本雅明式的憂郁——桑塔格對現代性的反思

首都師范大學外語學院教授 王秋海

20世紀60年代充滿了激進的變化、革新和動蕩，因此桑塔格是以站在思想、歷史以及人類的廢墟上的感覺在進行寫作，即一種面對變化和新的發現而產生的末世感。①Liam Kennedy.Susan Sontag:Mind As Passion［M］.Manchester and New York:Manchester University Press，1995，p.74.然而到了20世紀70年代，雖然她還有站在廢墟邊緣的感覺，但口氣卻凸顯出哀惋的特色， “她所思索的世界常被冠以‘遺世’的字眼，要么被抽空了知識信仰，要么失去了道德激情;這還是個斷層期——重要的重新為文化和個人進行定義的過渡期。”②Ibid.在這一過渡期中，包括桑塔格在內的許多美國作家和知識分子都經歷著一種危機感，他們普遍感到激進的烏托邦思想在逐漸消失，公共批評話語的貧乏也使他們感到震驚。

20世紀70年代，許多左翼自由派的紐約知識分子面對新崛起的文化和批評界的保守主義、日益加深的資本主義文化方面的矛盾以及公共政治話語的消失，在政治生活上更強化了他們異化的感覺。面對新的經濟、政治和文化發展的局勢，桑塔格的寫作題材仍是多元化的，圍繞著“什么是現代性”的主題展開，③Ibid.，p.75.然而當下的后現代主義對她的吸引力越來越小，她也有意讓自己與“輕而易舉的商業化對現代主義能量的同構”④Ibid.拉開了距離。她的論文集《土星的標識下》(1980)就是在這一背景下推出的，里面的文章多少反映出了她的這種“距離”感，而且主要通過為現代派大師塑像而重申批判性和創造性思維的必要。她反抗新崛起的激進的“后現代”文化，而對現代主義傳統，包括其禁欲主義和否定的力量進行重新審視，因為正如她在《斯伯格的〈希特勒〉》一文中所指出的，她意識到當時現代主義已被“剝奪了其作為反叛感性的權利。”⑤Susan Sonag.Sybergerg's Hitler ［A］Under the Sign of Saturn ［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1980，p.138.為此，她在這一傳統的“廢墟”中徜徉和反思時，不免明顯地流露出哀惋流連的情緒。

《土星的標識下》文集中出現的七位藝術家和思想家構成了一幅零星片斷式的現代主義思想的反傳統卷圖。桑塔格尤其尊崇她筆下的人物以各自的方式倡導“思想生活”(life of the mind)的理念，折射出她本人對思想深度和具有責任感的智性職業生活經驗的興趣和追求。用布勞迪的話說，收在《土星的標識下》里的文章“構成和贊美了思想的譜系。”⑥Leo Braudy.A Genealogy of Mind ［J］The New Republic，29 November 1980，p.43—46.桑塔格認為這些人物都有一個共同的氣質，這種氣質既反映在他們的人格中，也體現在他們的作品中，這就是“憂郁的氣質”。桑塔格實際上是把自己的性格和氣質與這些大師融在了一起，其中包括強烈的自我意識、對思想的思考以及此時(being)在思想中的位置等。

桑塔格稱她筆下的人物是承傳了浪漫派的現代派作家，他們的偉大構想就是要創造“偉大作品” (Great Work)。她稱“經典”的涵義已從浪漫派的“英雄主義，突破和超越”的范式轉換為現代主義的“終結、預言式或這兩者”的范式。桑塔格對現代派作家的評價在她稍早期的文章中也曾經表露過，如在《反對闡釋及其他文章》論文集中，她評論說現代派作家是“封閉而不是肇始，他們不可學，正象他們不可模仿一樣，模仿他們的人必然會冒著僅僅重復他們已經做過的風險。”①Susan Sontag.Nathalie Sarraute and the Novel ［A］.Against Interpretation and Other Essays ［C］New York:Octagon Books，1982，p.102.另外在《激進意志風格》的若干篇文章中，她也曾流露出對“嚴肅藝術”的尊重，因為她把“嚴肅藝術”看作“一種救贖，是禁欲主義的一種錘煉。”②Susan Sontag.The Aesthetics of Silence ［A］Styles of Radical Will ［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1976，p.6.從種種這些對現代主義文學藝術的評價中，我們可以隱約覺察到，桑塔格對先鋒文學在20世紀60年代所取得的“成就”流露出了一種悲觀主義的傾向。③Liam Kennedy.Susan Sontag:Mind As Passion［M］.Manchester and New York:Manchester University Press，1995，p.77在《土星的標識下》的諸多塑像之中，關于本雅明的一篇(其篇名作為了文集的名稱)最充分的勾勒出“憂郁”氣質的元主題。桑塔格并未對本雅明展開全方位的剖析和解讀，而是把他憂郁的性格作為一條主線貫穿評論始終，因為按照她的觀點，本雅明的“氣質決定了他選擇要寫的內容，”④Susan Sontag.Under the Sign of Saturn ［A］in Under the Sign of Saturn ［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1980，p.111.并始終如一地讓他在處于社會邊緣位置、被忽視的和表面看上去平庸乏味的族群中尋找他的興趣點。本雅明與“思想生活”之間的關系并非類似于阿爾托式的狂歡沖動，也不是羅蘭·巴特式的感官層面上的“貪婪”，而是一種非常低調，懷舊內省的與世界之間的建構。

憂郁與藝術創作和世界觀之間的關系在桑塔格那里已上升為本體的地位，不僅多數現代派作家具有這種氣質，如波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡、卡爾·克勞斯(Karl Kraus)，而且本雅明還認為浪漫派作家亦莫能免，如歌德就有土星的性格特點。⑤Susan Sonag.Under the Sign of Saturn ［A］A Susan Sontag Reader ［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1972，p.386.然而可惜的是，桑塔格并沒有深挖憂郁和“孤獨”性格的社會原因，而只是在生物學的層面上展開了論述。其實隨著啟蒙主義在西方的推進，人不僅成為了現代化的主體，也跟自然一樣成為了現代化的對象，即福柯所說的“敲詐”對象。阿多諾在《啟蒙辨證法》中就曾指出:“歷來啟蒙的目的就是使人們擺脫恐懼，成為主人，但是完全受到啟蒙的世界卻充滿著巨大的不幸。”①霍克海默、阿多諾.啟蒙辯證法［M］重慶:重慶出版社，1990，第1 頁。啟蒙理性所帶來的除了現代化的進程之外，還使理性成為了桎梏，使人與自然、社會以及他人的關系發生嚴重的扭曲和異化，由是浪漫派及現代派藝術家應運而生，他們面對啟蒙理性所造成的物欲膨脹、道德淪喪表現出悲觀、厭世、孤獨和憂郁的情緒，但這種自我放逐和邊緣化的“氣質”以及他們所創作出的非理性的作品正是對工具理性君臨于人性自由之上的一種反省和批判，也就是桑塔格在她諸多文章中所反復提到的“否定”性批判意識。這種批評意識就是卡林內斯庫稱之為的美學概念或審美的現代性，它是自尼采以來作為工具理性現代性的對立面而產生的，“為藝術而藝術是審美現代性反抗市儈現代性(the Modernity of the Philistine)的最初產物，”而且“從19世紀上半葉以來，這“兩種現代性之間的關系已經越來越敵對。”②Matei Calinescu.Five Faces of Modernity ［M］.Druham:Duke University Press，1987，pp.41—42.無論是浪漫主義的審美現代性，還是現代主義的審美現代性，表達出來的都是對啟蒙精神及價值信念的質疑，因此他們的“沉重的憂郁”、孤獨、苦悶、高傲、叛逆、在“病城”中的漫游以及“浪蕩子”的做派便是對現代化所造成的后果進行文化與審美上的批評，表征著不同流合污，忍受塵世的苦難而贖罪的宗教色彩。面對物質文明發達而精神世界崩潰的社會現象，許多現代派藝術家加深了他們對資本主義社會的痛恨，同時也助長了他們的神秘主義和悲觀主義的傾向。

審美現代性從人的主體出發，從感性生命的角度追求精神和肉體的解放，但具有這樣一種審美價值觀的藝術家又都是頑強的個人主義者，在轉折的時代出于個人的追求和世界秩序之間的尖銳失諧和痛苦對立而感到一種無可名狀的苦惱，于是“或自殺，或浪游，或離群索居，或遁入山林，或躲進象牙塔，或棲息溫柔鄉。”③郭宏安.論惡之花［A］惡之花［M］夏爾·波德萊爾著.郭宏安譯.桂林:廣西師范大學出版社，2002，第66 頁。

桑塔格筆下的本雅明便具有這一特征:

本雅明在年輕時似乎就有著一種“極度悲傷”的氣質，……他認為自己是個憂郁的人，對當代心理學的標簽不屑一顧，而召喚出傳統的天象學說，“我是在土星的標識下來到這個世界上的。”④Susan Sonag.Under the Sign of Saturn ［A］A Susan Sontag Reader ［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1972，p.386.

桑塔格反對牽強地用社會因素和作家的個人生活闡釋作品，但卻認為作品可以用來闡釋作家的生活和思想，她剖析本雅明的作品采用的就是這種方式:

本雅明所染指的一切領域，都將他自己的脾性融入了進去，由他的氣質決定他要寫什么。17世紀的巴洛克戲劇便具有“土星精神”的特點。出于同一原因，他對一些作家的作品分析的非常出色:波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡、卡爾· 克勞斯。他甚至還在歌德身上發現了土星的氣質。他雖在論述歌德的《選擇契合》那篇優秀的文章中反對以作家的生活來闡釋作品，但在深刻的解讀文本時仍有選擇的使用了生活中的材料，即那些流露出憂郁和孤獨的材料。為此他描繪了普魯斯特的孤獨、卡夫卡本質上的孤寂、羅伯特·沃瑟爾(Robert Walser)的“生活中成功的恐怖”。一個人不能用生活來闡釋作品，但卻可用作品來闡釋生活。①Susan Sonag.Under the Sign of Saturn ［A］A Susan Sontag Reader ［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1972，p.386.

本雅明憂郁、孤寂的生活以及他筆下那些具有孤獨靈魂的作家的人生與他及他們的流亡生活是分不開的。本雅明由于其性格和思想使然，博士畢業后一直在大學里找不到教職，遂淪為四處碰壁的邊緣人。被排斥在主流機構之外的冷酷現實逼他踏上了流亡的不歸之路，終其一生以四海為家。流亡對本雅明意味著過著習以為常的秩序之外的生活，它是游牧的和偏離中心的(薩義德語)。由于流亡者同時以拋在身后的事物以及此時此地的實況這兩種方式看事情，所以有著雙重視角，它的辨證性在于流亡表征著雙向流程:一邊是拆解單一的、既定的、永恒的序列或意義結構，一邊則建立起一種并置的、流動的、相互映射中的視角。

本雅明認為獨處對一個人來說是最合適的一種狀態，對此桑塔格解釋說:

本雅明所指的并非一個人關在房間里……而是在大都會中的獨處，即最忙的一個閑逛者，可以自由地做白日夢，觀察、思考和走動。……19世紀具有憂郁性格的波德萊爾就是在這種夢境的、精明而微妙的感覺中闡述他和城市之間的關系的。②Susan Sonag.Under the Sign of Saturn ［A］A Susan Sontag Reader ［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1972，p.387.

既然主流社會和正統知識機構已經把本雅明放在了知識界的邊緣，他的思想方式和表達方式的獨特又遠遠超出了同時代人的理解力，(更確切地說，是超出了那個時代意識形態的承受力)，他便更加強化了與生俱來的自我意識，把他自己變成了一個“文本”。桑塔格把這種自我意識和自我建構看作現代派作家、藝術家的普遍意識，即他們的個人理想與社會之間的沖突和矛盾。當個體的精神烏托邦和道德訴求遭遇強大的工具理性的高壓時，這一個體唯一的選擇就是自我放逐，并把構建精神家園的旨歸指向自身，也就是桑塔格所說的承擔起“殉道者”的身份:

土星氣質的標志是自我意識以及對自我的不寬恕的關系。自我就是一個文本，必須加以解讀。因此這是對知識分子最合適的氣質。自我是一個需要建設的工程，因此這是最適合于藝術家殉道者的氣質，正如本雅明描述卡夫卡的那樣，即那些追求“失敗的純潔和美的人。”①Ibid.，p.390.

除此之外，“街道所構成的迷宮一直是他(本雅明)文學中不斷出現的主題，而人所迷失的地方就是迷宮。這一隱喻指涉某種禁忌，以及如何走入迷宮。它是一個精英分子在大都會中體驗孤獨的象征。”②Ibid.，p.388.對于生于土星標識下的人，時間是一種具有限制的媒介，是重復和簡單的完成。在時間中，一個人只是他的本色，一直是他的本質。但在空間中他卻是另一個人。本雅明由于方向感極差，又看不懂街道地圖，所以培養了他喜愛旅游和掌握流浪藝術的嗜好。桑塔格十分看中本雅明的空間感，因為它可以在卸去歷史意識負擔的情況下把焦點集中于當下，以生命的體驗經歷當下呈現給我們的多種可能性，探索多方位的審美情趣。

懷舊和記憶在本雅明那里是空間的問題，他認為回憶可以瓦解時間，他的自傳《柏林記事》側重的就是空間感:“自傳與時間有關，有前后順序，是生活連續流動的過程。而我在這里所談的是空間、瞬間和非連續性。”③本雅明著、潘小松譯.莫斯科·柏林記事［M］.北京:東方出版社，2001，第223 頁。本雅明的作品便是無數記憶意象的空間拼貼，而且他一直想用語錄拼貼并置的方式完成一部作品。記憶的空間化，意味著歷史與現在的并置，意味著過去的某一特定歷史時刻與現在某一時刻的碰撞，意味著對歷史整體性瞬間的感悟，而當下意義的多元性也就造就了意思的豐富性和多向度的指涉性，并逃避了單一、定性式的闡釋。這一點正是桑塔格所認同和追求的美學信念，她在《土星的標識下》一文中寫道:本雅明的傾向性是反對通常的闡釋，他認為卡夫卡采取了防止解讀他作品意義的措施。卡夫卡小說的要旨就是它們沒有確定的象征意義。在《單行道》 (One-Way Street)一文中，本雅明說正因為他看到“所有人類的知識都采取闡釋的形式，”所以他明白反對闡釋的重要性。在給一個朋友的信中，他半開玩笑的說，他的作品具有49 層含義。④Susan Sonag.Under the Sign of Saturn ［A］A Susan Sontag Reader ［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1972，pp.392—394.

本雅明的空間感其實是建基于他的“物讀”歷史的方法之上的。所謂“物讀”就是從城市微小的外化細胞中——大街小巷的咖啡店、商店櫥窗里的陳列物、倒坍的建筑物廢墟——解讀被埋封和邊緣化了的歷史，以對抗主流文化和意識形態。本雅明也同時把這一視角用于對攝影、消費文化產品、服裝等“物態”對象的理性思考之中，從個體生命體驗的層面上觀照和建構具有疊加感的立體歷史空間。

而落實到文學文本上，本雅明便將空間所蘊涵的豐富的多義性轉換成對片段和引文的興趣，也就是基于對意義多義性的追求，當然也是對正統的、舊式的追求真理體系的一種反動。這種“斷章取義”式的手法是在使文本脫離了語境后再度進行重新安排，使其在新的流動狀態下獲得新的存在意義，一如他的在流動的空間中每時每刻都在獲得新的視野和意義的流亡生活一樣。本雅明的思維模式是“使事物從一個實用計劃中擺脫出來，恢復其原有的初始性、獨特性，并把這種新鮮直接帶入思想的行文中。……在這個過程中，事物、現象和語言的片斷被一個活躍的思維中心從它們原先的著落中吸引出來聚合在一起，因而產生了極大的揭示力量。”①本雅明著、潘小松譯.莫斯科·柏林記事·序言［M］.北京:東方出版社，2001，第ii 頁。桑塔格認為本雅明把著眼點落在片斷和廢墟上顯然與超現實主義有著強烈的關聯性。正是出于這種蒙太奇式的、對語言進行拆解和重建策略的需要，本雅明才對寓言的形式發生了興趣，寓言便是把歷史的語境從文本中剝離出去，從而只對讀者“展現空間的手段和勾畫出一種遺世的世界。”②Liam Kennedy.Susan Sontag:Mind As Passion［M］.Manchester and New York:Manchester University Press，1995，p.81.本雅明的句式也體現出他反體系和反模式化的傾向。他所熱衷運用的警句和格言句式上承尼采，后為羅蘭·巴特、桑塔格等現代派作家所承續;這種并置式的結構承認多種可能性，層次之間可相互闡釋，并意味著不同世界觀、意識形態之間的映射與矯正。

桑塔格十分認同本雅明的多重“立場”，認同他對所有事物的開放性;他既是一個馬克思主義者，又是一個神學神秘主義者;既推崇唯美主義美學，又接受大眾文化和超現實主義;在某種意義上說，他同桑塔格一樣，都是一個“通才”式的知識分子。 “通才”從某個角度上看就是反體系的，對傳統的知識獲取和闡釋構成一種挑戰和威脅，由于本雅明處于或自愿讓自己處于社會的邊緣狀態，他“從世俗的角度講幾乎就好象有一種失敗的才能。”③Stefan Jonsson.One Must Defend Consciousness:A Talk with Susan Sontatg ［A］Leland Poague (ed.)Conversation with Susan Sontag ［C］.Jackson:University Press of Mississippi，1995，p.247.我們知道，桑塔格也是有意使自己與正統知識機構中心——大學——保持一段距離，在她的生涯中，除了早期有過一段短暫的教書生涯外，幾乎以寫作為生，甚至出現過若干次經濟拮據的時期。她以為與體制拉開距離可以強化批判意識，對大眾流行文化也可以抱以寬容的心態，以便以冷靜和客觀的眼光評判精英文化與大眾文化之間的關系。

桑塔格最終認為本雅明之所以無法使自己融入主流文化的體制，在很大程度上與他的憂郁的“星座”性格有關，“他實際上試過使自己進入體制。他的確曾試著找一份大學教職，他也試著當一名記者。然而他身上有種笨拙的氣質，所以無法讓他成功。”而本雅明的去國流亡生活也許并不象我們想象的那樣是出于迫不得已，而在某種程度上也是由于其思想氣質使然:“并不是希特勒來了，本雅明才不得不離開德國。他就是沒有成功的天分。而他對失敗卻有一種天分。”①Stefan Jonsson.One Must Defend Consciousness:A Talk with Susan Sontatg ［A］Leland Poague (ed.)Conversation with Susan Sontag ［C］.Jackson:University Press of Mississippi，1995，p.247.說到底，桑塔格欣賞的恰恰就是這種“失敗”的天分，不僅本雅明如此，多數收在《土星的標識下》論文集里的現代派大師也是如此。處于邊緣才具有強烈的叛逆和否定意識，才能把自己定位在一個反傳統視角的位置上。桑塔格在1988年接受的一次采訪中說，“說到底，我認為作家的邊緣地位是非常寶貴的。這當然不是說你一定邊緣到類似梵高或本雅明的程度。”②Ibid.值得注意的是，她在《土星的標識下》集子中也為羅蘭·巴特進行了評述，而后者一直在法國的知識界占據著主流的位置。對此，桑塔格也做出了解釋:

羅蘭·巴特的生涯很有意思。他好象有一個相當正常的事業，因為他的確在大學里有一份教職，而且在巴黎過著一種相當世俗和平凡的生活，他并且很聰明，能與人拉關系，以便在巴黎的知識分子圈子里得到支持。但我仍認為他是個圈外人。在某些方面他與狄羅德相似，后者也很世俗，住在巴黎，認識不少有錢的人和貴族，而且參加了公共體制化的項目，如《百科全書》。但與此同時，狄德羅也做著非同一般和很有創建性的事情，……對狄德羅和巴特來說，成功似乎只是某種偽裝而已。③Ibid.，pp.247—248.

應該說，桑塔格對本雅明的畫像是很經驗性和充滿個性化的情懷的，她只是很有選擇性地遴選出她與本雅明十分認同的氣質、思想和美學價值取向的成分加以評論，所以這篇文章“是對本雅明一種高度選擇性的處理”。④Liam Kennedy.Susan Sontag:Mind As Passion［M］.Manchester and New York:Manchester University Press，1995，p.81.桑塔格所要強調的是本雅明對精神生活的捍衛，希求在正統文學和學術機構之外的陣地獲得一種精神上的自由立場，她在文章的末尾說的一段話較好地概括了她對本雅明的整體認識和評價，同時也能幫助我們理解桑塔格本人對現代主義的理解并折射出她與本雅明的認同感:

本雅明認為自由職業的(freelance)知識分子不管怎么說已瀕臨絕種，資本主義使其過時的程度并不亞于革命的共產主義;的確，他感到他生活在一個任何有價值的東西都只剩下了最后一種的時代。他認為超現實主義是歐洲知識階層最后的智性的運動——一種適宜的具有破壞性和虛無性的智慧。……在末日審判日，這位最后的知識分子——那個當代文化的土星英雄，攜帶著他的廢墟、他的反叛視野、他的狂歡、他的不可消弭的憂郁、他低垂的雙眼——將解釋說他持有多種“立場”，而且盡了他最大的努力正義地、鐵石心腸地把捍衛精神生活的斗爭進行到底。①Susan Sonag.Under the Sign of Saturn ［A］A Susan Sontag Reader ［C］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1972，p.401.

誠然，有不少學者因桑塔格的“選擇性”而對她筆下的本雅明畫像不甚滿意，指責她忽略了本雅明思想中馬克思主義的成分。②譬如David Craven 在《終極》雜志上評論《土星的標識下》時便說桑塔格的努力“是老生常談”，把“本雅明變成了一個纖弱的不關心政治的怪癖知識分子……桑塔格在自由人文主義者漢納·阿倫特和喬治·斯坦納的幫助下，把美文的光環戴在了本雅明的頭上，因此使他可以安全地被學院派接受并在將來在文化上被利用”。見Telos，XLVIII，Summer 1981，pp.189—194.然而桑塔格對這樣的批評并不感到窘迫，因為她認為她塑造的本雅明的畫像是“一種發明，一種構建……把他性格氣質中的憂郁特性抽挹出來具有明顯的局限性，但那是和我認同的方面。”③Roger Coplan.The Habits of Consciousness ［A］Leland Poague (ed.)Conversation with Susan Sontag ［C］.Jackson:University Press of Mississippi，1995，p.184.

其實《土星的標識下》文集中透露出的問題還涉及到桑塔格對待現代主義與后現代主義語境下出現的新的藝術形式(包括大眾流行文化)的矛盾心態。從桑塔格早期的美學觀點判斷，桑塔格追求藝術的形式美，拒斥歷史因素，贊賞“拼盤雜燴”的平面化藝術構成，并把這些種種形式主義的手段運用到她的長篇和短篇小說之中。據此，許多批評家都把她列入最早介入并倡導后現代主義主義辯論的作家和批評家的行列。④如1997年由H.伯坦斯(Han Bertens)和D.佛克馬(Douwe Fokkema)合編的題為《國際后現代主義:理論與文學實踐》 (International Postmodernism:Theory and Literary Practice)的論文集中，基本上把桑塔格看作是起始于50年代末的有關后現代主義大辯論的中心人物之一，其理據主要來自她的《反對闡釋及其他文章》的論文集。參見Hand Bertern and Douwe Dokkema (eds.)International Postmodernism:Theory and Literary Practice，Amsterdam and Philadelphia:John Benjamins Publishing Company，1997，passim.，p.4;p.8;p.31;p.35;p.78;p.103;p.299;p.365;p.367.另見Emory Elliott (ed.)，Columbia Literary History of the United States Part II，New York:Columbia University Press，1988，p.1163.譬如德國學者奧夫岡·威爾支(Wolfang Welsch)和麥克·桑德包斯(Mike Sandbothe)在《作為一種哲學觀念的后現代性》 (Postmodernity as a Philosophical Concept)一文中說:“蘇珊·桑塔格擯棄了古典現代主義的傾向，祛除了文化的悲觀語調，發現了并捍衛新文學的真正的特性。”①Wolfgang Welsch and Mike Sandbothe.Postmodernity as a Philosophical Concept ［A］Hands Berterns and Douwe Fokkema (eds.)International Postmodernism:Theory and Literary Practice ［M］.Amsterdam/Philadelphia:John Benjamins Publishing Company，1997，p.78.

上述學者以及其他許多批評家對桑塔格的評價和定位有其公允的一面，但也有失偏頗，因為如前所說，任何給作家貼標簽的方法都只是權宜之計，過于限定的做法都可能會誤導受眾，原因很簡單:一個作家或批評家的思想是流動的、矛盾的、復雜的，因之就永遠處于變動和自我修正狀態。桑塔格就是一例。從她早期的文章和創作來看，她的確具有有別與現代主義作品的傾向性，然而我們若無視她20世紀70年代之后思想上的一些變化和轉型，一旦給她死死地叩上后現代派作家或批評家的頭銜，我們就會把自己的視野限定死，而無從更深入地挖掘出她的美學思想，也無從追溯她的美學思想的譜系淵源，以便對她做出更全面更公允的評價，遑論借鑒和吸收她的思想。1980年，桑塔格在談到美國小說家在作品中無節制地炫耀自我時對后現代派作家梅勒的作品表現出不以為然的態度:

我認為美國作家中有一種惡習，就是無節制地表現自我中心主義(egotism)，即寫作最主要的觀念就是毫無限制地展現擴張性自我。梅勒極有才華，但……屈從于題材和自我的表現，我認為這毀了他的才華，也毀了他作為最有潛力的文學人物的地位。自我中心主義和商業主義的誘惑如此之強烈，你要是熱愛文學和不想展現自己，又想在這個世紀當個作家，就得表現得很另類。……我認為能長久存在下去的作家是關心語言的作家，我們如今最優秀的作家就是在這一狹小的斷片的領域中耕耘的人。②Charles Ruas.Susan Sontag:Me，Etcetera… ［A］Leland Poague (ed.)Conversation with Susan Sontag ［C］.Jackson:University Press of Mississippi，1995，pp.180—181.

由于桑塔格在上個世紀60年代描寫過“坎普”文化或趣味，遂被不少學者看作是消除高雅文化和流行文化分野的急先鋒人物，她所倡導的“新感性”也被視為超越所謂傳統的經典，接納多元文化主義的后現代主義美學觀。但桑塔格對新文化現象的接納卻從未建立在消除精英文化和通俗文化的差異之上，恰恰相反，她對后現代的圖象景觀，尤其作為消費文化載體的電視圖象一直持反對乃至厭惡的態度:“大眾文化中有許多東西并不吸引我，尤其是電視上的東西。電視上的東西……大都陳詞濫調，了無營養，單調乏味。”因此，盡管她“享有多種多樣的經驗和樂趣”，卻從來沒忘記“怎么還能夠維持等級制的價值觀”。①陳耀成整理.反對后現代主義及其他——蘇珊·桑塔格訪談錄［J］文學世紀2002年11月，第2 卷第11 期，第57 頁。

桑塔格的美學觀之所以不能用后現代主義的標簽全面概括，是因為她并非象威爾支所說的“祛除了悲觀的語調”。她曾說她的悲觀“并非針對現代主義的幻滅。我是要讓自己汲取更多的外在現實，但仍沿用現代主義的工具，以便面對真正的苦難，面對更廣大的世界，突破自戀和自閉的唯我論。”這種面對因異化而遭受苦難的世界以及救贖的思想，正是現代主義的宏大主題，對桑塔格有著深刻的影響，所以她說“我所有的作品都置于憂傷(saturnine)、土星(Saturn)的標志下。至少到目前為止是如此。”②同上，第59 頁。

為此，我們在分析研究桑塔格的美學思想時應從它的不斷變化、修正和發展中找到切入點，尋求它的復雜性、豐富性和矛盾性;武斷、片面，甚至斷章取義地采用拿來主義暫為我用的方法不足以澄清并吸收她的全部思想資源，甚至會忽略其閃光的一面。20世紀60年代初，最早使用“后現代主義”術語之一的著名批評家歐文·豪和哈利·列文(Harry Levin)將后現代主義定義為“現代主義偉大傳統的一種旁落”，萊斯利·菲德勒則把“向現代主義正統挑戰的通俗文學”看作是后現代主義文學。③Ihab Hassan.The Postmodern Turn:Essays in Postmodern Theory and Culture ［M］.The Ohio State University Press，1987，pp.85—86.通過對桑塔格的作品及思想的分析，我們發現雖然她的小說創作和美學觀點有很強烈的后現代主義的因素，但她決不是希望看到現代主義傳統徹底“旁落”，亦未使用通俗文學作為武器“向現代主義正統挑戰”;相反，她“仍沿用現代主義的工具”，而且面對現代主義(精英文化)和后現代主義(大眾流行文化，如果其間的界限能劃得那么清楚的話)的關系上所秉持的也是一種寬容、開放，而非敵對、水火不相容的態度。用她自己的話說，就是:

我從來不覺得我是在消除高文化與低文化之間的距離。我毫無疑問地、一點也不含糊、一點也沒有諷刺意味地忠于文學、音樂、視覺與表演藝術中的高文化的經典。但我也欣賞很多別的東西，例如流行音樂。我們似乎是在試圖理解為什么這完全是有可能的，以及為什么這可以并行不悖……以及多樣或多元的標準是什么。然而，這并意味著廢除等級制，并不意味著把一切等同起來。在某種程度上，我對傳統文化等級的偏袒和支持，并不亞于任何文化保守主義者。④陳耀成整理.反對后現代主義及其他——蘇珊·桑塔格訪談錄［J］文學世紀2002年11月，第2 卷第11 期，第17 頁。

哈桑曾認為文化是可以滲透在過去、現在和未來之間的，他認為現代主義和后現代主義之間沒有不可逾越的鴻溝，它們之間既是承繼、融會的關系，又是斷裂和矛盾的統一體。①盛寧.人文困惑與反思:西方后現代主義思潮批判［M］.北京:三聯書店，1997，第6 頁。桑塔格的早期美學思想和理論確有后現代主義的因子和元素，她最早推出的兩部長篇小說和短篇小說也因在形式手法上的實驗性和別具一格凸顯出“自我質疑”，“歸于沉默”的后現代主義模式。然而我們卻又從《土星標識下》的文集中窺測出她與歐洲現代派大師的緊密的美學譜系關系，讓我們得知桑塔格思想的豐富性和復雜性。