中西方“丑的藝術”的隔空對話——審丑文化也應當是一門獨立的藝術學科

何亦邨

（南京藝術學院 人文學院，江蘇 南京210013）

在中西方浩瀚的藝術之海中，“美的藝術”向來占據主導地位。19世紀以前，人們通常將“丑”消解于“美”當中，或是刻意地抑丑揚美，“丑”一直被當作“美”的陪襯而存在，“丑的藝術”更是被當作反面教材而為人們所厭棄，或者不被重視。但是隨著世界文化藝術的發展繁榮，“丑的藝術”和審丑被廣泛接受，在文化藝術中的作用日益增強，并逐步獲得獨立的地位。

一、“丑的藝術”含義解讀

當代中國的美學類專業書籍對于“丑的藝術”有不同的解釋。

首先，中國《美學百科全書》里提到了“藝術丑”、“藝術的丑”和“藝術中表現的丑”三個概念：“……一般生活丑只能給人以簡單的痛感、憎惡之情或使人熟視無睹；而藝術的丑，卻能給人以心靈的震撼，通過典型化的描繪，更加揭露丑的本質，這種揭露或藝術加工的技巧性在藝術效果上便是一種寶貴的審美價值。其次，在創作美時，若失敗而變成了藝術丑，主要是指藝術內容的卑劣、粗鄙、低級或是表現形式的粗糙，創造美的意念未達到美的效果，反而變成了丑的東西，就是藝術丑。這種藝術丑有的是由于創作者藝術創造經驗、技巧等的局限性造成的，不是主觀的愿望所積極追求的；而有的則是某些人故意追求所謂別具一格的新藝術，如西方有人將生活便盆直接搬到藝術展覽館，作為藝術美的作品來展覽，這實質上就是一種內容低劣、庸俗，又無任何藝術加工的藝術丑。藝術丑無任何審美價值，它不同于藝術中表現的丑。藝術丑與藝術中表現的丑都具有丑的本質，但藝術中的丑表現的卻是以其丑的形象本質顯示著自身的審美價值，是藝術家從丑的角度來間接或直接地反映襯托美的一種自然形式。”［1］73

筆者認為，中國《美學百科全書》當中提到的“藝術的丑”和“藝術中表現的丑”相類似，都具有一定的美學價值。而“藝術丑”則與“藝術美”相對，在審美上是負價值的，是藝術創作不成功的產物。筆者不贊同將杜尚的“現成品藝術”視作“藝術丑”，因為杜尚及其藝術創作手法，包括他的諸多反藝術的藝術作品，都是對傳統藝術及話語體系的反擊，讓藝術家和藝術受眾從老規矩中解脫出來，這是藝術發展史上一次成功的革命，不僅不是藝術丑，反而是現代藝術的先驅。筆者認為，中國《美學百科全書》的分類不確切且過于復雜。

其次，朱立元主編的《藝術美學辭典》對“藝術丑”一詞做出的定義是：“藝術丑（artistic ugliness）——藝術中的丑。與藝術美相對。有丑的藝術和藝術表現的丑兩種形態。中國古代美學中的‘淫樂’、‘邪音’、‘鄭聲’、‘縟文’，均屬于丑的藝術，與‘和樂’、‘雅音’‘正聲’、‘美文’相對立。丑的藝術或內容、形式俱丑，或內容有美的因素而形式拙劣、丑陋，或內容丑惡而形式有美的成分。藝術若無批判地展示丑、贊揚丑、美丑不分、美丑顛倒、以丑代美、以丑為美，便給人以丑感、痛感、嫌棄厭惡感。藝術表現的丑是對自然、社會生活中的丑和人物的丑的藝術描繪、概括、揭露、批判、摒棄，表現為以丑襯美或化丑為美的藝術形象，它在一定藝術條件下可以轉化為藝術的美，或使人透過丑的對象聯想到美，推動人去否定丑，追求美，創造美。古希臘亞里士多德認為丑的事物能引起人的痛感，但藝術惟妙惟肖地描繪丑、否定丑，卻可以引起人的快感。法國布瓦洛認為藝術借助生花妙筆，可以將丑的對象變成有趣的東西。德國萊辛認為藝術可以作為丑的‘摹本’，但不應為了丑本身去產生和加強與喜劇性、可笑性、可怖性相伴隨的審美情感。藝術表現的丑有多種方式，主要有在作品中表現美與丑的對立、斗爭，如現實主義、積極浪漫主義作品描繪丑的形象，用以褒美貶丑；或側重塑造丑的形象，如戲劇中的丑角，漫畫中的丑的形象，羅丹的雕塑《老妓》等，藝術家以合理的審美理想進行審丑，通過表現丑而揭示丑的社會歷史根源和丑的本質特征，引導人否定丑，向往美。藝術丑的兩種不同形態和兩種不同表現方式，產生不同的審美效應。人們通過否定丑的藝術而追求美、創造美的藝術和藝術的美；通過鑒賞藝術表現的丑則否定丑和產生丑的社會歷史根源。”［2］68

很明顯，編者在這里將“藝術丑”當做一個廣泛的定義，既包含了“丑的藝術”，又包含了“藝術表現的丑”，二者皆與“藝術美”相對。其中，“丑的藝術”是作者批判否定的對象，相當于中國《美學百科全書》中的“藝術丑”，不同的是，在《藝術美學辭典》中，“藝術丑”變成了一個母概念。在這一母概念下轄的兩個子概念當中，“丑的藝術”無法轉化為藝術的美，而“藝術表現的丑”則可以通過藝術手段，變為藝術的美。

筆者認為，藝術已經越來越包容，美丑的界限不斷被模糊，人們對丑的態度也是越來越寬容了。朱立元老師所列舉的中國古代美學中“淫樂”、“邪音”、“鄭聲”、“縟文”這四個美學現象，在現今仍然存在爭議。尤其是人們對“鄭聲”有了新的理解，認為“鄭聲”是一種對“雅樂”具有沖擊力的新音樂形式，并非“鄭聲”就沒有藝術價值和審美價值，不能將其全盤否定。此外，朱立元老師顯然是試圖仿照“藝術美”的定義，給“藝術丑”下定義。既然“藝術丑”與“藝術美”是一對相對的概念，那么與“藝術表現的丑”相對的概念不應當是“藝術美”，而應當是“藝術表現的美”，與“丑的藝術”相對的概念則應是“美的藝術”。“藝術美”是藝術中一切美的因素、美的形態，藝術作品中顯現的美，由內容美和形式美構成，藝術美高于自然美。而“美的藝術”則是由美所構成的藝術，中心詞是“藝術”而不是“美”。“藝術表現的美”指的是借用藝術手段所表現出的美感。故而，說“藝術美”包含了“藝術表現的美”和“美的藝術”，是不正確的。同理，說“藝術丑”包含了“丑的藝術”和“藝術表現的丑”，也是不正確的。“丑的藝術”既然也稱其為“藝術”，說明它具有一定的藝術價值，而不應將其全盤否定。

再次，《怪誕藝術美學》一書提出了一種獨特的美學形態：怪誕美學，并將它與正常態藝術、反常態藝術、丑藝術、惡藝術等藝術形態區分開來。這本書的作者認為“在所有的美藝術中，怪誕藝術是最震撼的”［3］7。也即作者把怪誕藝術當做是美的藝術的一種。相反，作者認為丑藝術，“就是形式上背反形式美規律的藝術”，“也就是說，丑藝術的丑，只是藝術形象之色、形、聲形式的丑，與作為藝術反映對象的現實生活的色、形、聲的美丑沒有關系……丑藝術的丑，就是藝術色彩、形狀、聲音等形式的丑，就是藝術形象的色、形、聲等形式對各種形式美規律破壞的丑。”［3］147“我們這里所指斥和批判的丑藝術，既包括內容惡的丑藝術，也包括內容善的丑藝術……藝術之所以丑，不是因為它是表現了丑陋對象，而是因為它丑陋地表現了對象。”［3］151

可見，這位作者將“丑藝術”分為“內容惡的丑藝術”和“內容善的丑藝術”，而且認為所謂的“丑”，就是反優美、反形式規律的形式。筆者認為，判斷美丑的標準始終是不斷變化的，并不是一成不變的。許多過去被人們認為是丑的東西，隨著藝術的發展會逐漸被人們所接納，成為美的新形式。作者完全割裂了丑與美的關系，認為“丑”僅僅是假惡丑，不能轉化為真善美，認為丑藝術不是由丑的元素構成的藝術作品，而是另外拎出一個新的概念：怪誕藝術。然而，作者在書中所列舉的“怪誕藝術”的例子，其實都是“丑的藝術”的例證，但是作者卻否認了這一事實。因此，筆者認為，作者僅僅是為了開辟一種新的理論體系而將其他理論否定、貶低，為了證明“怪誕藝術”的合理性而貶低“丑的藝術”。

筆者認為，只需分為“丑的藝術”和“藝術丑”兩類即可，不需要做過于復雜的分類。其中，“藝術丑”是藝術創作不成功的產物，它不具備任何審美價值。筆者對“丑的藝術”的理解是：“丑的藝術”是指專門利用生活中“丑”的典型形象，亦即對生活中的丑加以典型化，進行藝術創作，進而表達一定藝術思想的藝術形式。它主要反映為藝術化的“丑”的創作和審丑活動的介入，即一切由藝術中的“丑”構成、伴隨著審丑活動的藝術形式。“丑的藝術”作為對生活中“丑”的形象的升華與夸張，比較多見于音樂、文學、戲劇、影視、書畫、雕塑六大藝術領域中。簡言之，在音樂藝術、文學藝術、戲劇藝術、影視藝術、書畫藝術和雕塑藝術之中，凡是與“丑”相關的藝術表現形式、藝術創作方式和審丑活動，都可以概括為“丑的藝術”，當然，隨著藝術的發展，“丑的藝術”還會在更多藝術領域，以更新的形式嶄露頭角，這里僅是對其常見的文化藝術領域進行初探。

以上是本文對“丑的藝術”的重新定義，它比傳統意義上的“丑的藝術”意義更加寬泛，內涵更加豐富。中國傳統戲曲中的“丑角演員的表演藝術”仍然屬于“丑的藝術”的范疇，是其重要的組成部分，亦是一種單獨的文化現象。簡言之，“丑的藝術”在當下已經不能簡單地被視為是“美的藝術”的反面或是陪襯，它已經上升為一種新的美學范疇，其內容豐富，形式復雜多樣，具有重要的美學價值和獨立的美學意義。21世紀是中西文化交融互動的全新時期，也是全球文化不斷發展的新契機。“丑的藝術”作為一種獨特的藝術范疇，具有重要的美學意義與文化意義，正在被世界上越來越多的人群所關注。

二、中西方“丑的藝術”在理論上的契合點

古今中外的人們對美的追求孜孜不倦，中國和西方對美的論述也不盡其數，古往今來的中外學者們各持己見，百家爭鳴。通過對中西方的丑論以及與“丑”相關的文化藝術現象的梳理，不難發現，中西方對“丑”的理解，存在著一些契合之處。

1.中西方學者都承認丑與美的對立

例如：道家崇尚本真，主張師法自然。莊子認為，天然即美，矯揉造作是與本真相違背的一種丑。古希臘的美學家同樣將丑視為美的對立面。柏拉圖認為，必須將“丑”視為“非存在”。在近現代，中西方美學界也一致認同丑與美的矛盾性。中國《美學百科全書》對“丑”的定義是：“丑是與美對立的審美范疇，并且有與美迥然相悖的本質內容及形式”［1］71。鮑桑葵對“丑”的定義是：“一個和美矛盾的東西，產生一種和美的效果相反的效果——即我們叫做的丑……”［4］51

2.中外學者雖然認為丑是對美的否定，但是他們都不否定丑本身，即肯定丑的存在有其特定價值。丑的存在，使美學與藝術得以不斷發展

比如，在西方，丑催生了哥特文化等獨特的文化藝術形式。在中國，丑是一種特立獨行，一種足以挑戰一切陳規的存在。中國古代的文學家和藝術家對“丑”的表現，往往寄托著對社會現實的不滿、批判或是一種傲骨，比如八大山人繪畫中的“青眼向天”，已經上升為一種另類的美。此外，中外學者都肯定過丑的思想價值和社會意義。西方論述這方面的美學家有斯托洛維奇、帕拉塞斯奇及翁貝托·艾柯（Umberto Eco）等。中國美學家朱光潛、周來祥、欒棟、劉悅笛等也都論述過與“審丑教育”相關的論題。筆者認為，審丑教育有助于人們認清美丑，反省自身，改正錯誤，追求進步，凈化社會，傳遞正能量。

3.中西方美學家都承認丑的相對性，即“丑”在一定情況下可以向“美”轉化，二者具有辯證的聯系

中國先秦時期諸子百家對此已有過大量論述。孔子曾提出“美色過猶不及”的思想，老子也有過“五色令人盲目，五音令人耳聾”［5］8-9的論述。到了清朝，劉熙載在《藝概》中談論怪石：“丑到極處，便是美到極處。”現代美學家蔡儀提出，現實中的丑能夠通過藝術手段改造成美。西方美學家由論述“丑”的相對性，進而發展為論述“丑”與“美”的辯證關系。如赫拉克利特、蘇格拉底等古希臘學者皆論述過“丑”的相對性，而到了19世紀，法國雕塑家羅丹則論述了“丑”在藝術中可以轉化為“美”：“既然只有性格的力量能成就藝術之美，故我們常見愈是在自然中丑的東西，在藝術上愈是美。藝術上所認為丑的，只是絕無品格的事物，就是既無外表真，更無內心真的東西 ……”［6］51

4.認為丑與道德有密切關系

中國自從先秦諸子開始，就有將丑與道德、倫理相聯系的傳統，并且已經具備了辯證思想，即認為外在的丑陋并不等同于內心的丑陋，相反，外形丑陋的人內心可能反而是美好、善良的。《左傳》中論述了外形丑與品德美，孟子亦認為丑人齋戒沐浴之后一樣可以祭祀神明。西方最早在論述“丑”時，大多是將其與道德上的“惡”等同起來，尤其是在繪畫作品中刻畫了許多外在和內在都丑陋不堪的形象，古希臘甚至有過“不準表現丑”的規定。普羅提諾在論述“丑”的概念時，就談到了美就是善，心靈的丑惡是對理性的違背。然而這并不代表西方美學家將“丑”全然否定。西方的審丑由起初僅從感性知覺上的簡單判斷，逐漸上升為有理性思維參與的復雜的思辨活動。例如，阿多諾認為，現代主義藝術中的丑，具有批判啟蒙理性的革命意義。這是西方審丑思想的進步，這樣的進步思想又被中國美學界所吸收，豐富了中國當代的丑學。

5.認為丑與滑稽有聯系

亞里士多德將滑稽當做“丑”的一種表現形式：“滑稽的事物是某種錯誤或丑陋”［7］16。陳望衡則在《美學王國探秘》一書中談到：“丑是滑稽的主要構成要素”，是從“丑”的多面性、豐富性的角度去闡述它與滑稽的關系。［8］219譬如，中國的丑角和西方的小丑都有娛人的作用，二者都能使人發笑。

6.將丑與崇高、恐懼相聯系

西方基督教文化中經常利用恐怖來營造崇高感。“恐怖”顯然與“美”無關，因為美的東西并不會引起恐懼感。但是“恐怖”經常與“丑”有密切聯系，無論是形式上還是內容上皆是如此。如：尼采在《悲劇的誕生》中指出，崇高將恐怖附著于藝術手段。柏克也曾指出：“我想丑同樣可以完全和一個崇高的觀念相協調。但是，我并不暗示丑本身是一個崇高的觀念，除非它和激起強烈恐怖的一些品質結合在一起”［9］60。類似西方神話里的“狼人”、“弗蘭肯斯坦”，中國古代的神話傳說里時常會塑造一些丑陋的形象，他們使人由恐懼而心生畏懼，從而產生崇敬之感。例如陰曹地府中的牛頭馬面以及各種鬼怪形象。柯漢琳認為，崇高與丑之間存在一種親緣關系，崇高是美丑嚴重沖突的產物，它包含著丑的因素；且只有丑的東西顯得可怕時，才能成為崇高的構成因素。商周青銅器如虎食人卣、四羊方尊等器皿上的饕餮紋通過極具震懾力的變形紋飾，引發人的恐懼感，從而形成對人精神上的強大的統治力量。

7.將丑與荒誕相聯系

荒誕不是美的，雖然它與丑并不完全等同，但是荒誕可以引發丑。在西方現代派藝術的影響下，荒誕上升為一個重要的流派。存在主義理論的集大成者薩特認為，文學領域的荒誕是自由的一種表現形式。周來祥在論及近代崇高時，指出丑與荒誕都是近代崇高（廣義）的具體形式。

丑論來源于對“丑的藝術”的理論總結，理論指導實踐，丑論在指導中西方“丑的藝術”的創作上，起著不可忽視的重要作用。通過對中西方丑論的契合點的分析，不難發現，中西方“丑的藝術”在存在差異的基礎上，也存在著有諸多相似之處。

三、中西方“丑的藝術”的在藝術實踐上的深度比較

廣義的“比較”即發現不同事物之間的同一性、共通點。筆者認為，中西方“丑的藝術”作為中西方“丑的藝術”的典型代表，對此二者進行廣義上的比較，具有重要的理論意義。對“丑的藝術”的探索，有助于激發藝術創造力，有利于當代藝術的發展。中西方“丑的藝術”雖然是兩個不同文化體系的產物，但是二者具有共通之處，無論是哪一種“丑的藝術”，都來源于現實生活，承擔著揭露社會弊端的使命，而且“丑的藝術”具有很強的生命力，經典的丑的形象容易長期流傳。中西方“丑的藝術”都是通過運用多種藝術表現手法，達到揭露社會弊端，抨擊社會陰暗面的目的，反映特定社會背景下人的異化。

1.音樂藝術中的中西方“丑的藝術”

20世紀是西方音樂創新探索的新時期。這一時期，西方藝術家把過去非美的東西納入到音樂創作中。1913年，路易吉·路索羅（Luigi Russolo）發表了《噪音音樂宣言》，成為第一個倡導噪音音樂的藝術家，他還制造了12個噪音發聲器，并且創作了噪音音樂作品《一個首都的蘇醒》，這是噪音音樂的第一支作品。噪音音樂引入不協和音，加入自然音響，是新音樂的大膽實踐者。彭德雷茨基為了紀念二戰的死難者，創作了《廣島罹難者的哀歌》，使用52件弦樂器模擬了轟炸機、原子彈爆炸以及受難者們的哀嚎等各種各樣發生在戰爭現場的聲音，給聽者強烈的感官沖擊，令人仿佛置身于二戰現場。及噪音音樂之后，又出現了電子音樂、毛刺音樂、搖滾樂和無聲音樂等多個新音樂流派。

受到西方后現代音樂思潮的影響，中國音樂家也進行了新音樂上的探索。譚盾的《水樂》、《紙樂》等“有機音樂”作品，把音樂作為回歸大自然的一種獨特方式，獨樹一幟且充滿活力。

音樂藝術中的中西方“丑的藝術”的關鍵詞是“創新”，在音樂理論中并沒有將這些新音樂現象或者音樂轉型實踐定位為“音樂審丑”，但是筆者認為，這些都屬于音樂藝術中的審丑現象。

2.文學藝術中的中西方“丑的藝術”

廣義的文學藝術，包括語言藝術（詩歌、散文、小說、戲劇文學）、表演藝術（音樂、舞蹈）、造型藝術（繪畫、雕塑）和綜合藝術（戲劇、戲曲、曲藝、電影）等。而這里討論的是狹義的文學藝術，即不包括戲劇藝術的語言文學創作藝術。文學藝術中不論是中國“丑的藝術”還是西方“丑的藝術”，不僅大多承擔著挑戰權威、揭示統治階級丑惡，揭露社會弊端的任務，而且，也不乏像《丑小鴨》中的“丑小鴨”那樣不懈追求理想的奮斗者形象。作者往往根據創作需要，對他們進行或詳或略的描述。有的丑角人物雖著墨不多，卻是全篇的點睛之筆。

中國“丑的藝術”例如：韓愈的詩歌中有許多奇絕詭怪的形象，劉熙載稱其詩是“以丑為美”。韓愈的《苦寒》、《陸渾火山》等詩，著力點都在描寫丑的事物。《中國古代審美文化考論》一書的作者杜道明認為，這與中唐時期“以奇絕丑怪為美”的審丑觀有很大關系。又如，《儒林外史》中的范進、胡屠夫、嚴監生等儒林群丑，都是封建制度統治之下卑微的小人物，他們看似荒誕好笑的言行，都在反映著同一個主題：封建制度扭曲了人性，他們自身就是封建制度的犧牲品。再如，在小說《阿Q正傳》中，阿Q經常瘋言瘋語，插科打諢，應當說他既是個丑角，同時又是一個悲劇角色，是那個“吃人年代”里身心被嚴重戕害的悲劇典型。他的悲劇是個人的悲劇，但更主要是社會的悲劇，國家的悲劇，時代的悲劇。

西方“丑的藝術”例如：波德萊爾《惡之花》鮮明揭示了“丑中有美”的主題，他運用象征手法，將丑惡的事物描寫得異常絢爛奪目，既反映出了現實的殘酷性，又表達了作者自身的理想和對于純潔、美與幸福的追求。又如，雨果的名著《巴黎圣母院》中外表丑陋，心靈美麗的鐘樓怪人卡西莫多，與外表道貌岸然、實則陰險狡詐的副主教克羅德形成鮮明對比，他們亦正亦邪，后者象征著法國中世紀封建統治者，而前者象征著深受其害的底層人民。再如，卡夫卡的《變形記》通過一個小人物格里高爾的遭遇，體現出了痛感與悲感。主人公變成甲蟲之后，家人對他的態度愈加惡劣，甚至想把他趕出家門，這反映了人性的扭曲和親情的淡漠。

文學藝術中的中西方“丑的藝術”，往往運用滑稽、荒誕的描寫手法，把丑的形象塑造得深入人心。這些人物形象都是作者批判理念的化身，與道德倫理有著千絲萬縷的聯系，發人深省，反映著深刻的社會主題。

3.戲劇藝術中的中西方“丑的藝術”

在戲劇藝術中，不論中西方“丑的藝術”，丑角多數不承擔主角任務，但是他們比主角要承受更多審視批判的目光，丑角在臺下的付出也數倍于其他角色。不論是中國“丑的藝術”還是西方“丑的藝術”，都能給人以“丑而不丑”的感覺。在一部小說、一出戲、一部影視作品里，最容易讓人們記住的，往往是那些丑角。丑角外形特殊，語言、動作特殊，而且在作品里承擔著特殊的作用，他們的種種特殊性造就了在戲劇藝術中特殊的地位。一出戲里丑角的巧妙運用對于表達主題有著事半功倍的效果。

中國戲曲是東方的戲劇藝術。其中的丑角，其歷史可追溯到俳優和參軍戲的巧妙諷諫。他們幾乎都是配角，專門以丑角為主角的戲曲，有但是比較少見。如京劇《三岔口》中武丑的精彩打斗，《拾玉鐲》中文丑媒婆的絕妙表演。不論是文丑或武丑，都有一身硬功夫，他們在臺上賣力演出，為的是搏觀眾一笑。演出效果的好與壞，全在平常的練習，所以中國戲曲對丑角有很高的要求，他們通常是“全才”——各類角色的功底都要具備。不光是國粹京劇，地方劇種更是如此，“天下第一丑”的名號是所有丑角演員向往的，但是十分難得。此外，中國的丑角往往借用插科打諢的機會，來諷刺社會上的不良現象，此時丑角化身斗士，針砭時弊、極富正義感。在當代，丑角藝術既要繼承優良傳統，又要進行合理創新，繼續發揚光大。

西方小丑劇里的小丑演出時更像是在拿自己尋開心，用滑稽夸張的肢體語言和話語，讓觀眾捧腹。莎士比亞戲劇中的群丑，看似裝瘋賣傻，胡言亂語，其實他們并不糊涂，反而是是頭腦最清醒的人。他們看透一切，洞悉世事，用特殊的方式與權貴做斗爭。比如《哈姆雷特》當中的小丑們，經常在看似不經意的調侃對話中，語出驚人。《亨利四世》中的福斯塔夫們表面邋遢、不修邊幅，實際上卻是真理的維護者，專門揭露王宮貴族們的腐敗、做作和虛偽。荒誕派戲劇家尤奈斯庫的《禿頭歌女》以其荒誕不經的標題和劇情，探討生命的意義，探討人的歸屬；通過劇中角色行為日復一日的重復以及內心的焦慮不安，探討人的內心和外界、人與人之間的距離，反映了二戰之后，安全感的缺失和生活信念的喪失。尤奈斯庫荒誕劇中的角色，則是在“荒誕”的外殼下面，具有三分之一的絕望，三分之一的掙扎，剩下的三分之一，是對未來社會的未知。與莎翁的喜劇不同的是，尤奈斯庫的荒誕劇更像是一幕幕獨角戲（多人獨角戲），戲里沒有對生活和生命的期許，以虛空來反映作者對生活僅存的一點希望。

戲劇藝術中的中西方“丑的藝術”多數來自社會底層，也有少量反映貴族階級中的丑角形象。正是他們，代表了下層人民的心聲，是作者的代言人，對社會丑惡面的抨擊。戲劇藝術中的中西方“丑的藝術”都在舞臺上盡情展現各自精彩的表演，都有利于烘托氣氛，承上啟下，接續劇情，表達主旨，有些還是表達一部戲主旨的核心人物。

4.影視藝術中的中西方“丑的藝術”

影視藝術從戲劇藝術發展而來，又與戲劇藝術有著本質區別。影視藝術通過運用蒙太奇、特效化妝及電腦特技等多種現代化藝術手段，創造出更多種形象的中西方“丑的藝術”。這些形態各異的丑角形象經常在影視劇中擔當重要角色。影視劇中以丑角作為主角，能夠讓人耳目一新，體現了藝術家非凡的創造力，促進影視藝術的發展。

西方喜劇大師卓別林的電影里面充斥著各式各樣的小丑形象，他自己所扮演的就是小丑典型——不合體的服裝，夸張的步伐，滑稽的動作以及對主人公的角色設定——卑微的小人物。例如：《摩登時代》里的工人在大機器工業及經濟蕭條背景之下被異化，《城市之光》里的流浪漢與盲姑娘的愛情故事。

小人物的故事一樣可歌可泣。顧長衛導演的電影《立春》中的王彩玲，外表不但不美，甚至有些丑化，她雖不是傳統意義上的丑角形象，其實這個人物仍具丑角的性質。雖然她是一個小人物，但是她是生活中的英雄，敢于堅持自己的夢想，并且不斷挑戰自我、努力實現夢想。

影視藝術中的中西方“丑的藝術”往往通過對小人物的成功塑造，以達到勵志或是批判現實的效果。這些小人物通常能反映出生活的真諦。人們在享受影視劇中的“丑角藝術”帶給人的歡笑同時，也加深了對社會、對自身的認知、反思；深度解讀“丑角藝術”的同時，也許可以尋回自己昔日的夢想，找回最初的那份堅持。

筆者認為，2010年由蒂姆·伯頓導演的電影《愛麗絲夢游仙境》，體現了中西方“丑的藝術”之間的呼應與交融。整個故事的角色體制和敘事模式，同中國古典戲曲有許多契合之處。跳出影片中五彩斑斕的奇幻仙境來看，其本質實為一出頗具喜感的“二小戲”。電影中的四位主角——愛麗絲、白皇后、紅桃皇后和瘋帽匠——恰好對應了“二小戲”中“三旦一丑”的角色安排方式。“三旦一丑”各自為侶，配成兩對，體現主要的戲劇沖突，推動劇情向前發展。這種搭配方式在中國古代民間小戲中早已有之。“二小戲”又稱“對子戲”，是中國民間小戲發展的初期形式，角色只有“小旦”和“小丑”兩種。其中，“小旦”不同于昆曲中的小旦（閨門旦），而是接近于花旦的性質，和昆曲的貼旦類似；“小丑”也與昆曲不盡相同，不分丑、副，有時甚至帶有大凈的特征。電影中這“三旦一丑”，又可分為兩個極有特色的組合。

第一對組合：愛麗絲和瘋帽匠。兩人的搭配顛覆了“俊男美女”常規的搭配方式，這種搭配方式在中國戲曲“二小戲”中早已有之。據清李斗《揚州畫舫錄新城北錄下》所載：揚州“本地亂彈以旦為正色，丑為間色；正色必聯間色為侶，謂之搭伙。”這當中所講的“正色必聯間色為侶”，就是指美麗的小旦與滑稽的小丑配成一對，形成一個組合。愛麗絲的形象，性格活潑明快，又是青年女性，儼然一個“花旦”。瘋帽匠的形象，怪誕滑稽而又不失正義感，語調清脆流利，動作輕巧敏捷，矯健有力，機警幽默，而且武藝高超，多次挺身營救愛麗絲，好一個“武丑”形象躍然于大銀幕之上。第二對組合：白皇后與紅桃皇后這對姐妹花，一正一邪，形成鮮明對比，相映成趣。白皇后顯然是主角中的女二號，如同旦角中的副角，即“貼旦”。紅桃皇后化妝和表演手法都極度夸張，行為乖張，奸刁兇惡，是一名“彩旦”，因中國戲曲中的彩旦由丑行兼扮，所以她實為一名女丑，這一點從她的外形上也不難看出：那不是西方小丑典型的“大嘴紅鼻頭”形象，而是酷似中國戲曲中的媒婆形象。

除了“三旦一丑”之外，就連這部影片的配角也大多是丑角，從愛麗絲生活的現實到她所游歷的仙境，她身邊的人物和動物也幾乎被塑造成清一色的群丑形象，襯托著“三旦一丑”。中國戲曲界有句古話叫做“無丑不成戲”。2010版電影《愛麗絲夢游仙境》對丑角的廣泛運用，反映了丑角在當代影視作品中地位的提升，昔日丑角多淪為配角，現今卻以壓倒性的優勢，上升至主角地位，一定程度上預示著“審丑時代”的到來。

5.書畫藝術中的中西方“丑的藝術”

書畫藝術家在表現“丑”這個藝術元素時，經常通過強烈的視覺沖擊來喚起人們的審丑意識。在書畫藝術中，丑與恐怖、詭怪、荒誕是不分家的，意在表達創作者獨特的藝術構想，不論中西方“丑的藝術”都是如此。

中國古代書畫美學中不乏對“丑”的論述。黃庭堅曾經稱贊蘇東坡的書法“病處成妍”。傅山認為，書法創作貴在“四寧四毋”，其中一條就是“寧丑毋媚”。黃賓虹、陳衡恪論述了中國文人畫獨辟蹊徑看似丑怪荒誕，實則崇尚天真。南宋李嵩的《骷髏幻戲圖》，此畫不同于一般的畫作，它以一具操縱傀儡的骷髏為中心，所操縱的傀儡也是骷髏的形象。這具大骷髏的兩旁都有母親與嬰兒的形象，整幅畫在思想表達上貫穿生死，寓意頗豐。

西方經常通過傳說中丑陋的怪物和恐怖的魔鬼形象來宣傳宗教思想，比如魯本斯的作品《美杜莎的頭》。此外，一些相貌丑陋、看似瘋狂但是擁有非凡智慧和偉大靈魂的名家的肖像畫，也是西方繪畫表現“丑的藝術”的常見題材。譬如伊索肖像、貝多芬畫像等。

應當說，書畫藝術中的中西方“丑的藝術”的例子數不勝數，但透過紛繁的丑的形象，它們在本質上是統一的，每幅畫作都帶有特定時期思想文化的烙印，都是對世間美丑的深入思考，都是在探索外形美丑與內心善惡的關系。特別是當代藝術家在創作表現“丑”的繪畫時，不再拘泥于傳統的藝術表達原則，打破固有的創作方法。在當代藝術中，文化多元化，不同文化理念之間的交流更加順暢，這使藝術得以更加自由地發展。在繪畫領域，不論中西方“丑的藝術”都以復雜的藝術形式和鮮明的藝術理念，一次又一次地突破人類原有的藝術成果，超越經典，打破常規。

6.雕塑藝術中的中西方“丑的藝術”

雕塑藝術中的中西方“丑的藝術”，都是通過奇怪的形狀或者肢體上的明顯缺憾來塑造“丑”的形象。與繪畫藝術中的“丑”相類似，雕塑藝術也以宗教和名人作為“丑的藝術”主要題材。

例如基督教的“耶穌受難像”表現了耶穌為世人受苦的形象，耶穌面部痛苦的表情和遍體的傷痕，使耶穌具有很強的宗教神圣性。又如，巴爾扎克雕像，雕塑家羅丹在創作時將刻畫的重點落在這位世界文豪的面部，成功地塑造了巴爾扎克的不畏艱難生活而廢寢忘食寫作，揭示社會丑惡的斗士形象。據說羅丹在創作雕塑小樣時敲掉了雕塑的雙手，反而使整件作品更加神似。類似的經典作品是《米羅的維納斯》，它同樣是由于肢體上的缺憾而化丑為美的典型。著名女雕塑家路易斯·布爾喬亞的《蜘蛛》表現的對象是巨大的蜘蛛，蜘蛛通常給人以恐怖、丑陋的印象，她卻用蜘蛛來代表母愛，這是十分前衛的藝術作品。

中國古代的宗教造像通過塑造面部猙獰的神怪形象、造型夸張的羅漢造像，給人以視覺震撼，從而引發人們的崇敬感與朝拜之心。盡管當代中國出現了許多專門表現“丑”的雕塑，卻鮮有真正從思想上反映深刻主旨的作品，反而有些雕塑顯露出媚俗、庸俗的傾向和危機。所幸中國雕塑領域對于“丑”的探索仍未停止，中國雕塑藝術中的“丑的藝術”依然具有很大的藝術潛力。

雕塑作為造型藝術，歷史悠久。在消費主義和大眾文化盛行的當代，在雕塑中表現“丑”，需要把握一個“度”，即娛樂性和文化性之間的“度”。當代社會的藝術受眾接受能力比較強，對于雕塑作品也會有自己的判斷。因而創作者在創作時既要考慮大眾能否接受，以免造成創作者和大眾之間的“斷層”，又要把重點放在如何用雕塑作品來表達自己的藝術理念，這樣創作出來的作品就不會偏向于庸俗、媚俗了。

四、“審丑文化”學科設置的合理性與學科內容概述

綜上所述，中西方“丑的藝術”在如此多的藝術領域之間的共通性，反映出“丑的藝術”無限的生命力與不息的創造力。這些契合之處有助于促進東西方文化交流，促進世界藝術的繁榮與發展。筆者認為，在今后的藝術實踐中，可以嘗試著將中西方“丑的藝術”二者進行交融和結合。二者的成功結合還有很長的路要走，作為中西方“丑的藝術”的代表，二者的結合意味著中西方文化交流更進一步；二者都任重而道遠，既要繼承優良傳統，又要進行合理創新，這樣中西方“丑的藝術”才能在相互交融中得到更好地發展。“丑的藝術”將會擁有更加廣闊的發展空間和創新空間。

當代的審丑已經脫離了審美的范疇，成為一個獨立的美學范疇。筆者認為，“審丑”不是指用消費“丑”、娛樂“丑”的方式來獲取低級的快感，而是把“丑”當作審查、品鑒和評判的對象，認識“丑”在藝術中的積極作用。正確認識“丑”在藝術中的作用和意義，有助于用“丑”來推動藝術創新實踐。“丑的藝術”的不斷發展，對于審丑的發展起著正向的刺激作用。審丑的獨立，又使“丑”在當代及未來的中西方藝術中發揮更重要的作用，推動中西方藝術的發展。經典美學也要隨著時代而發展，必要時可以被超越。當代“丑的藝術”和審丑的發展，正是對經典美學的又一次超越，這樣的超越，既有理論價值，又有社會現實意義。

目前在藝術學的學科設置中已經有了“審美文化”這一門課程。那么，為什么不能設置一門名曰“審丑文化”的課程呢？

筆者對“審丑文化”的定義是：“審丑文化”不是像鳳姐那樣利用網絡炒作自身的現象，而是一門包含古今中外審丑理論和“丑的藝術”作品創作的科學。可以說，審丑同審美一樣博大精深。將“審丑文化”作為一門藝術學科，有助于學生認清美丑、在審丑活動與審丑理論的學習中獲得教育、提升學生的藝術鑒賞能力和藝術創新思維。“審丑文化”與“審美文化”的區別在于：一是對象的不同，“審丑文化”以“丑的藝術”作為主要的研究對象，并且提煉出中西方“丑的藝術”中的文化內涵、道德意義和社會現實意義。二是“審美文化”作為一門課程，已經逐步趨向于成熟，但是“審丑文化”長期得不到關注，對于“審丑文化”的研究相對缺失。

在西方，“丑”變得更有市場，甚至成為了一種新的時尚生活方式。對于大多數西方人來說，“丑”意味著“坦誠、誠實”，有人寧愿大方暴露自己容貌或者身體上的缺陷，也堅決不做美容，不做“人造人”。“丑”成了一種自由自在的生活方式，更有利于展示人們開朗的性格以及不矯揉造作的本真。19世紀中期，羅森克蘭茲發表《丑的美學》，21世紀，意大利學者翁貝托·艾柯寫出了專著《丑的歷史》，西方各個領域的藝術家在不同程度上創作出了與審丑相關的藝術作品（實例可見前文）……這些事實表明，“丑”在西方得到了廣泛的關注，甚至已經成為藝術創作的核心。至于西方究竟有沒有開設“審丑文化”或者相類似的課程，還有待筆者進一步考證。但是，筆者可以肯定，“審丑文化”作為一門獨立、正式的藝術學科是必然的趨勢，其最終實現只是時間的問題。

筆者認為，“審丑文化”作為一門學科，應該包含以下幾點內容：

第一，審丑理論研究。審丑理論是支撐“審丑文化”這門學科的學理依據。上文提到過，中西方審丑理論研究的興起和發展都有其深厚的歷史淵源和理論依據。當代審丑理論的研究還在不斷深入、不斷拓展。尤其是在審丑成為一個獨立的美學范疇之后，在審丑的新載體（網絡）出現之后，審丑呈現出多元化、多變性、時代化的特征，對于審丑理論的輸入和輸出，既有利于接受者接受這一新知識，又有利于研究者深化研究。

第二，“丑的藝術”賞析。上文解析了音樂、文學、戲劇、影視、書畫、雕塑六大藝術領域中的“丑的藝術”，并且已經提供了多個有關“丑的藝術”賞析的實例。高校通過開設“丑的藝術”賞析課程，不僅豐富了學生的藝術視野，而且也有助于提高在校大學生的綜合素質和創新思維。

第三，審丑教育。劉東的《西方的丑學——感性的多元取向》一書認為，“審丑”的提出與“丑學”的確立，意味著人類為自己的感性選取了一條多元化的發展方向。審美不再是唯一的選擇，審丑理論的提出與丑學的建立，正是人類探索未知領域的又一個重大成果。作者指出，美與丑都屬于“感性學”的范疇，而“感性學”才應該是Aesthetics的正確譯法，它既包含了美學，又包含了丑學。筆者認為，長期以來，人們只重視“審美教育”而忽視了“審丑教育”，一旦提及“美育”，多半都以為這是“審美教育”的簡稱。“審丑教育”的長期被忽視導致了相關教學內容上的缺失，“審丑”幾乎成了盲點。筆者認為，推行“審丑教育”，有利于完善審美能力，塑造健全的審美人格，進而克服由“日常生活審美化”帶來的審美導向的偏差，讓高校學生能夠在審丑的過程中，用“丑”作為武器，揭露現實社會的一些弊端，從而培養學生們的抗壓力、平衡身心的能力。簡言之，將審丑教育納入道德教育的體系當中，有助于形成理性辯證的審丑觀念。審丑教育有利于凈化人心、教人向善，有利于美化社會、傳遞正能量，有利于社會在整體上的進步與發展。

以上三點，是筆者對“審丑文化”這一門學科的初步設想，尚待進一步論證和實踐研究。總之，設置“審丑文化”這門課程，對藝術學理論專業與學科發展來說是一個重大舉措，對今后藝術學的傳承與發展有著創新和促進作用。

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