、態度是《文藝新潮》，也是1950年代香港現代文學運動最有價值的地方，使得其對于1940年代中國大陸現代文學傳統的繼承和發展在日后的香港文學、中國文學的回歸復蘇興盛中顯示出強盛的影響，也使得“上海—香港”這一文學史線索絕非單純的現代主義或城市文學傳統的流散，而是“跨越1949”的中國現代文學傳統在“離散”中的豐富發展。