尤金尼德斯《中性》中的敘事行為分析

摘要 2003年普利策文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《中性》的主人公卡爾、一個(gè)由于先輩近親聯(lián)姻而誕生的兩性人，講述了家族三代時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)八十年、空間跨越兩個(gè)大陸的故事。敘述者對(duì)于自身成長(zhǎng)歷程的描述符合現(xiàn)實(shí)主義敘事的原則，對(duì)于家族故事的講述則超越了傳統(tǒng)敘事框架的束縛。本文旨在通過(guò)分析文本中的未敘述、不可敘述和虛擬敘述現(xiàn)象，解析敘述者是如何運(yùn)用敘事技巧將這樣一個(gè)史詩(shī)般宏大的故事講述得生動(dòng)、有趣。

關(guān)鍵詞：《中性》 未敘述 不可敘述 虛擬敘述

中圖分類號(hào)：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

羅賓·R·沃霍爾在“新敘事：現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和當(dāng)代電影怎樣表達(dá)不可敘述之事”一文中，將杰拉爾德·普林斯在1988提出的術(shù)語(yǔ)“the disnarrated”（敘事中那些關(guān)于過(guò)去或現(xiàn)在并未發(fā)生過(guò)的事情的文字）進(jìn)行了拓展，提出了兩個(gè)新術(shù)語(yǔ)：“the unnarrated（未敘述事件）”和“the unnarratable（不可敘述事件）”。沃霍爾提出，“未敘述事件”指的是“那些可以從文字中看出來(lái)的顯然沒(méi)有被講述，卻被確認(rèn)是已發(fā)生過(guò)的事件，其目的是更加顯示出敘述者拒絕講述”（沃霍爾，242）；“不可敘述事件”屬于“未敘述事件”的范疇。沃霍爾將“不可敘述事件”分為四大類：1、不必?cái)⑹稣撸╰he subnarratable）；2、不可敘述者（the supranarratable）；3、不應(yīng)敘述者（the antinarratable）；4、不愿敘述者（the paranarratable）。（沃霍爾，244）“不必?cái)⑹稣摺敝敢驅(qū)佟俺ＷR(shí)”而不必表達(dá)之事件（沃霍爾，244）；“不可敘述者”指因?yàn)椴荒苡醚哉Z(yǔ)表達(dá)而不能講述者（沃霍爾，245）；“不應(yīng)敘述者”指因社會(huì)常規(guī)不允許而不應(yīng)被敘述的事件（沃霍爾，246）；“不愿敘述者”指由于遵守常規(guī)而不愿敘述的事件（沃霍爾，249）。《中性》的敘述者卡爾在講述這個(gè)跨越長(zhǎng)遠(yuǎn)時(shí)空的家族故事時(shí)，并未拘泥于常規(guī)的現(xiàn)實(shí)性描寫(xiě)，而是將某些事件作為“未敘述事件”以及“不可敘述事件”處理。除此之外，文本中對(duì)某些場(chǎng)景的描述明顯脫離了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，是卡爾進(jìn)行的虛擬敘述。

盡管敘述者卡爾毫無(wú)疑問(wèn)地在他出生前發(fā)生的事件中缺席，但在講述這些事件時(shí)，他的第一人稱敘事聲音長(zhǎng)時(shí)間具有“上帝般”全知的視角，對(duì)于事件中的人物和場(chǎng)景進(jìn)行了選擇性的細(xì)節(jié)描述。雖然這并不嚴(yán)格地符合敘事邏輯（通過(guò)他人的轉(zhuǎn)述獲得的二手信息顯然不可能具備過(guò)多的細(xì)節(jié)，片面和單調(diào)將是不可避免的缺陷，而這樣的敘事具備的吸引力極其有限，并不適用于大篇幅、長(zhǎng)時(shí)間的應(yīng)用），卻在文學(xué)作品中并不鮮見(jiàn)。對(duì)于敘事聲音與敘事視角之間的矛盾，卡爾并不是視而不見(jiàn)。在情節(jié)時(shí)間發(fā)展到“我”的孕育那一時(shí)刻時(shí)，“我感到自己有了改變，已經(jīng)失去了我那點(diǎn)兒出生之前所有的無(wú)所不知的能力，朝著那空白的人格的石板滾落下去，憑著我剩下的那一點(diǎn)全知能力，我看見(jiàn)爺爺左撇子斯蒂芬尼德斯在離如今還有九個(gè)月的那個(gè)我出生的夜晚……”（尤金尼德斯，253）。卡爾承認(rèn)自己出生前具有某種“無(wú)所不知的能力”，以此來(lái)解釋所述事件中神奇的、有悖常規(guī)的敘事視角。實(shí)際上，卡爾的“那點(diǎn)兒出生之前所有的無(wú)所不知的能力”并沒(méi)有隨著他的降生馬上消失。第三卷第一章中，卡爾細(xì)致地描述了他出生時(shí)的場(chǎng)景，而這些場(chǎng)景并不是別人回憶后轉(zhuǎn)述的?！拔业膬裳劢K于睜開(kāi)，看見(jiàn)了下面的情景：……。”（257）這些場(chǎng)景包括護(hù)士的動(dòng)作、特茜的表情、手術(shù)室里的燈光、鞋子踏在地板上的聲音、接生護(hù)士的個(gè)人情況和菲洛博西安醫(yī)生的細(xì)微動(dòng)作，甚至還包括樓道上下整棟建筑里其他人的情況。這些場(chǎng)景不可能完全來(lái)自他人的轉(zhuǎn)述，因?yàn)槔锩姘募?xì)節(jié)過(guò)于繁雜，超出了個(gè)人獲取信息的能力范圍。這些細(xì)節(jié)性描述本身生動(dòng)、形象，貼合現(xiàn)實(shí)，但是敘述者卡爾采取的敘事行為的真實(shí)性卻是可疑的。卡爾在這一片段中采用見(jiàn)證人第一人稱回顧性敘事，擔(dān)當(dāng)見(jiàn)證人的敘述者卡爾在“當(dāng)時(shí)”是一個(gè)剛剛降生的新生兒，而這些信息毫無(wú)疑問(wèn)絕不是一個(gè)剛出生的嬰兒所能看到并記錄下來(lái)的。因此，即便這些場(chǎng)景是可信的、現(xiàn)實(shí)的，卡爾的敘事行為卻屬于“未發(fā)生的事件”。

第一卷第一章中，米爾頓和特茜起初對(duì)于“我”的孕育問(wèn)題產(chǎn)生了分歧，米爾頓提出用基礎(chǔ)體溫表指引受孕的時(shí)間，特茜對(duì)此嗤之以鼻。后來(lái)特茜由于十分盼望生一個(gè)女兒而同意嘗試米爾頓提出的科學(xué)受孕方法，兩人依據(jù)體溫表的提示嘗試受孕?！皹巧?，在那間主臥室里，我的父母完成了那件事。一個(gè)孩子生來(lái)的端莊穩(wěn)重，使我沒(méi)有去想象那一幕的詳情細(xì)節(jié)。我只想到，等他們完事以后，就仿佛把水箱重新裝滿水那樣。”（19）敘述者卡爾既然具有“上帝般”全知的敘事視角，即便他對(duì)樓上臥室里發(fā)生的事情進(jìn)行細(xì)節(jié)性描述也并不與文本整體的敘事風(fēng)格相矛盾，盡管這種敘事也很有可能將違背敘事邏輯，因?yàn)槊谞栴D和特茜將這些極其私密的細(xì)節(jié)一五一十地轉(zhuǎn)述給卡爾聽(tīng)的可能性很小。然而，卡爾卻將“那一幕”的細(xì)節(jié)省略掉了，盡管他明確知道“那一幕”的確發(fā)生了，也大致想象得出是如何發(fā)生的?？栠@樣做的原因并不難理解，身為子女者畢竟不宜細(xì)究父母如此私密的行為，更不用說(shuō)將之描述出來(lái)，與讀者分享了。敘述內(nèi)容受到了社會(huì)倫理常規(guī)的限制，這在沃霍爾提出的四類“不可敘述事件”中應(yīng)當(dāng)屬于第三類，即“不應(yīng)敘述者”。

卡爾出走后，米爾頓接到勒索電話，為了找回女兒，米爾頓決定只身前去付贖金。這一片段的敘事也值得關(guān)注。卡爾采用“上帝般全知”的敘事眼光講述他出走后米爾頓與特茜所經(jīng)歷的傷心、彷徨，以及米爾頓收到勒索電話時(shí)的情景。為了制造懸念，卡爾采用了聚焦人物經(jīng)歷事件時(shí)的眼光提供信息，對(duì)勒索者的情況先是進(jìn)行有意的隱瞞（講述這一事件時(shí)，卡爾當(dāng)然已經(jīng)知道了一切，而米爾頓雖然此時(shí)已經(jīng)死亡，他也是在知曉了勒索者的身份后才死去的），與米爾頓同步接觸勒索者，跟隨著米爾頓的眼光一步步揭示勒索者的身份。如此安排敘事眼光無(wú)疑使得整個(gè)過(guò)程更加富有趣味性和吸引力。米爾頓的所見(jiàn)、所聞、所感、所想都在文本中栩栩如生。米爾頓發(fā)現(xiàn)了勒索者的身份后與后者展開(kāi)一場(chǎng)汽車追逐戰(zhàn)。聚焦人物主要是米爾頓，讀者跟隨米爾頓的感官感受這場(chǎng)驚心動(dòng)魄的追逐大戰(zhàn)。期間，卡爾將聚焦人物和敘事眼光做了短暫的轉(zhuǎn)換?！斑@時(shí)邁克神甫也發(fā)現(xiàn)那輛埃爾多拉多正在森然逼近?！保?16）卡爾借這個(gè)當(dāng)兒，揭示了邁克神甫如此行為的原因：“……如今恐怕我只好進(jìn)入邁克神甫的頭腦。我覺(jué)得自己被吸了進(jìn)去，根本無(wú)法抵抗。他頭腦的表層是紛至沓來(lái)的恐懼、貪婪和孤注一擲的逃跑的打算。一切都像預(yù)期的那樣。可是往里深入一層，我就發(fā)現(xiàn)他的一些從來(lái)不被我所了解的特征。比如說(shuō)，……”。（616）敘事眼光此時(shí)轉(zhuǎn)換成“上帝般全知”的眼光。這種眼光并沒(méi)有持續(xù)太久，“……然而，所有這一切，米爾頓在他妹夫眼睛里一點(diǎn)都沒(méi)有看出?！保?17）對(duì)于邁克神甫的了解就此結(jié)束并順利轉(zhuǎn)入米爾頓對(duì)“當(dāng)前”的汽車追逐戰(zhàn)的體驗(yàn)。在講述他人經(jīng)歷時(shí)，卡爾大都處于一個(gè)特殊位置，成為一個(gè)實(shí)際上確定不存在的見(jiàn)證人，時(shí)而凌駕于聚焦人物之上，對(duì)事件進(jìn)行全知般的描述，時(shí)而退到聚焦人物身后，潛入聚焦人物的思想，保守的只透過(guò)聚焦人物的眼光觀察世界。在講述這場(chǎng)汽車追逐戰(zhàn)時(shí)，起先，他潛伏在米爾頓身上，跟隨米爾頓的眼光觀察、體驗(yàn)這個(gè)事件；稍后，他像幽靈一樣“進(jìn)入邁克神甫的頭腦”，并且繪聲繪色地聲稱“我覺(jué)得自己被吸了進(jìn)去，根本無(wú)法抵抗”。如此戲劇性的行為當(dāng)然無(wú)法實(shí)現(xiàn)，只是卡爾為敘述的轉(zhuǎn)換采取的借口。這比生硬的“邁克神甫為什么會(huì)這么做呢？原來(lái)……”要自然得多。盡管這一行為顯然是不現(xiàn)實(shí)的，卡爾聲稱親眼所見(jiàn)的信息卻因?yàn)檫@敘事行為而具有更高的可信性。進(jìn)入他人頭腦這一“超人”行為也與文本前篇中他的敘述視角和觀察范圍相一致。因而，這一敘事行為在此處出現(xiàn)并不突兀，相反地，倒是由之帶來(lái)的強(qiáng)烈的戲劇效果有助于取悅讀者。這一敘事行為本身并未在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生，是卡爾虛構(gòu)出來(lái)的，屬于“虛擬敘述”。

米爾頓的車與邁克神甫的車發(fā)生了碰撞，前者的車由于車速太快而飛離了地面：“那輛埃爾多拉多頭朝前地往下墜落，逐漸加快速度。米爾頓隔著上了色的擋風(fēng)玻璃可以看到下面的底特律河；但那只有短短的一剎那。在這最后幾秒鐘里，由于生命準(zhǔn)備離開(kāi)軀體，便也取消了它的正常法則。”（617）這段敘述明確表明汽車飛離地面，然后向下墜落，而米爾頓則在車禍中失去了生命。然而，之后卡爾卻向讀者描繪出一幅與這一事實(shí)嚴(yán)重背離的場(chǎng)景：汽車沒(méi)有落入河中，相反，卻向上沖去，本應(yīng)即刻死亡的米爾頓相應(yīng)的也沒(méi)有死去，而是頭腦清醒地進(jìn)行了一段短暫的飛行：“在空中飛行之時(shí)，米爾頓自言自語(yǔ)‘嗨，這就是我所說(shuō)的空中漂游，’他暗自說(shuō)道?！保?17），他俯瞰地面的景象并做出評(píng)價(jià)，之后又難過(guò)的嚎啕大哭起來(lái)。汽車在空中飄游了一段時(shí)間后終于向下沖去，“我不得不誠(chéng)實(shí)地記錄下米爾頓的頭腦里所產(chǎn)生的想法。在臨死的時(shí)候，他并沒(méi)有想到我、特茜或我們家的哪個(gè)人。根本沒(méi)時(shí)間。……米爾頓只來(lái)得及對(duì)結(jié)果竟會(huì)出現(xiàn)這樣的結(jié)局感到吃驚?！虼怂炔簧鷼庖膊晃窇郑皇乾F(xiàn)出困惑和相當(dāng)勇敢的神情，溫和地說(shuō)出他最后的一句話?！笆Ч?，’米爾頓在他最后那輛卡迪拉克牌汽車?yán)锇底赃@么說(shuō)道?！保?17）。這一片段的敘述不但違反了敘述常規(guī)，記錄了一個(gè)將死之人的感官見(jiàn)聞，更是將敘述的觸角延伸到自然規(guī)律之外，將死亡的過(guò)程延遲。敘述者卡爾在這一片段中始終缺席不在場(chǎng)。由于米爾頓死亡之前未曾接觸過(guò)他人，這些信息也不可能來(lái)自可靠的他人轉(zhuǎn)述。事實(shí)上，這一片段所描繪的事件只能來(lái)自于敘述者以事實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行的想象，只是，這些想象出的場(chǎng)景被卡爾描述得栩栩如生而已。米爾頓的死亡過(guò)程被延遲，在延遲的時(shí)間里，米爾頓所做出的動(dòng)作以及收到的感官信息都明顯脫離現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)世界里不可能發(fā)生的，更不可能被卡爾記錄下來(lái)?？柼匾庹f(shuō)明的記錄行為：“我不得不誠(chéng)實(shí)地記錄下米爾頓的頭腦里所產(chǎn)生的想法。”增強(qiáng)了這一片段的可信性，盡管讀者不難判斷出事實(shí)的真相。在這一片段中，卡爾同樣對(duì)敘事行為進(jìn)行了“虛擬敘述”，與前述的兩個(gè)例子的不同之處在于敘事內(nèi)容的真實(shí)性：前述的兩個(gè)例子中，敘事行為均為“虛擬敘事”，即：敘事行為并未發(fā)生或者說(shuō)不可能發(fā)生，但是所述內(nèi)容具有較為可靠的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，可信度較高，而米爾頓死亡這一片段卻無(wú)論是敘事行為還是敘事內(nèi)容均是虛擬的，脫離現(xiàn)實(shí)。

在敘事方面，《中性》既具有傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品的特征（卡爾自己的成長(zhǎng)歷程部分），又體現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)的虛幻性（黛絲德蒙娜和左撇子的移民之路）。敘述者卡爾兼具男女兩種性別特征，他所記錄、講述的故事同樣是個(gè)復(fù)合體。盡管他的兩性人身份不能解釋他在文本中具有的顛覆常規(guī)的敘事眼光與視角，更加無(wú)法直接支持他對(duì)未發(fā)生事件做出的描述，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，他在敘事方面做出的努力讓整個(gè)故事精彩紛呈，既具有史詩(shī)的宏大氣質(zhì)，又不乏趣味性。尤金尼德斯在傳統(tǒng)敘事規(guī)則的基礎(chǔ)上，對(duì)敘事技巧的應(yīng)用進(jìn)行了革新，這種嘗試既大膽又保守，鞏固了作品的連貫性和完整性，而更為重要的是，增強(qiáng)了作品的感染力，贏得了讀者的青睞。藝術(shù)性與商業(yè)性的兼顧無(wú)疑使得《中性》的普利策獎(jiǎng)?lì)^銜名至實(shí)歸。

參考文獻(xiàn)：

[1] 杰弗里·尤金尼德斯，主萬(wàn)、葉尊譯：《中性》，譯文出版社，2008年版。

[2] 羅賓·R·沃霍爾：《新敘事：現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和當(dāng)代電影怎樣表達(dá)不可敘述之事》，申丹、馬國(guó)良等譯：《當(dāng)代敘事理論指南》，北京大學(xué)出版社，2007年版。

[3] 申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社，2001年版。

[4] 鄭勛：《尤金尼德斯和他的〈中性〉——2003年美國(guó)普利策獎(jiǎng)小說(shuō)獎(jiǎng)得主及其獲獎(jiǎng)作品》，《文學(xué)大獎(jiǎng)點(diǎn)擊》，2003年第4期。

作者簡(jiǎn)介：董娜，女，1981—，山東萊陽(yáng)人，碩士，講師，研究方向：英美文學(xué)、英語(yǔ)教學(xué)，工作單位：濰坊學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院。