李漁小說對(duì)戲曲和話本藝術(shù)的借鑒

摘要 李漁是明末清初著名的戲曲理論家和戲曲家、小說家，他的小說借鑒、糅合了戲曲及話本藝術(shù)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、敘事角度等諸多要素，形成別具李漁特色的小說藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)出李漁堅(jiān)實(shí)深厚的傳統(tǒng)戲曲、小說藝術(shù)功底。

關(guān)鍵詞：李漁 戲曲 小說

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

李漁是明末清初的戲曲理論家和小說家，他不僅有頤養(yǎng)人生兼戲曲理論的著作《閑情偶記》名垂后世，且以戲曲十種、小說二部贏得無數(shù)文人墨客、市井閑民的青睞。其魅力何在？當(dāng)在于李漁身兼理論家、戲曲家、小說家之三有，且能置身觀者、讀者之位而以揣以摩，處處撓著他們的癢處，使之提神挈頸，與故事人物同休戚共悲歡，明知局身事外，時(shí)且化身故事中人，出乎入乎全憑作者毫筆揮灑。可入者，在于作者跌宕起伏、神出鬼沒之故事情節(jié)可牽人神思忘乎一切；可出者，在于作者忽拍案驚起發(fā)一智慧長(zhǎng)者之善語(yǔ)，或以閉目養(yǎng)神為要挾，吊足觀眾讀者之胃口，使他們不得不從恍惚中驚醒，涎口讒舌地等待下文。這些藝術(shù)手法即得自其堅(jiān)實(shí)深厚的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)功底，亦源自其對(duì)傳統(tǒng)說話藝術(shù)之自覺借鑒。

一 李漁小說對(duì)戲曲藝術(shù)的借鑒

戲曲因其鮮明獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)特色和面對(duì)眾多文化層次的受眾，其情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物角色配置等自不同于可細(xì)細(xì)玩味、慢慢鑒賞的小說藝術(shù)。它要求情節(jié)新鮮奇特、扣人心弦，能瞬間沖擊受眾；結(jié)構(gòu)上要求單純嚴(yán)謹(jǐn)、一目了然，有伏筆有照應(yīng)，高潮低潮起伏有致；人物角色配置勻當(dāng)，紅花綠葉相呈互映，主次分明，界限清晰。這些都為戲曲專家李漁所吸收借鑒并得心應(yīng)手地應(yīng)用于小說藝術(shù)中。

1 關(guān)目新奇，情節(jié)跌宕起伏

“不效美婦一顰，不拾名流一唾，當(dāng)世耳目為我一新。”新，是李漁刻意追求的藝術(shù)效果，不僅戲曲，其小說亦是語(yǔ)言新、故事新、意境新，處處新人耳目。他脫去板滯嚴(yán)肅、不茍言笑的舊小說的道學(xué)氣、拘謹(jǐn)態(tài)，而代之以風(fēng)流妙俏、響快自然的語(yǔ)言風(fēng)格，讀之不僅會(huì)心會(huì)神，且如飲醇醴，回味無窮。如《十二樓·拂云樓》中描寫主人公之丑妻喜歡賣弄妖嬈，忸怩作態(tài)，結(jié)果摔了個(gè)四仰八叉，出盡洋相的一幕，李漁故意將丑婦出丑的場(chǎng)景置于傾盆大雨之后的爛泥路上，小說中描寫到：“正在扭捏之際，被石塊撞了腳尖，爛泥糊住高低，一交跌倒，不覺四體朝天。到這倉(cāng)皇失措的時(shí)節(jié)，自然扭捏不來，少不得搶地呼天，倩人扶救，沒有一般丑態(tài)不露在眾人面前，幾乎把上百個(gè)少年一起笑死。”語(yǔ)言的新奇妙俏、場(chǎng)面的滑稽可笑，兼之作者不著痕跡的嬉笑嘲弄，將丑婦本想人前賣弄，反丟人現(xiàn)眼的滑稽一幕描摹得淋漓盡致，倍增小說情節(jié)之機(jī)趣靈動(dòng)。而這種語(yǔ)言風(fēng)格，也為李漁小說所獨(dú)有，展現(xiàn)出李漁語(yǔ)言新奇、不同凡響的一面。戲曲表演中常常會(huì)有類似俳優(yōu)的雜角以話外音、調(diào)侃語(yǔ)恰到好處地在舞臺(tái)關(guān)戾點(diǎn)做點(diǎn)睛交代，李漁小說之幽默風(fēng)趣的語(yǔ)言也在不失時(shí)機(jī)地為我們活靈活現(xiàn)著戲劇般的場(chǎng)景。

其故事之婉轉(zhuǎn)動(dòng)人、不同凡響，更是新人耳目。他撤去以往帝王將相、英雄人物的主角，而投向廣大的市民階層，于普通的蕓蕓眾生中尋找不那么的四平八穩(wěn)輩，以怪才異女來開辟他故事的別府洞天。例如，《十二樓·歸正樓》寫一拐子，闖蕩江湖幾十年，以變幻莫測(cè)、出神入化之騙術(shù)玩千萬(wàn)眾人于股掌之中。他剛一出道就騙來一桌酒席，讓以騙起家的父母驚喜非常，甘拜下風(fēng)，以后更是以種種機(jī)巧騙盡天下錢財(cái)。壯年思皈良善做起道士，仍惡習(xí)難除，施展離奇詭譎之術(shù)哄騙他人為其建廟筑觀。故事跌宕起伏，扣人心弦，不以拐子為惡，只以故事為奇。再如，《鶴歸樓》寫兩對(duì)恩愛夫妻面對(duì)無端禍患時(shí)各自不同的表現(xiàn)及后果。一對(duì)恬淡寡欲，惜福安貧，故能化險(xiǎn)為夷，得養(yǎng)天命；一對(duì)期望太高，歡愉太滿，反而不堪禍亂之苦，或未老先衰或抱恨黃泉。作者以坎坷曲折之故事，以款款肺腑之諄語(yǔ)，情理互和，來開人慧目，啟人覺心，使意境上即不同于自己的其它小說，更不同于傳統(tǒng)小說。正如杜浚所評(píng)：“此一樓也，用意最深，取徑最曲，是千古鐘情之熱鬧場(chǎng)中，正少此清涼散不得。”

李漁正是以這些情節(jié)曲折動(dòng)人、故事新穎離奇的戲劇藝術(shù)手法來開展小說藝術(shù)的嘗試。

2 李漁小說中的戲曲化結(jié)構(gòu)

李漁在《閑情偶記》中非常重視戲曲結(jié)構(gòu)，曾提出立主腦、減頭緒、密針線等理論，而這些理論在他的小說中同樣有體現(xiàn)。他的小說中心人物鮮明，中心事件突出，而且貫穿始終，很少枝蔓，如《奉先樓》以是否“守節(jié)”“存孤”的矛盾為線索，推動(dòng)故事情節(jié)。小說開篇交代七代單傳、中年得子的舒秀才夫妻為保此獨(dú)根幼苗，守節(jié)妻子守節(jié)不成，果忍辱含屈為“存孤”而做了他人小妾，夫妻離散，生死未卜。舒秀才尋覓妻兒幾經(jīng)生死關(guān)，終因“半齋”之功，善因善報(bào)，找到妻兒。此時(shí)“存孤”問題已解決，“守節(jié)”又提上來，舒娘子欲自殺以洗失節(jié)之辱，又終得后夫之營(yíng)救和成全，使她與前夫團(tuán)圓。至此，“存孤”“失節(jié)”問題圓滿劃上句號(hào)。小說情節(jié)跌宕回旋，卻一脈而深，并不蕪雜，這就是李漁小說的特點(diǎn)，單純又凸凹有致，緊湊又不覺簡(jiǎn)單，一如其對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)的要求。

3 李漁小說中的戲曲化人物角色分工

戲曲人物角色一向分工嚴(yán)密細(xì)致，生旦凈末丑各司其職，細(xì)而不亂，主要人物貫串始終，次要人物旁襯關(guān)連，間或插科打詼，這樣主次分明，冷熱調(diào)劑，使戲曲情節(jié)關(guān)目有層次有節(jié)奏地向前推進(jìn)。李漁小說中人物也是主次搭配有當(dāng)，中間又會(huì)有幾個(gè)次要人物點(diǎn)綴扶持，如一株大樹，主干次枝撐起一片婆娑綠意，主不掩次，次不干主，組成一完整有機(jī)整體。如《合影樓》男女主人公屠珍生、管玉娟，二人自小雖未謀面已暗自傾慕，及一日偶然在父母“為關(guān)風(fēng)化體”而筑起的水墻內(nèi)各自見到彼此的倒影，從此一見鐘情，暗暗相許，至于以荷葉傳情送愛，誓他不嫁，卻終因兩家反目成仇不能結(jié)合。小說便拈出一個(gè)必不可少的、可交通兩家的配角——路公，讓他牽線搭橋，從中斡旋，以成全兩位有情人。斡旋不成，又生出路公之女錦云與珍生訂婚，使情節(jié)有了起伏變化，珍生與玉娟因種種誤會(huì)而雙雙病倒，錦云亦懨懨不食，路公想出一計(jì)，讓自己的女兒為次，玉娟為主，二人同嫁一夫，方才皆大歡喜。小說以玉娟、珍生為生旦二主角，從雙方相知、相識(shí)、鐘情，到插進(jìn)的第三者錦云而生起誤會(huì)，雙雙生病，再到誤會(huì)解除，三人拜堂，期間多少高潮起伏，都是圍繞二人的悲歡離合而展開的，雙方父母、路公及錦云既是二人愛情婚姻的阻障者，同時(shí)亦是推進(jìn)小說發(fā)展、促進(jìn)二人婚姻、造成小說波瀾曲折的點(diǎn)綴性人物，如戲曲中凈、末、丑角，亦是不可或缺的。

李漁既有戲曲藝術(shù)的深湛功底，他能將戲曲藝術(shù)滲入小說中以增其魅力，雖不免有捉襟見肘之誤，如過分強(qiáng)調(diào)關(guān)目新奇曲折，而不惜搬演種種巧合；或引入神怪來輔助成事；語(yǔ)言上過于重機(jī)趣靈動(dòng)，而失于俚俗輕佻；結(jié)構(gòu)上要求的單一純凈，“一人一事”，亦不免失于矯揉造作，減卻了小說藝術(shù)手法的豐富性和小說反映現(xiàn)實(shí)人生的真實(shí)性。但這些缺憾不掩其瑜質(zhì)，李漁小說仍不失為明末清初最優(yōu)秀的小說。

二 李漁對(duì)話本藝術(shù)手法的繼承

李漁不僅有話本小說情節(jié)結(jié)構(gòu)上的繼承，其敘事角度的定位也擷取自話本，甚至在敘事心理上也模擬說書人，作出種種姿態(tài)吊足讀者胃口。

1 入話

話本一般在正文前有一段或長(zhǎng)或短的入話，也叫“得勝頭回”“笑耍頭回”。即有靜場(chǎng)作用，也可吸引觀眾注意，漸次引入正文。形式上表現(xiàn)有或以詩(shī)詞兼帶與正話關(guān)目或相關(guān)或相類或無關(guān)的一兩個(gè)小故事，或以詩(shī)詞、典故夾敘夾議來闡釋正話主題，而這些都被李漁吸納進(jìn)小說中，又以后者形式居多。大概李漁自信其詩(shī)詞風(fēng)采足以留駐讀者視線，而其儼然端居、侃侃道來的議論，也令人忍俊不禁。

其兩部小說集《無聲戲》《十二樓》篇篇開頭必不少詩(shī)或詞，多就正文內(nèi)容而生發(fā)，有的甚至達(dá)八篇之多，如《夏宜樓》，緊隨其后的是作者對(duì)本篇正文所敘故事的聰明評(píng)論、梗概總結(jié)，兼之人生智慧的說教和叮囑，實(shí)在用心良苦。如《三與樓》寫賣樓之智慧，有的人對(duì)家產(chǎn)私宅淡然處之，有而不居，去而不戚，反而因禍得福；有的人囤積財(cái)富，還覬覦他人財(cái)產(chǎn)，必?fù)?jù)為己有而后安，結(jié)果兒孫遭禍。作者在開篇即以二首詩(shī)交代主題，說明道理，隨后拋出自己的議論。這些手法都是承話本小說之入話而來。

2 伏筆

話本在情節(jié)結(jié)構(gòu)上多以前設(shè)伏筆后做照應(yīng)之法使故事曲折玲瓏，懸念跌出，又完整圓備，這在李漁小說中也可見到。如《生我樓》開頭交代尹小樓三四歲的兒子失蹤了，而此時(shí)村里正有虎患，牲口人丁多有失蹤，夫妻二人猜想兒子也已落入虎口，這便引起小樓思量立嗣、外出賣身等一系列行動(dòng)。但到后來才發(fā)現(xiàn)買他為父的姚繼正是他失蹤的兒子，這時(shí)讀者才恍然大悟，原來他兒子并未被老虎銜去，而前面之交代也只是揣度中事。伏筆設(shè)線很長(zhǎng)，卻為后來情節(jié)之圓備作了交代，這種手法在李漁小說中亦不少，李漁講究吸取小說結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，針線細(xì)密，自與話本小說這種慣用手法不謀而和。

3 敘事角度

話本敘事者躥騰跳躍無所不入，君臨其上、全知全能的敘事角度，李漁也盡數(shù)學(xué)來，不僅眼中手中，甚或心中也不自覺地以說書人自居，面對(duì)的儼然不是案頭讀者，而是聽眾。

話本因直接面對(duì)觀眾敘說一個(gè)完整有趣的故事，說話人即是敘事者，為把故事交代清楚，讓觀眾不僅心領(lǐng)神會(huì)，且能隨己而動(dòng)，他必須全力駕御故事中的情節(jié)、人物、時(shí)空，作到全知全能，不僅對(duì)情節(jié)洞曉透徹，玩摶自如，對(duì)每位劇中人物心理能出乎入乎，無所不知，還能對(duì)超越當(dāng)事人之外的任何與事件有關(guān)的人物作一透視評(píng)析。這種敘事角度雖騰挪變幻，調(diào)動(dòng)靈活，易于推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，適于說書人的舞臺(tái)效果，但對(duì)于后來承其傳統(tǒng)的話本小說，不免有弄巧成拙之嫌。作為案頭讀物的小說，讀者失去自我介入、細(xì)細(xì)回味的審美空間，只能以作者視界為視界作一被動(dòng)的接受，從而失去了小說獨(dú)特的美學(xué)意義。我們看李漁小說的敘事手法顯然承此而來。舉《奪錦樓》一段為例，縣衙的刑尊傳喚錢小江的兩個(gè)女兒，因?yàn)殄X小江夫妻長(zhǎng)相極丑，小說中寫刑尊“料想茅茨里面開不出好花”。這“料想”，正是李漁揣摩刑尊心理，并替他道出。接著，視角又回復(fù)到敘事者的第三人稱角度，寫他眼中的眾人相，只見滿堂的書吏與皂快人等見到兩位美人，“一齊挨擠攏來，個(gè)個(gè)伸頭，人人著眼。”接著，視角又轉(zhuǎn)到堂上之官的內(nèi)心，“竟不知這兩位神女從何處飛來。”而這兩個(gè)女兒也“恨不得掀開官府的桌圍，鉆進(jìn)去權(quán)躲一刻。”兩個(gè)女兒心理也讓李漁摸個(gè)盡透。“誰(shuí)想官府的法眼又比眾人分外分明。”這又是作者直接站出來評(píng)論。短短一段文字，敘事者左右騰挪，上下躥跳，出之乎劇中角色，入之乎敘事者內(nèi)心，居高臨下，指指點(diǎn)點(diǎn)，忙得實(shí)在不亦樂乎。似乎所有人，包括小說中各類人物、作者、觀者、敘事者，在作者眼中都是透明人，他們的所思所想全都牢牢掌握在作者的一支筆桿下，被作者頤指氣使、隨意調(diào)控。

而李漁在調(diào)兵譴將、到處布法之時(shí)，時(shí)不時(shí)還有陶陶然優(yōu)孟衣冠，錯(cuò)認(rèn)自己是說書人之處。如《拂云樓》“說話的，你以前敘事都敘得入情，獨(dú)有這句說話脫節(jié)了……看官有所不知。”“說話的”“看官”這些沿用話本中的名稱，以及直接與觀眾見面對(duì)話的聲口，在李漁小說中處處可見，顯然作者時(shí)時(shí)刻刻設(shè)身處地地將自己設(shè)置在說書人位置，眉飛色舞地向面前的觀眾講述著一個(gè)離奇動(dòng)聽的故事。

但是，李漁也并未完全沿襲話本小說敘事體制，如話本小說重視人物對(duì)話，在對(duì)話中呈現(xiàn)故事情節(jié)的發(fā)展、人物性格的逐漸凸顯，而李漁承史傳文學(xué)寫法，以作者敘事為主，而淡漠人物的話語(yǔ)，時(shí)空推進(jìn)迅速，人物形象只為事件服務(wù)，等等，這些都表明李漁重小說故事情節(jié)而偏于極端，他的小說中人物形象大多模糊平面，沒有鮮明的特征，而這顯然也不是重視炫聽觀感、重視機(jī)趣俏皮的李漁所關(guān)注的。

總之，李漁小說中戲曲元素的滲入有得有失，話本體制的借鑒親切有余，回味太少，但他的小說面向市民大眾，雅俗共賞，語(yǔ)言機(jī)趣妙諧，淺顯易解，情節(jié)扣人心弦、離奇有趣，是在三言二拍等話本小說后，于明末清初又開出的一朵奇葩。

參考文獻(xiàn)：

[1] （清）李漁：《李漁全集》，浙江古籍出版社，1992年版。

作者簡(jiǎn)介：李新，女，1974—，山東濟(jì)寧人，博士，講師，研究方向：明代文學(xué)思想史，工作單位：重慶財(cái)經(jīng)職業(yè)學(xué)院。