論民間藝術審美形式感的有情性

徐 磊

( 山東工藝美術學院人文藝術學院，山東 濟南 250014)

就民間藝術的審美心理研究而言，首要任務便是解決民藝美學的審視方位問題。審視民藝美學，可將民藝事象作為出發(fā)點，以感情、感情態(tài)度及其價值評價為基礎，對民藝美學中的美感與丑感、美感與快感、美感的超功利性與快感的功利性以及快感與美感的轉化逐一剖析，將使民間藝術審美形式感的有情性得以立體化呈現(xiàn)。

一、感情、感情態(tài)度及其價值評價

人有各種本能性、原始性的情緒，如喜、怒、哀、樂、嫉妒、恐懼等。形式感中的感情態(tài)度不是指這些情緒而言。以情緒為基礎，感情是要比情緒高級的形態(tài)，它是深化的情緒。喜、怒、哀、樂可以是情緒，也可以上升為感情。情緒只與人的自然本性、自然本能相關，感情同時與人的社會本性有關。如道德情操、宗教感情、審美愉悅等也是動物所不具有的。人對于各種事象都有或強或弱、性質不同的感情態(tài)度。例如我們品嘗美食所體驗的感官愉快基本上是情緒，由于形式節(jié)律獲得的審美愉悅是感情。因此，情緒與個體本能相聯(lián)系，與人的生存直接相關聯(lián)。感情與社會本性、各種形態(tài)的理性相聯(lián)系，這也是區(qū)分審美情感與非審美情感的基礎。倘若我們對感情進行知識論分析、心理哲學分析、語言哲學分析、價值論分析和存在論分析，會發(fā)現(xiàn)對感情包括情緒在內的研究是很復雜的理論問題。凡感情或情緒都有發(fā)生的原因，各種事象及其形象都是引發(fā)、激起情緒、感情的原因。這里是說，往往由于事象與形象的刺激而生成各種情緒與感情的狀態(tài)。

情緒或感情就是對事象及其形象的一種感情態(tài)度。如某些事象引起我們的憎惡感情，那就意味著我們對相關事象采取的是情感的否定態(tài)度;如果某件事引起我們的悲傷，那么悲傷就是對這一事件的消極態(tài)度，反之就是積極態(tài)度。因此，凡不同的情緒與感情的狀態(tài)與樣式，都是對不同事象及其形象的情緒或感情的態(tài)度。

我們所說的感情態(tài)度，引申講就是通過情緒或感情的不同樣式對不同事象及其形象做出情感化的評論。情緒顯身形態(tài)是此在的展現(xiàn)或開顯，與感情相聯(lián)系的價值評價也是此在展現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)。感官生理快感引起的往往是情緒態(tài)度，通過這種積極或消極、肯定或否定的態(tài)度對引起生理感官的映像、事象及其形象作出的積極或消極的評價。

在道德、宗教、政治、審美領域內引起的各方面情緒評價都是感情的評價。科學家與哲學家進行科學與哲學的創(chuàng)造時，也有相關的感情，有時甚至是充滿了激情。這種感情態(tài)度實際上是對科研研究積極與肯定的評價，而民間藝術家的創(chuàng)造也如此。如民間敘事作品有敘事者感情(感情的節(jié)律)滲入敘事作品結構之中，同時敘事者感情態(tài)度也面臨著敘事。

我們如何看待價值呢?事象及其形象不同樣式生成的各種功能，它們是在不同程度上滿足人的不同性質的需要的功能。價值就在于滿足人的各種需要后，人們體驗到的各種感情及其感情態(tài)度。這幾個環(huán)節(jié)的中心都是人，以人的心理和感情態(tài)度為中心。

一切類型的價值都有正面的正價值與負面的負價值。正價值滿足某種性質的需要，它導向積極情緒，而負價值則不能滿足或否定某種程度的需要，它導向消極情緒。如某些格調不高的東北二人轉作品，在一定程度上具有娛樂大眾的正價值，但與此同時在某種程度上也存在格調低下的負價值。

如何運用價值理論去分析道德倫理價值與道德評價?道德倫理價值與道德評價總是涉及人際關系，總是與家庭、群體、社會中的人際關系有關，總是涉及人際關系中人的行為。人總生活在群體之中，我們彼此間的關系、行為與利益總是需要加以規(guī)范與調節(jié)，生活在群體中的人都需要去規(guī)范和調節(jié)與他人之間的關系、行為與利益。

當人的關系、行為與利益，經過規(guī)范與調解，使自己與他人都感到滿意或比較滿意，而抱有積極的感情態(tài)度，同時自己的關系、行為與利益沒有受到損害，他人的關系、行為與利益得到保障甚至增進，這樣的道德就是善的;反之就是不善的，會產生消極的感情態(tài)度，如厭惡、痛苦等。比如，許多民間藝術的創(chuàng)作中，許多藝術品是集體完成的，如果在這個群體中，一個民間藝術家毫不懈怠，積極出謀劃策并參與創(chuàng)作，他的這種行為同時也滿足了他人創(chuàng)作的需要，因而產生積極的感情態(tài)度(包括他人與民藝家自身)，那么這個民藝家的道德就是善的、高尚的。

二、民藝審美中的美感與丑感

民藝審美創(chuàng)作或鑒賞都有相應的感情態(tài)度參與，即形式感中存在有情性。審美感情態(tài)度往往與形象及其形式節(jié)律相關，對形象及其形式節(jié)律的感情態(tài)度，亦會產生相應的價值評價。

美感與丑感的區(qū)別不在于形象，它們與審美相關，都有形象性，都是可見、可聞并具有視覺形象與聽覺形象。它們都有形式節(jié)律，而且形象節(jié)律中都溶解了生命的節(jié)律。審美情感一定是對于形象與形式節(jié)律的感情評價。由于引發(fā)的感情態(tài)度與感情評價存在差異，所以美感與丑感的“分水嶺”便昭然若揭。前者導向積極狀態(tài)，后者則導向消極狀態(tài)。然而，毋庸置疑的是，美感與丑感都屬于審美范疇。

引起丑感情況有:1、形象的造型有問題;2、形象的節(jié)律有缺陷，或是靜態(tài)節(jié)律不對稱，或是動態(tài)節(jié)律不規(guī)則，生命節(jié)律投入形象節(jié)律中時感到不快。民間藝術的審美形式感導向審美愉悅，但倘若形象造型和節(jié)律存在缺陷，卻能引發(fā)丑感。如上文提到的某些格調不高的東北二人轉作品，因過于低俗，常遭人詬病，蓋因創(chuàng)作者和表演者過于追求“奇形怪相”，或迎合庸俗使然。

當然，對民間藝術視覺形象、聽覺形象的感情態(tài)度，有時也是中性的，無所謂丑感或美感。這里可能還牽涉到一個文化差異性問題。倘若不懂彝語，聽彝族敘事長詩《阿詩瑪》，很難對其聽覺形象產生感情態(tài)度。

很多民間藝術形象及其形式節(jié)律，往往需要“在場者”投入一種廣義的生命節(jié)律。如山東青島地區(qū)田橫島祭海活動，綿延500 多年歷史。祭海期間，海島古鎮(zhèn)莊重、嚴肅，同時又不失歡樂。虔誠的信仰與秧歌、龍燈、旱船、腰鼓等民俗表演，共同折射出海島漁民的生命節(jié)律。反觀一些以旅游開發(fā)為目的的民俗民藝活動(姑且稱之)，集低俗、庸俗、媚俗于一體，讓人望而生厭。如果形象與形式節(jié)律不能滿足甚至否定人的審美需要，就會使人產生不快、厭惡甚至痛苦的感情。此時，人們就會對于這種形象與形式節(jié)律給與消極的感情評價，這就是丑感。審美評價就感情態(tài)度而言，形象與形式節(jié)律引發(fā)積極的感情態(tài)度，即是對形象與形式節(jié)律積極的審美評價，就是美感。

上述美感與丑感理論受到康德影響，所謂“純粹形式”就是形象與形式節(jié)律，并且與審美之為審美的原則和感情相聯(lián)系，柏拉圖、亞里士多德也有類似觀點。民藝審美形式的有情性具有上述理論淵源。把審美價值與審美評價相區(qū)別，與休謨的理論有淵源。審美就是一種感受。審美由對象引起愉快與欣喜，審丑由對象引起不快與厭惡，這就是我們論述的積極與消極的審美評價。進一步說，我們把欣喜與贊賞的標簽貼在對象上，對象就是美的;把不快與厭惡的標簽貼在對象上，對象就是丑的。在我們的感知中獲得視覺與聽覺形象，以及相關的形式節(jié)律，但是我們對此沒有相應的感情態(tài)度，有沒有這種可能?有的。對于感知中的視覺與聽覺形象，人們既不欣喜也不厭惡，感情態(tài)度是中性的，也就是沒有感情態(tài)度參與，這是感性認識;從心理學上講，是感覺知覺。對于審美態(tài)度而言，感性認識或感知是中立的，但不等于沒有感情態(tài)度的參與，這是由認知態(tài)度引起的感情態(tài)度。

三、民藝審美中美感與快感的區(qū)別與轉化

民藝審美中，美感與快感的區(qū)別，是審美之為審美、美感之為美感的一個原則。

(一)感覺知覺樣式的區(qū)別，簡稱為樣式的區(qū)別。

與審美有關的形象主要是視覺與聽覺形象。美感與視知覺、聽知覺有關，美感總是與視覺樣式與聽覺樣式相關，離開視覺樣式與聽覺樣式就沒有美感，也就沒有民藝鑒賞與創(chuàng)作的形式感。快感是視覺與聽覺之外的其它感覺映像與感覺樣式引發(fā)的。如嗅覺的快感，味覺的快感，膚覺的觸覺、溫覺、濕覺、壓覺、痛覺引起的快感，動感、力量感、平衡感引起的快感，性感引起的快感等。

魯西南地區(qū)的“江米人”傳統(tǒng)手工技藝，以面粉、糯米為主要原料，經由民間藝人捏制出種種神話人物以及祥瑞動物。如果在這樣一種民間藝術形式中，它讓人獲得的更多是面粉、糯米引發(fā)的嗅覺或味覺的快感，那么它的美感將是闕如的。相反，“江米人”絢麗多彩和生動逼真的藝術形象引發(fā)的視覺樣式，使得這種民間藝術形式美感倍生。

(二)注意的對象和器官的區(qū)別，簡稱為注意的區(qū)別。

當獲得視覺美感時，我們注意力集中在視覺形象及其節(jié)律上。我們獲得聽覺美感時，注意力集中在聽覺形象及其節(jié)律性上。我們獲得快感時，注意力經常或主要集中在相應的感覺器官上。如當我們獲得味覺的快感，注意力主要集中在味覺器官上，其他感覺也類似。所以兩者的區(qū)別分兩方面，一方面集中在感覺對象上，另一方面集中在感覺器官上。仍以“江米人”傳統(tǒng)手工技藝為例，我們獲取其視覺美感，注意力在“江米人”視覺形象及其節(jié)律上。而我們對米面食物大快朵頤時，注意力則一般集中于食物本身以及味覺器官和嗅覺器官。

(三)生理的占有的區(qū)別，即是否在生理上占有對象。

當我們獲得美感愉悅時，可以占有視覺形象與聽覺形象，但是視覺與聽覺器官不可能在生理上占有對象，即事象、實象。感官的快感一般在生理上占有對象，如味覺與性感，因此感官的快感又叫生理的快感。當然，嗅覺一方面占有氣味，另一方面氣味又超越于嗅覺器官，情況較復雜。溫覺、濕覺不在生理上占有對象。內感覺(動感、力度感、平衡感)無所謂占有不占有。

民間手工藝“吹糖人”，以淀粉為主要原料。待飴糖熬好后，用麥秸稈吹出或捏出花鳥蟲魚、人物百態(tài)。對這種民間藝術形式美感愉悅的獲得，自然是建立在對其視覺形象的占有上。當然，最終孩童會在生理上占有“糖人”，那也是在美感愉悅獲取之后了。

(四)美感獲得的愉悅、欣喜、贊賞都是感情，都是高級形態(tài)的情感。

美感愉悅不是與人的生理本能相聯(lián)系的情緒。因此，對于非人類的動物而言，是沒有這樣的情感形態(tài)，只有人類群體發(fā)展到一定階段，才能形成美感愉悅這種高級的感情形態(tài)。反之，感官生理的快感基本上是一種情緒的反應，它同人的本能，同人的本能的沖動息息相關。也就是說，除了人之外，其他高等動物也有味覺、嗅覺的快感，也有肌膚感覺的快感，也有動感等內感覺的快感，也同樣有性感的快感。因此，引起感官生理的快感，人類有這種本能，其他高等動物也有相似的本能。

上述闡述是從人類群體發(fā)生論而言的。從人類個性而言，情況也是如此。人類與生俱來地具有來自本能的感官生理的快感，但人類個體要發(fā)展到一定階段，才能獲得美感愉悅，從對幼兒的觀察可以證實這種判斷。

那么，快感如何進化為美感?

原始人甚至上古人只有感官生理的快感。如“美”這個字的演化，上古的“美”是“羊大”，即美就是大羊，引申講是肥羊，中國上古人把美與大羊、肥羊聯(lián)系起來，美就是美味，僅指味覺上的快感。最初的美，從字源上看，與快感特別是味覺快感相關，來自于味覺與性感的快感最為強烈。原始人的視覺形象、聽覺形象也能產生快感，當它們同食物與性愛聯(lián)系起來，就能獲得強烈的生存與性愛的快感，因此原始人的視覺與聽覺形象服務于生理感官快感。

美感的萌生有一個前提:人的注意力必須集中在視覺形象與聽覺形象及其形式節(jié)律上。但如果集中在味覺或性愛上，美感就不可能萌生。假如有視覺與聽覺形象，并通過他們在味覺與性感上占有對象，獲得的仍然是生理快感。高等動物與原始人類都如此。人類看到什么，聽到什么，不再考慮或淡化在味覺與生存，或在性愛與交媾上占有對象，那么視覺形象與聽覺形象的美感就會開始萌生。

還是以“羊”為例，《說文解字》云:羊，祥也。劉熙《釋名.釋車》云:羊，祥也。祥，善也。羊為六畜之一，本可食之以滿足生理快感，古人引其為美善、吉祥的象征，在民間藝術中廣泛應用于剪紙、刺繡、玉雕等。同樣的，雞也屬六畜之一，由于其“報曉功能”，人們引其為“信”的象征，而且將其特性比附于德。所謂雞有五德，即“文、武、勇、仁、信”，無論在畫像石還是剪紙等民間年藝術樣式中，雞的形象被廣泛應用。以雞、羊這兩種“盤中之物”為發(fā)軔，發(fā)展出博大精深的吉祥文化，在感情態(tài)度上通往正面、積極和肯定的大途，在價值評價上導向美與善，為美感的萌生提供了充要條件。

“美”從味覺、性愛的快感到視覺聽覺形象常來的快感是重大飛躍，是一種心理意識上的飛躍。如鐘嶸“滋味說”就與此相聯(lián)系。“滋味”已有嚴格意義的美感含義，是一種借用的說法，也已不再是肥羊的美感，是文學創(chuàng)作與鑒賞獲得的美感愉悅。感官生理快感總是具有功利目的，在觀察感知中，獲得視覺、聽覺形象，假如有非功利的成分，就意味著美感的萌生。因此可以說，審美來源于功利，審美又超越于功利。

四、美感的超功利性與快感的功利性

美感與美感愉悅同快感、快感的愉悅相比，美感的注意力集中在視覺形象、聽覺形象上，尤其是美感愉悅不需要在生理上占有對象，是一種高級形態(tài)的情感，因此審美形式感引起的愉悅是非功利的、超功利的。這種觀念在西方美學中源遠流長。

柏拉圖把審美快感與實用功利相區(qū)別開來。當然，也有相反觀點，如休謨認為審美趣味有功利性，在道德與審美領域打出功利主義旗號。康德的“純粹鑒賞判斷”，認為純粹形式引起的純粹愉悅，這種鑒賞(或審美)判斷沒有功利性，沒有功利的參與。我們認為這就是審美或純粹鑒賞判斷的超功利性、非功利性。在西方美學史中，康德第一個明確的比較全面的提出審美的非功利性與超功利性問題。以后許多西方美學家持有并發(fā)展了這個觀點。

朱光潛在《文藝心理學》中提到布洛的距離說，其美學觀點核心部分認為:審美應該同功利性、功利目的保持距離，拉開心理距離。我們以鐘馗信仰為例，談一下這個問題。在民間信仰中，鐘馗幾乎是家喻戶曉的角色，人們或者用作避邪的門神，或者用作懸在中堂靈符，或者在儺儀中把他“任命”為是統(tǒng)鬼斬妖的猛將，因此，圍繞鐘馗形象，衍生出許多民間藝術形式如鐘馗戲、鐘馗圖等。鐘馗信仰由“跳鐘馗”等巫術儀式演變到民間藝人創(chuàng)作的鐘馗戲、鐘馗圖，說明鐘馗傳說在世俗化和民俗化后，不斷被民間藝人們利用來進行再創(chuàng)作，賦予鐘馗題材以新的情節(jié)、新的內涵和新的思想，所以出現(xiàn)了鐘馗戲、鐘馗畫等藝術形式。盡管它們或多或少也可能仍帶有一點信仰成分，但審美參數(shù)在逐漸擴大。也就是說，從鐘馗信仰到鐘馗畫的過渡，其實就印證了鐘馗信仰的功利性不斷降低，而鐘馗畫的審美性不斷提高。現(xiàn)在我們面對河南滑縣木版年畫中的鐘馗畫時，恐怕很難再與鐘馗信仰的功利性發(fā)生聯(lián)系。依舊以年畫為例，年畫中有許多關于福祿壽喜、吉祥喜慶的題材，蘊含著普羅大眾對于生活的希冀、期盼等，這種希冀與期盼顯然是功利的，但是對于年畫這種藝術形式而言，它的審美性顯然是超越了其功利性。

視覺與聽覺形象及其形成節(jié)律引起美感是非功利性的，在美感愉悅中經常有感官快感的參與。講美感與快感的區(qū)別，是確立民間藝術審美之為審美、美感之為美感的原則，也受康德大多數(shù)審美判斷是依存性的審美判斷的啟發(fā)。

五、結語

在民藝心理美學研究中，面對民藝世界種種事象及其形象，我們可以從人(包括民間藝術家和鑒賞者)的感覺活動、知覺活動、想象活動、感情體驗活動、思考活動以及人心理中的創(chuàng)造活動、表現(xiàn)活動去研究民藝的心理美學問題。從“心”的方位去審視民藝美學問題，一切映像、心象與虛象都與感情活動相聯(lián)系，具有感情活動的色彩。民間藝術審美形式感中的有情性，建立在其有象(形象)性和有序(節(jié)律)性的基礎之上，美感與丑感的區(qū)分既關乎感情價值評價，美感與快感的區(qū)分關乎審美之為審美、美感之為美感的原則。而美感的超功利性也非建造空中樓閣，它亦有著一定的理論淵源。