《彼得堡故事集》與魔幻現實主義

于明清

魔幻現實主義是20世紀30—50年代在拉丁美洲形成和發展起來的一種文學創作方法。這個流派的作家以寫小說見長。他們取材于現實生活，暴露社會的黑暗，反映人民的疾苦，其特點是給現實披上一層光怪陸離的魔幻外衣，卻又始終不損害現實的本質。其創作方法上超越了傳統現實主義，但卻與其有著精神上的“暗合”。這種超越和暗合恰恰極度貼近果戈理的創作特征。魔幻現實主義的代表作家加西亞·馬爾克斯摘取了1982年度諾貝爾文學獎桂冠，他獲獎是因為“在小說中能夠運用豐富的想象能力，把現實和幻想融為一體，勾畫出一個豐富多彩的想象中的世界，反映拉丁美洲大陸的生活和斗爭”。如果忽略地域的限制，這句授獎詞簡直就是為果戈理量身定做的創作總結。魔幻現實主義的出現似乎為認識果戈理筆下那個可信而不可能的世界提供了適當的認識方法。果戈理在描繪現實生活顯然克制著自己的想象力，他一筆一劃工整地描摹現實，但是一旦透過現實之窗，進入魔幻的世界，他的文字立刻變得天馬行空，無拘無束。

一 《鼻子》——“神奇的現實”與“庸俗的真實”無縫接合

《鼻子》一開始就把讀者帶進臆想的神奇世界中去。理發師伊凡吃早餐的時候赫然發現自己的面包中夾著一個鮮活的鼻子。但詭異的事并不僅止于此，主人柯瓦廖夫在路上偶遇自己的鼻子，但后者已經儼然是五品大員。“他穿著繡金的高領制服，熟羊皮的褲子，腰間掛一口劍。”①果戈理:《彼得堡故事集》(《果戈理小說選》)，滿濤(譯)，北京:人民文學出版社，1996年，第337 頁。【本章所有未注明引文均出自該版本】柯瓦廖夫見到自己的鼻子，既沒有表現出主人的氣勢，也沒有顯示出尋回鼻子的焦急，遏止住他的是另一種情緒，那就是八品文官對五品文官的敬畏。到這里，鼻子的真正含義已經呼之欲出了，那就是“官本位”世界里的官職的代名詞。

小說中的虛擬世界是失衡的，一切既有的認識觀念被打亂。鼻子居然隨意離開主人的身體，穿上官服，開始社交，還能將身份低于自己的主人任意耍弄。但是在虛擬世界中有一個與現實世界相通的永恒真理，官職的高低決定一切。鼻子離開的荒誕直接等價于官本位的荒唐離奇。如果你不相信鼻子會離開臉出走，那么你也必然無法接受同樣離奇的現象，就是一個人的社會地位居然大于人本身的價值。如果人所取得的虛銜居然能本末倒置地超越人本身的價值，鼻子離開臉有什么奇怪的呢。果戈理設計了一個合乎邏輯的充要條件，告訴我們俄國官場的荒誕不經。所有人都淡然接受了鼻子離開的事實，因為他們生活在本末倒置的荒誕國家，見慣不怪了。

鼻子的成功是小說結構的成功，是果戈理那“神鬼過界”的寫作方式的成功。小說的最后，一切有回復到平靜的現實。柯瓦廖夫們繼續做著升官發財的美夢，伊凡們繼續冷靜面對俄國的一切荒誕不經。可柯瓦廖夫少校們在失與得之間表現的小人嘴臉卻讓人極度不齒。失去鼻子，準確的說，扒下官服他就人不像人、鬼不像鬼、一文不值。他們把自己的之所以為人的精神、本性都托付給了那一紙空虛的公職，喪失了被稱之為人的一切。讀者以《鼻子》為基礎建立了塑像，雕塑的是人的各種器官被混亂地擰成一個麻花球，球的前面，赫然是戴著禮帽，堅挺的鼻子。這就是果戈理那“神奇的現實”的魅力，他讓兩個世界無縫接合，讓荒誕的社會關系具體化，自己現形到眾人面前。整個作品沒有一句批判指責，卻讓官本位的俄國社會機制無所遁形、至今接受國人的唾罵、時代的撻伐。

二 《外套》——“神奇的現實”深化“庸俗的真實”

如果沒有那光怪陸離的結局， 《外套》就是一部標準的批判現實主義小說，阿卡基就是一個標準的小人物，作家的現實主義大師身份就會少很多爭議，但是，外套也就失去了神奇的魔力。阿卡基之死是小人物的結局，是現實世界的尾聲，幽靈的出現既是主人公另一種形式的再生，也標志著神奇世界的開端。

首先，“神奇的現實”給小說添加了開放性的結尾。在小說的主體部分，忠于職守的小職員阿卡基勤懇工作，卻倍受欺凌。在“神奇的現實”中，一切恰恰相反。沒人敢嘲笑、指責阿卡基，他成了力大無窮的“幽靈”。但是，無數奢侈的外套并不能滿足“幽靈”的要求，只有大人物的外套才實現了他的愿望，讓他從此消失。結尾部分使小說不再局限于刻畫一個懦弱、可憐的小人物形象，而帶有了一種因果報應和神秘力量的色彩。兩個世界情況的逆轉，阿卡基對大人物的報復形成了一種因果關系，使作品進入了因果往復，生生不息的循環中去。阿卡基與將軍的循環是無數小人物和大人物循環的開始，社會階層之間的因果報應、循環更替似乎已拉開帷幕。

其次，這個令人始料不及的結局昭示了色厲內荏的統治階層出人意料的脆弱。整個社會中彌漫著森嚴的等級制度，任何人不敢越雷池一步。但是，面對阿卡基死后幻化的“幽靈”，大人物完全喪失了抵抗的勇氣，主動交出外套，使人們更加清晰地看到他色厲內荏的真面目。果戈理提示我們，整個統治階層實際上已經外強中干，搖搖欲墜。

最后，“神奇的現實”改變了小說的敘述文體。結局的出現在單純的現實主義小說之后添加了一篇具有豐富潛內涵的魔幻小說。文體之間巨大的差異與內容上的嚴重失衡相呼應，形成了作品主題與機構之間微妙的平衡關系。阿卡基因外套而死，“幽靈”因追回外套而生，于是，小說中所描述的“外套”具有了非同尋常的象征意義。事實上，作家在現實主義敘事部分已經盡力凸顯“外套”的地位。為此，作家建立了極為不等的對應關系。 “外套”等價于終身伴侶、人生目標。種種神圣的含義被賦予一件普通外套，使小說的入口帶給讀者一種嚴重失衡的感覺。 “外套”被賦予了如此豐富的精神內涵，顯示了果戈理作為現實主義藝術大師，對這個時代人類精神飛速的物化表現出來的擔憂。“幽靈”是物質生命覆滅之后精神世界的存留，具有純精神性存在的內涵。在“神奇的現實”里“幽靈”剝下了無數件外套，但并沒有實際使用哪一件，他攫取外套的目的似乎不是為了獲得，而是覆滅，從而展現出精神大于物質的意義。在這里，外套的種種神圣含義不斷被剝奪，回復成為一件僅有保暖功能的實用物品。人之所以為人，是在于他精神性的存在，金錢、物質不應該具有左右他的權力。阿卡基因外套而死，其中有他小人物在艱難時世里謀生的悲哀，也有全人類在資本浪潮沖擊下喪失精神獨立性的悲哀。“幽靈”對于外套的攫取和棄置，期間有小人物對于自身悲涼處境的反抗，也是不滅的人類精神對于物化大潮的反抗與蔑視。從這個意義上來看，結局的出現不僅帶來小人物反抗精神的進一步深化，還使作品具有了深深思索時代問題，抉擇人類精神走向的深刻寓意。

三 《肖像》——“神奇的現實”中神魔之戰昭示藝術觀

《肖像》中貫穿著“善于惡”、“神與魔”斗爭的永恒宗教主題，籠罩著神秘的氣息。但在那撲朔迷離的“神奇的現實”之后，充分的表述了作家的藝術觀。藝術與利益之間的取舍是每位藝術家心中的糾結與掙扎，是一個永遠具有時效性的主題，果戈理將之與宗教的永恒主題相關聯，抒發了自己的藝術觀:對藝術的追求應該同信仰一樣堅定。

《肖像》是果戈理中短篇小說中唯一一篇采取兩段式結構的，作家把小說分成了兩部，似乎是有意地將“神奇”與“現實”做了切分。第一部分的故事發生在現實的彼得堡，第二部分發生在小城科洛姆納。盡管有著不同的地點、不同的人物，但是作家給了兩個主人公共同的身份——畫家。

小說的第一部發生在彼得堡，講述的是小畫家恰爾特科夫在追求名利途中舍棄了真正的目標，人生幻滅，瘋狂而死的故事。果戈理將宗教的主題，將惡魔用不潔的財富誘惑信徒叛教的民間故事母題融入進來，使得彼得堡乏味的現實變得撲朔迷離，也使得藝術家的使命與信仰并立，獲得永恒的意義。

處于人類文明早期的原始人認為，身體的各個器官與生命密不可分，即使某個部分與身體脫離，其功能不僅不會消失，而且與人的關系也不會中斷。毛發、指甲，甚至是名字等都具有某種神性，是不可侵犯，不能褻瀆的。果戈理就是基于這樣的神話思維，塑造了《肖像》中神秘的“眼睛”。肖像上老高利貸者的“眼睛”是神奇世界嵌入到現實中的接入口，和小說中那層層疊疊的夢境一起昭示這現實世界的神奇。“眼睛”屬于魔鬼，盡管它與主人分離了，但仍保持著密切的聯系，使魔鬼的魔力在人間得以延伸。

肖像出現時，作品中的時間恰恰是黃昏時分，“晚霞的紅光”與“寒冷的青白色的月光”交接，神魔交替的氣氛出現在彼得堡。接下來，彼得堡被妖魔化，“房屋和行人的腿投射出半透明的談淡的影子，在地上拖曳著尾巴”。尾巴是妖魔化的象征，是魔性、獸性的顯現。中國傳說中的精怪法力再高強、道行在高深，唯有那條尾巴是去不掉的。受到魔鬼感召的恰爾特科夫情緒上發生了鮮明的對話。“‘多么柔和的色調I'，‘真倒霉，見他媽的鬼!＇這兩句話幾乎同時脫口而出。”面對同一片天空，畫家卻生出兩種截然對立的情感，預示著他內心中善與惡的交鋒，神與魔的大戰已經拉開帷幕。

肖像擺在屋子里后，帶來了一種神奇的月光，它“把夢幻一塊兒帶來”，“使一切物象變得完全跟白天不同”。于是，主人公在肖像“眼睛”的注視下進入夢鄉，進入夢幻世界。盜竊、賭博、贈與，在現實環境中恰爾特科夫有無數種可能獲得意外之財，經歷品格的考驗，但果戈理舍易求難，安排了魔鬼的魅惑。顯然，作家之意絕不僅僅在于探討藝術家的品格，而是要將恰爾特科夫的毀滅與背棄信仰相聯系。輾轉反復的5 層夢境是果戈理彌合到現實生活中的神奇世界，代表恰爾特科夫潛意識中的善惡之戰。通過這扇窗，魔鬼把金幣交給恰爾特科夫，開始靈魂的考驗。上帝與魔鬼之間存在永恒的斗爭，人的心靈是斗爭的場所。心靈中善與惡的交鋒是宗教的永恒主題。恰爾特科夫內心一直渴望擁有金錢和名譽，所以才容易受到魔鬼的誘惑。當他在夢境中把滾落在自己床底下的一袋金幣緊緊抓在手里的時候，意味著他已經甘愿受魔鬼的誘惑而墮落。恰爾特科夫在信念與利益之間選擇了后者，最后墮落成一個庸俗的畫家，走向滅亡。畫家恰爾特科夫墮落的終點也許只會是一個庸俗的畫匠，這并不足以平復果戈理對于藝術庸俗化的憤怒。而作為神魔斗爭展示的恰爾特科夫卻必然走向瘋狂和覆滅，他顯示了作家為藝術而生、為藝術而死的堅定信念，使藝術生命與肉體生命合二為一。

恰爾特科夫人生中的第一個大的轉折是肖像帶來的，那是魔鬼的誘惑，而第二個轉折則來自神的指引。恰爾特科夫因為看到一幅畫像而意識到自己的庸俗和墮落。畫像的靈感自“天外飛來”，畫像的創造者來自“奇妙的羅馬”，一個和基督教密切相關的圣地，所有這一切給畫像增添了圣教的因素。

被神圣化的畫像給恰爾特科夫帶來的不僅是上帝對于被妖魔化的子民的感召，果戈理用大量的篇幅告訴讀者，這還是一個天才的唯美藝術品對喪失了藝術靈感的庸俗藝術家的震撼。除了宗教元素，畫像還是偉大藝術家們的精神傳遞。“拉斐爾的藝術反映在高雅的構圖里，柯勒喬的藝術表現在精煉的筆法里。”真正的藝術是創造，而恰爾特科夫之流只能拙劣地模仿。長期的養尊處優使他失去了歷經磨難的勇氣，循序漸進的毅力，他的墮落、反思和最終的無可救藥充分說明的作家的藝術觀:唯美藝術家的養成必須遵循“艱難的、長期的、由淺而深的學問階梯和未來的偉大成就的基本法則”。

小說的第二部，科洛姆納城的故事在灰色的基調上拉開帷幕。黑白是最鮮明的顏色，灰色則具有一種模糊的意義。如果說白色昭示善良，黑色暗含邪惡，那灰色則代表著亦正亦邪的兩可之間，所謂一念成佛或者一念成魔就是這個道理。科洛姆納城里， “人的衣服、臉、頭發、眼睛，都有一種陰暗的、灰色的外觀。”在這個神魔混雜的地帶里，肖像中的惡魔在這里毫無隱晦地直接登場，利用放高利貸發放金錢，收買人的靈魂。善惡爭斗的戰場從人的心靈轉到現實世界。畫師被魔鬼利用，成了轉注魔鬼靈魂的工具。但是，他最終戰勝了魔鬼的誘惑，擺脫了魔鬼的控制，獲得新生。新生的藝術家留下的不僅是光明和寧靜的畫像，還有對兒子、對所有藝術家的尊尊教導。“為藝術犧牲一切，用全部的激情去愛它”

善與惡、神與魔的斗爭一直持續著。與其說它不知在何處發生，不如說它無處不在。作家采取倒敘方式安排小說兩章的結構，不僅使情節鋪陳上產生懸念，更重要是主題上的安排。第一部分，恰爾特科夫的故事印證了魔鬼的勝利，是魔鬼利用金錢的力量，對人的誘惑和毀滅，而第二部分是人的精神對魔鬼的克制，最終人戰勝惡魔的誘惑，走向圣徒的懷抱。而按照果戈理的觀念，圣徒的懷抱就是藝術、藝術家的歸屬，是藝術家以藝術引導俗眾的歸屬。小說的結尾呈開放式，“肖像”在毀滅的邊緣不翼而飛。毀滅——重生是一個往復，它或許會因“肖像”的再度失蹤而循環往復下去。讓這個循環以重生，而不是幻滅作為終點，體現了作家對上帝、光明，對至真、至純、以上帝為最高引導的藝術的祈盼。

四 《涅瓦大街》—— “神奇的現實”與“庸俗的真實”交替對比

《涅瓦大街》是《彼得堡故事集》的開篇，這里，果戈理開創了另一種兩個彼得堡的主題，即現實的彼得堡和神奇的彼得堡。在《涅瓦大街》中，藝術家的使命感在光明的夢幻世界得以體現，善與美的統一在夢境得到實現，而在善與美分離的庸俗的世界中，藝術家被扼殺。

《涅瓦大街》中的皮茲卡廖夫是位才華橫溢的畫家，他一眼就在涅瓦大街上那些絢爛輕飄的帽子、衣裳和如蝴蝶翻飛的頭巾之間找到了唯美的象征，一個剛剛墮入火坑不久的妓女，她臉上還泛著少女般鮮嫩的粉紅，舉止還保持著處子般的高貴與純真，于是他尾隨自己心中的“仙女”前往“圣地”，但卻走進了魔窟。當皮茲卡廖夫得知女孩的身份后，他的夢想破滅了。只有在夢中皮茲卡廖夫才能找到善與美的統一，于是他盡可能地讓自己沉迷在夢幻世界。弗洛伊德認為:“夢，它不是空穴來風，不是毫無意義的，不是荒謬的，也不是一部分意識昏睡，而只有少部分乍睡還醒的產物。它完全是有意義的精神現象。實際上，是一種愿望的達成。”①弗洛伊德:《夢的解析》，賴其萬符傳孝(譯)，北京:作家出版社，1986年，第37 頁。皮茲卡廖夫希望在夢境中尋找女孩墮落的原因，實現對她的拯救，也是對善與美的拯救。

夢境與現實的對照首先表現在時間上。皮茲卡廖夫追隨少女回家時，已經入夜了。當他在家里，對著燭火，苦思少女墮落的原因時，始終敲過午夜12 點半。午夜，在多種文化傳說中都呈現神魔交界的內涵，也是夢想和現實的交界。在午夜的夢中，皮茲卡廖夫來到女孩的身邊。現實世界是黑暗的，但是夢想世界一片光明。事實上，果戈理在描寫彼得堡的白天時，也總是采用黑暗的色調。“黑色”、“蒼白”、“灰色”是作品的主色調，“單調”、“霧氣沉沉的”、“惡劣”、“冰冷”、“麻木”構成作品的主旋律。但是，皮茲卡廖夫的夢里，“燈火通明” “照耀如白晝”， “金色的制服”和“發亮的欄桿”“耀眼欲炫”。但是，夢終究有結束的時候。畫家經受不住夢境與現實中間的大起大落，絕望地自殺了，他的價值從始至終沒有被庸俗的彼得堡所認識。

皮茲卡廖夫有著敏銳的藝術觸感和對美的執著追求，卻為此毀滅。皮羅果夫庸俗遲鈍，沒有品味，卻在彼得堡的社交場上風花雪夜，如魚得水。由此，現實主義大師果戈理得出結論，彼得堡是“天才的地獄，庸人的天堂”。盡管這個觀點準確、犀利、富有批判性，但是，魔幻大師果戈理的要求絕不只如此。接下來，“命運”這個人物登場了。果戈理巧妙的利用命運難測這一心理取得讀者的共鳴，然后馬上讓主人公“涅瓦大街”粉墨登場。千萬不要相信命運，也“千萬不要相信這條涅瓦大街”。在這里，“一切都是欺騙，一切都是幻影。”“燈油”、“燈火”、“夜色”，作家用一系列描繪告訴我們黑夜降臨涅瓦大街了。濃重的夜色中，“轟響”、“閃光”、“馬車”、“騎手”接踵而至，“躍動的馬”帶來奔騰呼嘯的氣勢，群魔開道，惡魔親自點燈，“使一切東西顯出不真實的面貌來”。至此，小說嘎然而止，謎底浮出水面，善與美的分離，天才的毀滅，庸人的當道，原來都是惡魔操控，整條涅瓦大街，整個彼得堡，就是惡魔的巢穴。霎那間， “神奇的現實”走出皮茲卡廖夫的夢境，降臨帝都彼得堡。

五 《狂人日記》——馬孔多般的神奇王國

在中國語境下提到《狂人日記》，不能不提及魯迅先生。魯迅現實非常偏愛果戈理的《彼得堡故事集》，他親筆將《鼻子》譯成中文，而對《狂人日記》，他采取了另一種方式，創造了同名小說。

“狂人”，從漢語語義方面看，有兩種解釋。一是指神經錯亂的精神病患者，也就是犯狂易病的人。一是指肆意直言，狂放不羈的人。詩仙李白自稱:“我本楚狂人，風歌笑孔丘”。古人常有狂生、狂士、狂客、狂簡的稱謂，所指的都是志向高大，不拘小節，狂放豪邁的人。從現代心理學的研究把非正常的人分為兩類:一類是不能適應生活的失常人士;另一類是不愿意與生活同流合污的超常人士。弗洛伊德也將歇斯底里病人分成兩類:地地道道的瘋狂病人，表面瘋狂中隱藏著的“最聰明、意志最堅強、性格偉大、判斷力最強的人”。可見，狂人是含有雙重極度矛盾含義的，要么是徹底的瘋狂，要么是最透徹的睿智。魯迅取的無疑是第二種含義。孔子說:“不得中行而與之，必也狂狷乎，狂者進取，狷者有所不為也。”奉行中庸之道的孔子也寧可與狂狷為伍，可見，這個稱謂是褒大于貶的。

果戈理的《狂人日記》以沉重的筆觸，日記體的形式講述了狂人波普里希欽的故事。現實世界中的波普里希欽居住在彼得堡，官職低微、收入菲薄，可在夢幻世界，他是尊貴的西班牙國王。

在《狂人日記》里，“神奇的現實”占據了絕對的主導，作家現實世界只能由讀者意會。小說開始于日期，波普里希欽的第一篇日記寫于“十月三日”，接下來是“十月四日”，時間雖然有連續性，但作家并沒有告訴我們日記的年份，這就產生了不確定因素。10月的日記只有兩篇，接下來跳到“十一月六日”，11月的一共6 篇，分別是六、八、九、十一、十二、十三日。接下來，進入12月的日記，12月共有3 篇，分別是三、五、八日。再往后，日記的時間就脫離了常規的紀年，時間跳躍到2000年，后面日記的日期是“兩千年四月三十四日”，“三十月八十六日”，“一日”、“馬德里月二日三十”、“二十五日”。

值得關注的是現實世界的時間截止于“十二月八日”，這是一個在宗教世界中值得紀念的節日—— “圣母無染原罪瞻禮”，是為了慶祝圣母瑪利亞獲得無原罪的恩賜的一個瞻禮。這天是赦免罪惡，獲得重生的日子。果戈理將其設定為主人公塵世生活的最后一天，很明顯是借這個特殊的日子表明波普里希欽無罪，他一切的不當、一切的狂想事出有因，他的任何行為都應該被赦免。

日記的第一篇“十月三日”仿佛將我們帶到了《百年孤獨》中的馬孔多。小公務員波普里希欽如常的工作，如常的被忽視，但是，莎菲小姐的狗居然和他聊天，帶他走入另一片神奇的真實。和《百年孤獨》一樣，故事就這樣在波普里希欽的神話世界中展開。果戈理并沒有把波普里希欽的世界當作童言趣語，用來哄孩子的工具，也沒有吧它當成瘋言瘋語，而是盡量引導讀者相信故事情節的真實，相信真的有神秘的力量左右主人公的人生，并相信奇跡必定來臨。

“兩千年四月三十四日”這個日期進一步敲定了現實的“神奇”，在波普里希欽成為西班牙國王后，全新的紀元開始了。“兩千年”在基督教來說是個神圣的日子。耶穌被處死后，第三天將會復活，因此有了復活節。基督教還有一個獨特的時間觀念。主說:“千年如一日，一日如千年。”按照這種說法，人類紀元的2000年，就是主后的兩天，而主后第三天，就是耶穌復活的日子。隨之而來的是上帝降臨人間，進行末日審判。新天新地即將來臨，善良者進入天堂得永生，享永福，罪惡者墮入地獄受永刑。這個題目讓末日審判到來，波普里希欽等無辜之人擺脫壓迫，享受新生的日子到來了，也就是罪惡的當世即將結束。

“馬德里月二日三十”是小說中唯一帶有地點的題目，可見這個地點的重要性。城市的起源與羅馬帝國相關，并帶有濃重的宗教氣氛，是著名的宗教圣地。

新的公元紀念、宗教節日、宗教圣地，所有神奇的元素融合起來，鑄造了神奇的現實世界，讓人不禁相信，拯救真的來臨了，波普里希欽仿佛真的成為了新時代的主人。盡管這只是主人公一個人的新紀元，不像《百年孤獨》里布恩迪亞家族七代人充滿神秘色彩的坎坷經歷那么富有傳奇色彩和延續性，但是波普里希欽的孤獨感要遠遠超過布恩迪亞家族的任何一個人。 《百年孤獨》中浸淫著深切的孤獨感，其主要內涵是對整個苦難的拉丁美洲被排斥在現代文明世界的進程之外的憤怒和抗議，是作家在對拉丁美洲近百年的歷史、以及拉美人民獨特的生命力、生存狀態、想象力進行研究之后形成的倔強的自信。同樣，出于對自己的生存狀態、社會地位的抗拒，波普里希欽為自己建立起一個獨立的精神王國。這自始至終是他一個人的王國，從一條狗到整個西班牙帝國，波普里希欽固執的堅守著自己的精神領地，寧可忍受著絕對的孤獨，也不愿回到現實生活中去。果戈理給了這個小人物任意馳騁的夢想空間，告訴我們渺小如刀筆吏也有自己的希望王國，再用希望王國的幻滅喚起讀者的同情，喚起他們對吃人王國的怨懟，也喚起他們隱沒已久的夢想空間。癡人說夢，但是夢幻中未必沒有真理存在，莊生曉夢迷蝴蝶，悟成了哲學大道。

“狂”是波普里希欽對世俗的漠視和鄙棄狀態，是他對外在世界的壓迫所表現出的休眠狀態，是對壓抑人的俄國社會洞悉后的不屑與回避，是其對自身命運、理想的曲線展示。“多余人”在發起之初被認為是正義的、進步的力量，因為他們認識到社會的弊端，不屑與庸人為伍，才成了多余出來的一批。從這一點上來講，波普里希欽也是有進步意義的角色，認識社會的不公，在想象空間里反抗，在那個眾多庸庸碌碌的小人物只惦記如何討好大人物的社會里，也堪稱是覺醒的前兆。波普里希欽的狂中沒有楚狂的縱橫捭闔，沒有魏晉名士的放達之風，沒有李白詩篇的才華橫溢，他的狂就是一個庸人的無力反抗，弱者的垂死掙扎，但是不管他如何卑微平庸，狂人波普里希欽的言語思維多少帶有一些屈原大夫“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的風骨。

如同所有偉大的天才一樣，果戈理的風格不是單一現實主義窠臼可以限制住的。現實世界難以抒懷，作家用強大的想象力創造出“神奇的現實”，以夢想中的和諧有序反襯真實世界的顛倒錯亂，以思想領域的善和美批判現實生活的惡與丑。果戈理“變現實為幻想而不失其真實”的藝術手法與20世紀拉美魔幻現實主義異曲同工，我們無法以此抹殺果戈理的現實主義風格，將他定位為魔幻現實主義作家。但是，我們必須承認，這一風格賦予了果戈理的現實主義以鮮明的個性特征，也是俄國文學中的果戈理傳統綿延不絕的重要原因之一。